Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Бисмарк, Сталин и Америка после 11 сентября, Во что играют дети 21-го века, «Книжное обозрение» с Мариной Ефимовой: биография голливудской звезды Дорис Дэй, Гость «Американского Часа» – библиограф Третьей волны Леонид Хотин, Картинки с выставки. Возрождение античной коллекции Метрополитена. Античность в Новой музыке.





Бисмарк, Сталин и Америка после 11 сентября,


Во что играют дети 21-го века,


«Книжное обозрение» с Мариной Ефимовой: биография голливудской звезды Дорис Дэй,


Гость «Американского Часа» – библиограф Третьей волны


Леонид Хотин,


Картинки с выставки. Возрождение античной коллекции Метрополитена. Античность в Новой музыке.



Александр Генис: Недавно в воскресной, а, значит, особенно подробной «Нью-Йорк Таймс» появилась статья, которая не могла не привлечь внимание. Ее иллюстрировал знаменитый снимок Сталина с девочкой на руках, которую, как напоминает читателям подпись, отправили в ГУЛАГ, когда она выросла.


Статью написал московский корреспондент газеты Эндрю Крамер, которого я немного знаю. Специалист по нефтяным делам, он постоянно печатает в экономическом разделе газеты аналитические материалы на эту бесконечно важную тему. Однако на этот раз его внимание привлек не менее горячий сюжет: школьный учебник истории России. Точнее – новое пособие для учителей, озаглавленное «Современная история России». Эта книга написана кремлевским идеологом Александром Филипповым и одобрена самим Путиным, который присутствовал на конференции, где школьным преподавателям и была представлена новая официальная концепция советского прошлого. Рассказ о нем вряд ли оставит равнодушным западного, не говоря уже о русском читателе.


Сегодня я пригласил в нашу студию Бориса Михайловича Парамонова, чтобы поговорить об этом, прямо скажем, ревизионистском учебнике, где Сталина сравнивают с Бисмарком, а Россию 37-го года - с Америкой после 11 сентября.



Борис Парамонов: Больше всего меня поразила как раз параллель, проводимая в учебнике: об 11 сентября в Соединенных Штатах. Начать с того, что негоже в учебнике истории поминать актуальные, текущие события, да еще в таком соотнесении: российское, советское трехчетвертивековое прошлое и новейшее событие американской жизни. Несоизмеримость, разность масштабов - нетерпимые. Разность исторических жанров, я бы сказал. Но даже если отвлечься от этой несоизмеримости, то и в этом случае данный американский пример ничего не объясняет в советской истории сталинского времени.


Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть, что в самом деле происходит в Америке после 11 сентября. Шок был страшный, и реакция последовала чрезвычайно острая. Но что наблюдается сейчас? Любая инициатива администрации в политике борьбы с терроризмом находится под пристальнейшим вниманием общественности, прессы и альтернативных политических сил. Постоянный мотив соответствующих наблюдений и критики – вопрос о правомерности того или иного правительственного или ведомственного действия: нет ли нарушения Конституции или прав обвиняемых? И ничто не подвергается такому критическому сомнению, как мысль о том, что террористы в самом существенном отношении сами себя поставили вне правового поля.


Совсем недавно об этом была статья в «Нью-Йорк Таймс». В ней ставился вопрос: следует террористов трактовать как военнопленных или как уголовников, преступников?


И склонились авторы, два генерала, между прочим, к последнему: так вроде бы получается удобнее во всех отношениях. В каких отношениях, я уже не припомню, да и не в этих подробностях, не в этой казуистике дело – а в том, что нынешняя борьба с терроризмом ни в малейшей степени не затронула правовых основ американского общества. Я бы даже сказал нечто обратное: эта ситуация обострила правовое сознание американцев.



Александр Генис: Постойте, Борис Михайлович, но речь в связи с этим идет не только об отношении к потенциальным или реальным террористам, а о политике внутренней, по отношению к собственным гражданам. Например, горячо обсуждаемый в прессе вопрос о подслушивании телефонных разговоров без санкции прокурора.



Борис Парамонов: Вы себя чувствуете затронутым – лично затронутым – каким-либо слежением? Я – нет.



Александр Генис: Нет, так вы меня не убедите. Тут аргумент ad hominem неуместен, ибо речь надо вести о правовой норме.



Борис Парамонов: Правовая норма была бы нарушена, если б подслушивая мои разговоры или переписку, не обнаружили ничего, но, тем не менее, меня поволокли бы к Иисусу, как говорил Грибоедов. Тут есть бытовая как бы параллель: англичане, лондонцы очень забеспокоились было, что по всему Лондону установили видеокамеры: мол, Большой Брат, - а теперь не нарадуются: резкое падение бытовой преступности произошло.


