Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Русский театр в эмиграции.




Иван Толстой: Русский театр в эмиграции. Кто были эти люди? Успели ли их голоса прозвучать до отъезда – на родине? Можно ли оставаться русским актером или режиссером в других культурах?


Эти вопросы я приготовил для историка театра Натальи Вагаповой, недавно выпустившей в петербургском издательстве «Алетейя» книгу «Русская театральная эмиграция» в Центральной Европе и на Балканах». Очерки эти посвящены таким крупнейшим фигурам Зарубежья, как Николай Массалитинов, Мария Наблоцкая, Юрий Ракитин, Владимир Жедринский.


Наталия Михайловна, как вообще такая большая группа русских актеров оказалась в Европе?



Наталия Вагапова: Я в своей книге больше пишу о «Пражской группе», которую еще называли на Западе «диссидентской группой» или «группой отколовшихся», «отделившихся». Это была своего рода передвижная труппа, которая, как считают теперь исследователи, конституировалась в 1921 году в Праге, отчего и получила название «пражской». И получила на какое-то время, года до 1925-го, поддержку и приют в Чехии. Причем, президент Чехии Масарик лично опекал эту труппу, и выделял средства на ее поддержку, на возможность играть в Чехии и в Европе. Каким образом образовалась эта группа, известно, но напомню, что во время Гражданской войны (этот сюжет подробно описан в книге Вадима Шверубовича о старом Художественном театре и неоднократно это публиковалось в журналах еще в советское время) группа актеров, в которую входили такие видные люди, как Массалитинов, Качалов, Ольга Книппер-Чехова, Крыжановская, просто поехали подкормиться в Киев. Потом они оказались, в результате перипетий Гражданской войны, отрезанными от Москвы, и стали путешествовать по югу России. Когда они достигли Тифлиса, теперешнего Тбилиси, и гастролировали там с огромным успехом, поступило предложение от некоей итальянской киностудии снять фильм с их участием в Италии. Фирма даже оплачивала путешествие на пароходе. И думая, что они не только сделают эти съемки в Италии, но и смогут гастролировать по родственным славянским странам, а у них были связи, в частности, с болгарами, многие из которых в 1910-е годы стажировались в МХТ, они решились на эту авантюру. По правде говоря, другого выхода и не было, потому что Москва была отрезана, было совершенно непонятно, как возвращаться, что играть.


Таким образом, эта качаловская группа выехала в 1919 году и прибыла сначала в Стамбул, а потом уже в Софию. И так началась эта эпопея, которая продолжалась до 1921 года, когда, списавшись со МХТом, который к тому времени уже стал играть, им стало понятно, что многие из присутствующих тогда в Берлине нужны во МХТе, и советское правительство очень хотело бы их заполучить обратно, в частности, таких людей, как Василий Иванович Качалов, его супруга Литовцева, Книппер-Чехова и некоторые другие актеры, их просто приглашали персонально.


Другие или не получили приглашения, или после длительной переписки поняли, что их не ждут, что их репертуар нежелателен или не востребован. Например, такой актер, как Николай Массалитинов со своей семьей остался сначала в Берлине, потом в Праге, а потом получил приглашение от болгарского правительства возглавить Национальный театр Софии. Примерно так же или по-разному эта группа пополнилась другими актерами, которые выезжали с другими труппами. В частности, Путята, о котором я упоминаю в своей книге, выехал с труппой Синельникова. Кто-то выезжал лично, отдельно, кто-то присоединялся позже, как Алла Константиновна Тарасова, которая присоединилась на юге России к этой группе. Таким образом, только к 1921 году стало окончательно ясно, кто возвращается в советскую Россию, а кто остается. И режиссерами этой «пражской группы» стали Массалитинов и Мария Николаевна Германова, замечательная актриса, которая к тому времени также занялась и режиссурой.



Иван Толстой: Чем же закончилась итальянская история? Она как-то повисает в воздухе…



Наталия Вагапова: Да, она действительно повисает в воздухе, так оно и произошло на самом деле. Потому что, будучи в Софии, они получили письмо от итальянцев, что они отказались от идеи снимать фильм, но благородно поступили, не потребовав никаких денег, во всяком случае, тех, которые были посланы на дорогу, и эта идея, к сожалению, не осуществилась.



Иван Толстой: Как объяснить, что от советского правительства получили приглашение вернуться одни актеры и не получили другие?



Наталия Вагапова: Это объясняется, мне кажется, не столько какими-то идеологическими причинами, сколько чисто творческими и очень сложным положением МХТ в это время. Я, конечно, не могу себя причислить к историкам МХТа, это было бы слишком смело, но, во всяком случае, из трудов наших замечательных театроведов, которые занимаются МХТом ясно, что положение театра тогда было очень сложным. И только потом, по-моему, в 1922 году он стал Московским Художественным Академическим Театром, получил такой государственный статус. Но, на самом деле, положение и театра, и лично Станиславского и Немировича-Данченко было довольно сложным. Почему они с такой охотой в 22-м году поехали на большие зарубежные гастроли, которые, как вы знаете, охватывали не только Европу, в том числе, и Центральную Европу (они побывали в некоторых странах, в которых побывала качаловская группа, по рекомендации того же Качалова и Книппер-Чеховой), а потом долгое время гастролировали в Америке. Частично репертуар не был востребован. Например, в моем распоряжении оказалась переписка Массалитинова, я не помню, лично с Немировичем-Данченко или, скорее, с кем-то из его секретарей, из которой следует, что именно тот репертуар, в котором занят был Массалитинов, крупный актер и хороший театральный педагог, личность известная в Москве, один из пайщиков МХТ, этот репертуар не востребован. То же самое получилось и с Марией Николаевной Германовой, тут наложились какие-то личные моменты. Одним словом, тут не было никаких политических причин. Хотя потом, когда эта «Пражская группа» подняла голову и стала гастролировать по Европе с большим успехом, их в советских журналах называли эмигрантами, политэмигрантами. Массалитинов в своих воспоминаниях подчеркивает, что он никогда не был политическим эмигрантом, и это правда. Не даром потом, в 50-е годы, когда он руководил Софийским национальным театром, его приглашали не раз в Москву и в Ленинград. Но приглашали, к сожалению, не как великого русского артиста, а как народного артиста Болгарии.



Иван Толстой: Какие города стали главными центрами русской театральной жизни?



Наталия Вагапова: Прежде всего, Берлин, Париж, в какой-то степени. То есть, в Берлине русские театры играли активно в начале 20-х годов. В Париже - меньше. Там оказалась Рощина-Инсарова, переписку с которой оказавшегося в Белграде Юрия Львовича Рактина в преподношу в своей книге. Там оказалась на какое-то время Мария Николаевна Германова. Кроме того, конечно, Прага, Белград. Конечно, театр, скажем, Ракитина, который руководил, как главный режиссер, Королевским национальным театром Белграда, этот театр нельзя назвать русским. Но при Русском Доме имени Императора Николая Второго, который, кстати, недавно восстановил свое имя, при советской власти он назывался Дом советской культуры, там играла на русском языке небольшая русская труппа под руководством жены Ракитина. Труппа была маленькая, но там играли некоторые довольно заметные в свое время актеры, приезжали на гастроли некоторые другие эмигранты. Но в Белграде такой оживленной русской театральной жизни не было. Но вот Юрий Львович Ракитин, оказавшись там, стал руководить режиссурой национального театра Белграда, и позже Нови Сада, и принес огромную пользу развитию театрального искусства.


Что касается Берлина, то там была масса небольших русских театров и кабаре. Как вы знаете, жизнь вообще была необычайно оживленная в свое время. Там очень активно писали и издавались такие писатели, как Алексей Толстой, Илья Эренбург. В 20-е годы были русские кабаре, русские рестораны. Но все это были какие-то отдельные, пунктирные моменты. Такого специально русского театра в Берлине я назвать не могу. Другое дело, что когда гастролировала там качаловская группа, это действительно было событие. И ведущий тогда немецкий критик Альфред Керр откликнулся на эти гастроли, в книге он замечательные приводит отзывы о потрясающей игре Марии Николаевне Германовой, которую он обожал и сравнивал ее с Элеонорой Дузе. Вот такие вот отдельные светлые моменты в жизни русской эмиграции связаны, скорее всего, с Берлином.


Но моя тема это не функционировавшие русские театры. Мы знаем, что пыталась сделать свой театр Рощина-Инсарова, - не получилось. Хотя она прекрасно владела французским языком, но просто русский репертуар и ее художественные устремления тогда не нашли отклика у французской публики и продюсеров. Точно так же в Париже не смогла обосноваться Мария Николаевна Германова, хотя она с огромным успехом, в составе Пражской группы, выступала в Лондоне, были замечательные гастроли. И тогда довольно злобными статьями откликнулись наши журналы. Не буду называть имен, потому что люди ушли из жизни, довольно видные наши артисты и режиссеры, которые как-то очень болезненно на это отреагировали.