Да и другой пример привести можно, даже почище этого. Поднялась тема инициативы обеспокоенных граждан, дающих, что называется, сигналы: я, например, что-то в аэропорту заметил и сообщил полиции. Тогда, в том случае, если мои подозрения не подтвердятся, то меня и к суду привлечь можно, за клевету? Так вот, Конгресс специально рассматривал этот вопрос и вынес решение: никаких судебных преследований в этих случаях.


Говоря по-русски, по-советски, это санкционирование доносов. Но я спрашиваю: есть ли в Америке что-либо подобное той лавине доносительства, что была в Советском Союзе при Сталине? Я бы при Сталине трясся от страха в коммуналке, если б у меня комната была лучше, чем у соседа: донесет, меня заберут, а он мою комнату получит. Вот ведь какова была реальность сталинская, вот что школьникам объяснять надо. Какое тут сравнение с Америкой? Никакого. Так зачем же в учебниках истории подобные сравнения проводить? Неокрепшие умы соблазнять? Вводить в соблазн малых сих?



Александр Генис: Я думаю, что западные параллели нужны для того, чтобы тривиализировать зло, вставив его в универсальную историческую панораму. Собственно, поэтому только что, на столетие репрессий 37-го года, Путин и сказал, что тогда было плохо, но в других странах еще хуже. Отсюда и сравнение с Бисмарком.



Борис Парамонов: Конечно, про железо и кровь бисмарковские промолчать было трудно. Очень уж эффектно звучит, да и уравнивает Сталина с выдающимся деятелем мировой истории. Но ведь тут уместно спросить, во-первых, о мере крови и железа. Строго говоря, у Бисмарка это была метафора. Создание Германской Империи потребовало двух войн – с Австрией в 1866-м и с Францией – 1870-71. Вот и всё железо, и вся кровь. Да и кровь-то была в основном чужая, не своя: победитель на то и победитель, что воевал успешнее, а значит, своей крови меньше пролил, чем противника.



Александр Генис: Но как раз о Сталине этого не скажешь: вспомним соотношение потерь советских и немецких во Второй мировой войне. Эти цифры у всех в памяти, но отношение к ним разное. Я недавно привез из Москвы газету, где горячо защищают сталинскую практику штрафных батальонов, говоря при этом, что такие же подразделения смертников, якобы, были в американской и английской армий. Этот, кстати сказать, сугубо православный орган, который я подобрал в отеле при Свято-Даниловом монастыре, называется прямо по нашей теме - «Историческая газета».



Борис Парамонов: Да, крепко. И при этом победа в Великой Отечественной войне подносится как главнейшее достижение Сталина, так сказать, его заслуга перед советскими народами. Но в теме Бисмарка в сравнении со Сталиным еще важнее другое: Бисмарк действительно создавал империю, действительно объединял Германию. А ведь Сталин ничего не создавал и не объединял. Да и советская империя большевиками совсем не создавалась, а разве что восстанавливалась. Создали империю русские цари, это был многовековой процесс.


Сталин не империю строил, а осуществлял утопический проект, внедрял безжизненную идеологию коммунизма. Потому и губил людей миллионами: воплощение утопии дорого стоит. Это ни в какие сравнения не идет с темой созидания империй – или просто крепких государств. Или даже с защитой уже созданных. Это чепуха, что сталинский террор понадобился для создания тяжелой индустрии, помогшей выстоять в войне с Германией. Тяжелая и всякая иная индустрия в России создавалась не только без Сталина, но и без большевиков – они ее разрушили, они сорвали процесс российского развития, которое шло перед войной 1914 года гигантскими темпами. Подсчитано, что при тогдашних темпах экономического роста Россия догнала бы Америку к 1929 году. Как раз к тому году, когда Сталин устроил так называемый великий перелом – коллективизацию, загнал в сибирские лагеря и уничтожил миллионы людей. Кто же, готовясь к неизбежной войне с жестоким врагом, уничтожает собственное население или, того пуще, командный состав собственной армии?


Кстати, о неизбежной войне и политике жертв в подготовке к ней. Ведь немецкого фашизма не было бы без большевиков, как теперь вполне понятно. Это Ленин дал пример силовых решений в политике, это большевики создали новоевропейскую традицию насильственного захвата власти. Конечно, была Первая мировая война и вызванный ею катастрофический кризис. Но так об этом и говорите в учебниках истории, а не о том, что Сталин создал великий Советский Союз, а падение его было геополитической катастрофой века.



Александр Генис: Ну, об этом, кажется, в школьном учебнике не говорится, это с другой трибуны было сказано.



Борис Парамонов:
Но настроение-то одно, оно и в учебнике ощутимо. В сущности, сталинские главы учебника продиктованы ностальгией по советской империи, по великой державе. Это как бы символическое, а еще лучше сказать, неврастеническое ее восстановление. Всякий невроз – регрессивное образование. Невротична в нынешней России эта тоска по великодержавности – совершенно нереалистическое настроение. Какая сейчас из России великая держава, когда ее население стойко уменьшается, пространства пустуют, а под боком чуть ли полуторамилиардный Китай.