Мы должны быть очень благодарны критикам наших славянских стран - Сербии, Хорватии, Словении, Болгарии, которые оставили просто замечательные статьи. Может быть, Альфред Керр более аналитичен, как немец, а славянские критики более эмоциональны, но, во всяком случае, они оставили совершенно уникальные свидетельства творчества русских актеров.



Иван Толстой: Послушаем голос знаменитой актрисы Екатерины Рощиной-Инсаровой в записи сотрудника нашего радио. 1965 год, актриса вспоминает побег из Одессы в эмиграцию.



Екатерина Рощина-Инсарова: Мы очень страшный пережили момент. Потому что свезли багаж на мол, и все пароходы отошли, никуда не могли погрузиться, все пароходы отошли на рейд, встали, и мы сидим на куче багажа. Я, Александр Алексеевич, дама, которая у меня жила в России, и князь Гагарин, товарищ моего мужа, однополчанин, два актера, которые были у меня. Некуда идти. Темнота начинается, и начинают пульки мимо нас свистеть. А в город идти назад нельзя, говорят, что уводят всех мужчин под ружьем. Погрузиться удалось на «Николай 119-й», пароход, который нас доставил в Константинополь. Потом мы оттуда погрузились на «Бермудин», который нас доставил на Мальту, где я пробыла полгода. А потом уехала в Рим, где у меня родился сын, а потом в Париж.



Иван Толстой: Почему даже в Париже не смог возникнуть постоянный русский драматический театр? Чего не хватило – денег или подлинного зрительского интереса?



Наталия Вагапова: Я думаю, что дело не в этом. Дело в том, что русское искусство, во всяком случае, русский репертуар, который хотели играть Германова, Рощина-Инсарова, Кирова, этот русский репертуар не был востребован, и они, может, не будучи, в западном смысле, такими актерами, которые умели бы сделать то, что мы теперь называем пиар… Пишет Рощина-Инсарова в письме Ракитину, что пытался содержать театр князь Юсупов, но разорился. Нашелся русский продюсер, но разорился. А заинтересовать французских продюсеров русскими актерами и русским репертуаром, конечно, было довольно сложно. Потому что надо было все-таки играть не для русской эмиграции, а надо было сделать такой широкий репертуар, который бы заинтересовал всех зрителей Парижа. Так мне кажется. И именно поэтому возникла та история, которая стала темой моей книги. Дело в том, что именно те наши русские режиссеры и актеры, которые сумели вписаться в ту среду, куда они попали, Массалитинов, который стал ведущим режиссером театра и педагогом, основал там театральную академию, Ракитин, который привнес в довольно косную режиссерскую театральную среду Белграда новые идеи, начиная с психологического реализма и кончая символизмом, он же первый там поставил Метерлинка, то есть, делал вещи, которые в этих странах никто не знал. Но он работал с местной труппой, с местными актерами, и если не освоил окончательно сербский язык, то, во всяком случае, понимал его, ставил их национальный репертуар.


Точно так же ставил болгарский репертуар, собственно, сформировал болгарский репертуар Софийского театра Массалитинов. Актриса Наблоцкая, о которой я пишу, - это вообще уникальный случай. Она была выписана своим мужем Путятой из каких-то гастролей, она не была МХТовкой, а была довольно крепкой провинциальной актрисой, она была выписана им как супруга и необходимая ему актриса, когда он обосновался в Любляне, и там тоже стал главным режиссером и одним из ведущих актеров. Он был человек очень широко образованный, он привнес туда культуру и русского театра, и французского, который он прекрасно знал. И первая роль Марии Николаевны Наблоцкой, которую она освоила на словенском языке за два месяца, это была роль Настасьи Филипповны в постановке Достоевского «Идиот». Эту постановку до сих пор вспоминают.



Иван Толстой: Один из героев книги Натальи Вагаповой – бывший мхатовец Николай Осипович Массалитинов. Обосновавшись в Софии и став главным режиссером Софийского национального театра, он и в семье поддерживал театральный культ. Вот что по этому поводу вспоминает его дочь, Татьяна Николаевна, также живущая в Софии, уже на пенсии, народная артистка Болгарии.



Татьяна Массалитинова: Между мной и отцом была очень большая разница в годах. Ему было за сорок, когда я родилась в Праге, в 21-м году. У меня воспоминание о папе такое детское. Крупный, поседевший, в очках, очень добрый, но строгий папа. Ему достаточно было на меня так посмотреть, чтобы все в порядке было. Я была, как все дети, шаловливая, непослушная, мама меня наказывала, шлепала, а папа – никогда. И у меня есть такое воспоминание детства, когда он мне дал первый урок, как надо относиться к театру. Мне было лет шесть, я еще не училась в школе. У меня была подруга Таня, тоже русского происхождения, она потом уехала в Швейцарию. У папы была замечательная первая постановка в Болгарии «Двенадцатой ночи» Шекспира, которая шла, по-моему, десять лет. Это по времени был огромный срок. И папа дал мне и Тане контрамарки на вечернее представление, это была специальная ложа для офицеров. Мы, две девчонки, маленькие были, пошли одни, не знаю, кто нас отвел, может, бабушка. И мы себя, очевидно, безобразно вели - шумели, громко разговаривали, на нас люди оборачивались, шикали. И, очевидно, в антракте на нас пожаловались. А, между прочим, мой отец всегда свои спектакли смотрел, он сидел в директорской ложе внизу, а наша ложа была на первом балконе. И пришел рассыльный (у нас были рассыльные, которые были члены Народного театра, очень симпатичные пожилые дяди), дядя Антон мы его называли, и он сказал: «Мне директор приказал вас увести домой». Мы очень перепугались, но он нас отвел. И помню, я вернулась часов около девяти вечера, мама спросила, почему так рано я вернулась. Я говорю, что мне что-то нездоровиться, и пошла в постель. А папе, наверное, сразу же сообщили о нашем поведении. И я помню, что я не заснула, уже, может, час прошел, а у папы был такой громкий бас, и я помню, как папа был явно очень раздражен, но мама сказала, что я уже сплю. И вот помню на другой день, когда я пришла к завтраку, а мы обычно завтракали все вместе перед тем, как папа уходил в театр, и папа мне тогда сказал: «Как ты могла, моя дочь, так себя вести в театре!? Неужели ты не знаешь, что это храм, что нельзя так себя вести!? Ты могла реагировать, смеяться, если тебе спектакль нравится (а я его много раз видела – я и с бабушкой ходила, и с мамой), но как ты могла так себя вести?!» И он мне сказал: «Три месяца ты не будешь ходить в театр».



Иван Толстой: Продолжаем разговор с Наталией Михайловной. Есть такой миф: писатель может по-настоящему писать только на родном языке. Применимо ли это к актерской профессии: действительно ли русский актер может играть только по-русски?



Наталия Вагапова: Я не знаю, миф ли это, но тут просто есть какие-то конкретные судьбы, но, действительно, играть на чужом языке сложно, поэтому Массалитинов не стал заниматься актерским творчеством, в Софии он только режиссировал, точно также и Ракитин, который был хорошим актером, занимался только режиссурой. Но, кстати, оба они прибегали, по воспоминаниям, к такому замечательному приему, как режиссерский показ. То есть, режиссер перевоплощается в актера и показывает актеру, как надо играть ту или иную роль. Это известная вещь в театральном мире, режиссер-мужичина может показывать и женские роли, интонации, к этому приему прибегают широко и в нашей стране, и в других странах. Во всяком случае, то, что они были актерами, это им очень помогло.


Случай с Наблоцкой - это уникальный случай, когда актриса овладела словенским языком, кстати, очень красивым и мелодичными, но очень сложным славянским языком. Надо сказать, что ее поддержал тогда ведущий словенский поэт Отан Жупанчич, который лично с ней занимался и старался поставить правильно ей все акценты, ударения. Но от легкого русского акцента она так до конца и не избавилась. Но благодаря своему обаянию и, по-моему, какой-то совершенно фантастической работоспособности и внешним данным, она очень была обаятельная женщина, она преодолела эту преграду. Но это, конечно, редкий случай. Понимаете, тут теории довольно трудно выстраивать, потому что я убедилась, работая книгой, что каждая судьба актерская, режиссерская или, например, судьба такого театрального художника, интересного очень и значительного, он похоронен в Париже на Сен-Женевьев де Буа, Владимира Жедринского, каждая судьба - это просто отельный роман. Мне каждый раз оставлять какой-то очерк и переходить к другому было очень сложно, потому что я всегда убеждалась не только в том, что я их личную судьбу не дописала, но не дописала и какие-то вещи, которые касаются их творческих исканий.



Иван Толстой: Наталья Михайловна, а кто из русских театральных деятелей Зарубежья смог создать свою школу?



Наталия Вагапова: Прежде всего, конечно, Массалитинов. Мы сейчас говорим о средней Европе. Сейчас я приведу еще один пример, который не попал в мою книгу, но это очень интересная актерская и режиссерская судьба, которой я сейчас занимаюсь, уже закончив эту книгу, это какая-то следующая глава моих измышлений. Массалитинов - безусловно. Просто он создал такой ВИТИС – Высший институт театрального искусства Болгарии. Ракитин создал театральную школу в Белграде и театральную школу в Нови Саде. То есть, описать, с каким пиететом вспоминают Массалитинова, который, в общем-то, в МХТ занимал довольно скромное положение (конечно, на фоне таких гигантов как Станиславский, Немирович, Качалов и Вишневский, можно перечислить вообще весь МХТ), конечно, он был скромным учеником. Именно поэтому я назвала свою главу о нем «Ученик и учитель». Но, попав среду, которая жаждала этой русской культуры, жаждала с одной стороны психологического реализма МХТ, с другой стороны, новых веяний как символизм и экспрессионизм… Все это он привнес туда. Все, что он вобрал в себя, как губка, работая сначала со Станиславским, а потом с Мейерхольдом, он привнес все эти идеи в благодарно впитывавшую все эти идеи сербскую театральную среду. Эти два режиссера, безусловно, создали настоящие школы в Центральной Европе.


Кроме того, есть одна интересная фигура, изучение которой я теперь только начинаю. Это Петр Федорович Шаров - актер и режиссер, который какое-то время работал во МХТ, потом он работал в Москве в народных татарах, выехал с пражской группой и играл там очень интересно. Кстати, освоил роли, которые ему достались от МХТовских гигантов, вернувшихся в советскую Россию. Потом он работал в Германии в Дюссельдорфе, работал долгое время в Италии, и совершенно неожиданно я натолкнулась на материалы, даже уже переведенные на русский язык, которые свидетельствуют о том, что он в Италии создал, как считают многие итальянские исследователи, национальную режиссуру. Если в 50-е годы, уже после войны, великое итальянское искусство и режиссура уже представлена национальным именами, то очень многие в Италии считают, что основа этого была заложена в 30-е годы именно нашим соотечественником Петром Федоровичем Шаровым, который преподавал там в Театральной академии в Риме. Потом Петр Федорович переехал в Голландию. Сама по себе работа русского режиссера с актерами другой страны, а он владел прекрасно немецким языком, и итальянский изучил, когда был в Италии, это ведь тоже своего рода школа. И, может, это даже лучшая школа - не тория, а именно практика театральная, прежде всего.



Иван Толстой: Николай Осипович Массалитинов в послевоенные годы. Вспоминает его дочь, также жительница Софии, народная артистка Болгарии.



Татьяна Массалитинова: После войны он ездил по Болгарии, иногда ставил в провинции и потом он участвовал в фильме «Герой Шипки». Это была болгаро-советская продукция фильмовая.



Иван Толстой: А в Советский союз он не ездил?



Татьяна Массалитинова: Ездил несколько раз. Ездил со своей сестрой. Не с Варварой Осиповной, которая была народная артистка Малого театра, которая умерла в 45 году. Он ездил с младшей сестрой. Он ездил, по-моему, два или три раза. Один раз он снимался, один раз он с делегацией ездил. Вы знаете, у него была внутренняя тоска по родине. Он вначале, после войны, очень хотел приехать. Даже, по-моему, он прислал письмо тете Варе, я не помню, пишет ли об этом Вагапова. Он написал ей письмо, в котором он просил ее помочь ему переехать в Москву. Но что-то у него не вышло. Это было во время войны.



Иван Толстой: К нему не было никаких политических претензий?



Татьяна Массалитинова: Вначале к нему отнеслись… Все-таки у нас было не совсем то, что было в Советском Союзе. Хотя это было сталинское время страшное. Но поскольку у папы были очень большие заслуги перед болгарским театром, ведь он же создал школу, он воспитал несколько поколений актеров, его очень уважали и любили.



Иван Толстой: А вот фрагмент из воспоминаний самого Николая Массалитинова, приводимых в книге Наталии Вагаповой.



«Из Югославии поехали в Чехословакию. Наши спектакли в Праге, в Виноградском театре, прошли с триумфальным успехом. Здесь мы прожили до конца театрального сезона. Правительство предоставило в распоряжение нашей труппы прекрасную виллу в Мельнике, но я там не жил, потому что моя жена лежала в одном санатории в Праге. Она была в последнем периоде беременности и там родила нашу дочь Таню. Из Праги мы ездили в Вену и там наши гастроли прошли с успехом. В наш репертуар мы включили еще приготовленного в Праге «Гамлета». Из Австрии мы отправились в Германию, где задержались довольно долго, но наши спектакли здесь, помню, не пользовались большим успехом. Прусаки холодные люди, да впрочем, им было не до театра, так как в то время происходили революционные события. Из Берлина ездили в Швецию, получили ангажемент в Стокгольме, после играли в Мальмё и Геттенхорсе, куда ездили только со спектаклем «На дне».


Вспоминаю забавный случай, произошедший с нами в этом городе. Мы оставили весь наш личный багаж в Мальмё и отсюда приехали налегке, а после спектакля нас пригласили на банкет в люксусный ресторан. Надо знать, что в Швеции заметно большое английское влияние – на банкет мужчины явились одетые во фрак, а женщины в бальные платья. Так как у нас не было ни фраков, ни бальных платьев, мы отказались от банкета. Но хозяева настояли, и мы явились в блестящее общество, одетые черт знает как. Только наш костюмер и его жена, которые возили с собой в театральном сундуке все свои туалеты, явились на банкет нарядно одетые: он - в визитке, она - в черном длинном платье. Их то и приняли за главных артистов и усадили на почетные места. А Качалов, Книппер-Чехова и другие первые персонажи уселись, где попало. Во время ужина мы слышим, наш костюмер громко произносит: «Водки не вижу!», и показывает на свою пустую рюмку. А надо знать, что в Швеции действует закон: в ресторанах можно выпить только одну рюмку спиртного. Один из смущенных хозяев звонил по телефону губернатору, что главный гость Художественного театра просит еще водки, и ходатайствовал перед ним о разрешении нарушить строгий закон. Но получил отказ. Тогда этот хозяин пошел в общий зал ресторана и попросил, чтобы некоторые из посетителей отказались от их доли алкоголя в пользу гостя Художественного театра. И, к нашей зависти, принес нашему нахалу костюмеру семь рюмок водки, которые тот выпил до одной».



Иван Толстой: Наталья Михайловна, возможно ли истинное новаторство в изгнании? Или деятельность творческого человека, театрального человека, в данном случае, движется под уклон?



Наталия Вагапова: Каждая судьба или каждая группа судеб дает отдельный ответ на этот вопрос. Моя идея-фикс заключается в том, собственно говоря, почему я смогла написать эту книгу? Потому что еще в советские годы, когда я приезжала, будучи славистом и потом театроведом, в страны бывшей Югославии, на меня просто набрасывались люди, которые говорили: а знаешь, вот замечательный Ракитин, а знаете, у нас была такая великая Наблоцкая? Этих имен мы просто не знали, они у нас никогда не упоминались.


Видимо, речь идет о том, насколько эти люди захотели врасти в национальную среду, в которой они оказались. И вот если это взаимодействие удавалось, если человек хотел и понимал, может, это было вынуждено, но, во всяком случае, они там были нужны и желанны, и сами очень хотели отдавать. Я не могу сказать, что творчество той же Наблоцкой пошло под уклон. Просто она со временем перешла на возрастные роли, и последняя роль ее была нянька Марина в «Дяде Ване», есть даже фотография. Удивительно даже то, что эта Наблоцкая оказалась каким-то национальным мифом. В Белграде существует замечательный международный фестиваль «Битеф», которым руководила, к сожалению, покойная, Мира Троимавич, а теперь Йован Кириллов, известнейший театровед, известный всему миру. Там на одном из фестивалей 80-х годов был представлен абсолютно авангардный спектакль, не помню, как он назывался, который был посвящен как бы развенчанию мифа о Наблоцкой. То есть, Наблоцкая настолько стала национальным мифом, что театральная молодежь даже приступила к его развенчанию. Что, конечно, не удалось, потому что о ней и книга написана, и уважают ее, и помнят. Но насколько человек врос в другую национальную культуру!


Вы задавали мне вопрос о Париже, я как-то упустила об этом сказать относительно русской публики. Понимаете, когда приезжала Пражская группа в Париж, причем, эта пражская группа - это пример театрального организма, который не смог себя осуществить такое долгое время. Уже в начале 30-х годов совершенно явно работа этого коллектива идет на спад. Тут еще дело в том, что покинули группу такие люди, как Массалитинов, как Мария Николаевна Германова. Стали руководить уже очень хорошие, но все-таки другого уровня актеры – пара актерская и режиссерская Вера Греч и Поликарп Павлов. Кстати, Павлов был великолепным актером. Есть потрясающие статьи в русской эмигрантской прессе о том, как он играл Фому Опискина. Это что-то необыкновенное. Я в наших российских журналах ни до революции, ни после революции такого описания этой роли не читала. Они, конечно, существовали, пока они играли репертуар МХТ, но сколько же можно - с 21-го года до 31-го, тут уже начинается спад - все тот же репертуар. Кроме того, если они сначала хотели и всячески держали тот рисунок спектакля, который был задан в Москве Станиславским и Немировичем, поддерживали это и Массалитинов, и Германова, то постепенно этот репертуар сходит на нет. Постепенно те столпы, которые держали основы МХТовской режиссуры, просто ушли, и дальше уже пошел как бы второй эшелон, если можно так выразиться. Но, тем не менее, когда они приезжали в Париж, по-моему, в 35-м году, они гастролировали там с «Ревизором», потом они гастролировали с «Белой гвардией», которую поставил Ракитин. Это, наверное, были не великие спектакли, но, тем не менее, русская эмигрантская публика собиралась на эти спектакли, все были в полном восторге. Кстати, и Михаил Афанасьевич Булгаков, как автор, тогда прогремел со спектаклем, который назывался не «Дни Трубиных», как во МХАТе, а именно «Белая гвардия». И в то же время это, конечно, отвечало состоянию умов русской публики, когда она уже поняла, что скорого возвращения в Россию ожидать не приходится, что, видимо, белое движение тоже переживало или переживает какой-то определенный кризис, и вот все, что хотел сказать Михаил Афанасьевич Булгаков в своей пьесе, находило невероятный отклик в парижских эмигрантских кругах, не меньше, чем в Москве, где поневоле актеры были сдержанными.



Иван Толстой: Послушаем голос еще одной мхатовки Варвары Булгаковой, запись 58 года из архива Радио Свобода.



Варвара Булгакова: Я поступила в Московский Художественный театр в 1916 году, и я играла на сцене театра до 22-го года. В конце 22-го года труппа Станиславского, и вместе с ней и я, выехала на гастроли в Европу и Америку. После европейских гастролей мы играли два сезона в Америке.



Вопрос: А где вы играли после этих гастролей?



Варвара Булгакова: После этого я с моим покойным мужем, Львом Николаевичем Булгаковым, играла в американских театрах, главным образом, в Нью-Йорке, на Бродвее.



Вопрос: Варвара Петровна, играли ли вы на американской сцене в русских пьесах?



Варвара Булгакова: Да, я играла в «Чайке» Чехова, в «На дне» Горького и в некоторых других пьесах.



Вопрос: Можете ли вы сказать, кто, кроме вас, из актеров Художественного театра, живет сейчас в Европе и Америке?



Варвара Булгакова: В Европе - Греч, Павлов, Григорий Хмара, Вырубов. В Америке - Соловьева, Бакланова, Тамиров, Белостоцкий, Колин и другие.



Вопрос: Варвара Петровна, насколько я знаю, сейчас вы преподаете сценическое искусство в Нью-йоркской театральной школе?



Варвара Булгакова: Да, я уже несколько лет преподаю в американской театральной школе драматическое искусство. После смерти моего мужа я всецело отдала себя преподавательской работе. Она меня увлекает.



Вопрос: Вы преподаете по системе Станиславского, не так ли?



Варвара Булгакова: Разумеется, и вам, вероятно, известно, что лучшие актеры лучших американских театров воспитаны на основах системы Станиславского.



Вопрос: Можете вы указать несколько имен таких актеров?



Варвара Булгакова: Например, Ким Стенли, Джуди Гаррис, Элай Валох и другие. И режиссеры Элиа Казан, Джошуа Логан…



Вопрос: Варвара Петровна, расскажите нам, пожалуйста, вкратце о сущности театральной системы Станиславского.



Варвара Булгакова: Объяснить систему Станиславского в нескольких словах, конечно, невозможно. Но я постараюсь дать вам общую картину этой системы. Это раскрыть актерскую творческую личность, разбудить фантазию актера, научить его почувствовать глубокую человеческую правду, правду человеческой души, движения человеческой души. Но, может быть, вам будет интересно, если я расскажу пример. Мой муж играл роль Смердякова в «Братьях Карамазовых». Он уже играл это в Париже, и мы уже ехали в Америку. Но он лично сам не был удовлетворен своей работой. Он обратился к Станиславскому. Станиславский сказал: «Да, я знаю, я за вами слежу. Вы играете страдание. Ваш Смердяков страдает, что он совершил убийство, а вам нужно играть радость». «Как же радость, - сказал мой муж - какая же радость?». «А вы подумайте, в сцене его с Иваном Карамазовым ведь он почти говорит Ивану, что убийца-то не он, а Иван. И вы представьте себе, какую тяжесть сбрасывает с себя его измученная совесть. Он торжествует. Вот вы попробуйте, играйте радость, и потом мы поговорим». Мой муж, конечно, начал над этим работать и вдруг нашел роль. Вся роль стала ясна. Станиславский был вполне удовлетворен его работой.



Иван Толстой: В воспоминаниях Нины Берберовой рассказывается, как русская публика не понимала драматургического языка, который предлагал ей своими пьесами Владимир Набоков. Зрители, пишет Берберова, хотели, чтобы показывали, как в старой России пили чай из самовара, а всякие выкрутасы со смещением реальности ей были не нужны. Не мешал ли русскому театру в Зарубежье развиваться вот этот консерватизм публики?



Варвара Булгакова: Вы знаете, я думаю, что вы правы, но речь идет не столько о консерватизме русской публики, которая хотела смотреть матрешки, самовары и так далее. Я сейчас перевожу очень интересную книгу о Шаляпине, которую написал сербский певец, и я, благодаря множеству цитат, которые приводит этот господин Ясич, обратилась к описанию гастролей Шаляпина в 1900-е годы. После русской революции он гастролировал в Монте-Карло, и там был такой антрепренер Рауль Гинзбург, наверное, довольно известный в Европе, который пригласил Шаляпина, принял его великолепно. Гастроли прошли с большим успехом, они потом ездили в Берлин. И вдруг этот Гинзбург сообщил ему по секрету, что он сам написал оперу. Шаляпин очень удивился, спросил, какую. Тот сказал: «Иван Грозный». Шаляпин с невероятным интересом, предполагая, что вряд ли это что-то хорошее, ознакомился с либретто. И он пишет, что человек, выросший во Франции, живущий в Монте-Карло, пишет оперу на русский сюжет. Это 1906 год. И там были сани, самовары, бояре, боярские облачения, Иван Грозный то плясал, то впадал в падучую. Короче говоря, весь набор. Там были батюшки, потом там очень смешно, как они взяли нашу знаменитую «Барыню»: «Барыня, барыня, ах, не плачьте, барыня» - звучит это по-французски. Шаляпин был в ужасе, и пытался его отговорить. Но, тем не менее, этот Гинсбург поставил свой спектакль. И Федор Иванович пишет, что, несмотря на весь этот сумбур, спектакль был театрально сделан хорошо и имел успех. Так что речь идет о некоторой косности и просто дремучих представлениях, что в России ходят медведи по улицам, самовары кипят на каждом перекрестке, вот этого же, наверное, и ожидала публика зарубежная.



Иван Толстой: И под конец спрошу: кому все-таки досталась лучшая доля – тем, кто остался в Европе, или тем, кто вернулся в Москву?



Наталия Вагапова: Конечно, если говорить о таких именах как Качалов, Книппер-Чехова, Москвин, естественно, они процветали, в общем, более или менее делали в тех пределах, в которых это было возможно в советской России, они делали то, что они хотели. Но, тем не менее, может быть, это слишком смелое с моей стороны заявление, я не историк МХАТ, но я вам сказала, что 30-е годы Пражская группа идет под уклон. Но мы возьмем письмо Книппер-Чеховой, уже старенькой, почти не играющей, откровенное дружеское письмо Массалитинову, которое она ему написала от руки, просто как старому другу. Оно публикуется. Она пишет о том, что как грустно то, что происходит сейчас в ее родном театре. Они были как птички в золотой клетке, наверное. Каждый в жизни выбирает свою судьбу. Я так пыталась себе представить. Не будем говорить о наших великих стариках, которые все-таки были обласканы советской властью, жили в лучших санаториях, их обслуживали великолепные врачи, они до глубокой старости могли играть, пока могли играть, тут грех жаловаться.


Но, с другой стороны, как, например, описывает репетицию Ракитина один видный сербский актер, когда Ракитин, недовольный тем, что происходило на сцене, мог во время репетиции вскочить с места, швырнуть стул и закричать по-русски громко: «Я убью Грола!». А Грол - это был директор театра, который его спас и пригласил в Белград. В общем, дать волю своему темпераменту. Или со слезами на глазах, уже его один из последних спектаклей «Бесприданница», показывать, как одевались девушки в старой России, как они двигались, со слезами на глазах напевать с какой-нибудь старинный романс.



Материалы по теме

XS
SM
MD
LG