Перспектива России – евразийская, как многим того и хочется, но с тем только оттенком, что первой скрипки в Евразии она играть не будет, просто не сможет. И тень Сталина не поможет.



Александр Генис: После того, как с американского рынка отозвали опасные китайские игрушки, страна озаботилась тем, что теперь будут делать родители. Одни надеются, что к Рождеству магазины заполнят доброкачественные игрушки американского производства, другие мечтают, чтобы этого не произошло.


Дело в том, - говорят последние, - что дорогие, начиненные сложной техникой игрушки лишают детей радости самостоятельного творчества.


Что-то в этом есть. Дети сегодня и впрямь забывают, как играть. Об этом говорит бешеный успех английского пособия «Опасная книжка для мальчишек», где объясняется, как сделать лук и стрелы или смастерить рогатку. Другими словами, все то, что моем детстве каждый умел делать без подсказки. Узнав, что сейчас это издание вышло в Америке, - стране Тома Сойера и Гека Финна! - я попросил корреспондента «Американского Часа» Ирину Савинову помочь нам разобраться с тем, что происходит с детьми 21-го века.



Ирина Савинова: Дети так запрограммированы: они готовы играть когда угодно, с кем угодно, во что угодно. Родителей же интересуют скучные вещи: не опасна ли игра, в чем ее познавательная ценность, развивает ли она двигательную координацию. И эти два подхода представляют собой главную проблему: дети хотят, чтобы их оставили в покое и дали играть, как они хотят, а родители объясняют им, как правильно играть. Это противостояние представляет интерес не только для враждующих сторон: 64-летний профессор истории университета Браун Говард Чудакофф пишет об этом труды и книги, хотя (а, может быть, потому), что сам не имеет детей.


Его недавно вышедшая книга называется «Дети за игрой: американская история». В ней профессор Чудакофф утверждает, что «время, когда ребенок может быть наедине со своими мыслями, оставаться самим собой, катастрофически сокращается, и необузданное детское воображение страдает из-за навязанного родителями организованного препровождения времени. Родители не должны вторгаться в личную жизнь ребенка».


Об этом мы беседуем с профессором Чудакоффым.



Ирина Савинова: Дети играли всегда?



Говард Чудакофф: Дети играли всегда. Но замечу, что они и работали всегда. Так было в Америке и, наверное, во всем мире. Расти было трудно, дети работали, если не в поле или дома, то на фабрике. Но они всегда находили время для игр. Играли в игрушки, которые не предназначались для игр: это были предметы домашнего быта. Кукла из кукурузного початка – характерный пример. Так было в Америке 19-го века. Позднее появились игрушки фабричного изготовления. В начале 20-го века на помощь игрушкам пришло телевидение. А сегодня – электронные игры.


Самой распространенной формой игр была и остается не имеющая структурной определенности импровизационная игра. Творческая игра.


В конце 19-го века, по мере того как в американском обществе к детям изменялось отношение, – их начали ценить, – для них стали изготовлять игрушки. Фабричными игрушками играли все, но импровизационная игра не теряла значения.


Сегодня телевидение, компьютерные игры, уроки танца, пения, рисования, плавания, языков отбирают все больше времени у творческих игр ранних эпох. Но и сегодня дети продолжают находить время для них, придумывают и делают собственные игрушки.



Ирина Савинова: Где сегодня играют дети, на детских площадках?



Говард Чудакофф: В игровом пространстве площадка очень важна. Американская площадка для игр сегодня хорошо оснащена, и она скорее похожа на спортивный комплекс. В Америке их начали строить по примеру Германии, это происходило в 1880-е годы. К началу 20-го века их можно было найти во всех американских городах. Полагалось, что площадка убережет детей иммигрантов и американских рабочих от дурного влияния улицы и от искушения биллиардных и других сомнительных заведений. На площадках мальчики и девочки были сегрегированы, и дети каждого пола играли под надзором наставников. Другими словами, исторически площадка была не только местом для игры, но и местом, где из них растили добродетельных людей.


Интересно, что исторически дети сами находили места для игр. Ими становились чердак, двор, поле, лес, а позднее, по мере урбанизации Америки - городские улицы, пустующие стоянки для автомобилей и строительные участки.



Ирина Савинова: Дети всегда знают, как провести свободное время. Родители всегда считают, что знают, как детям следует это делать. Почему важно давать детям возможность иметь личную свободу, играть без надзора и присмотра?



Говард Чудакофф: Это очень важный вопрос. Дети обитают в двух мирах одновременно: в том, в котором живут и их родители, и в том, в который родителей не следует допускать. Это личный мир детей, в который они могут и должны удаляться. Не нужно быть психологом, чтобы понимать, что в этом личном пространстве дети могут дать волю собственной фантазии, выдумке, пробовать свои способности, познавая мир и самих себя. В этом пространстве они могут свободно творить. Вопрос в том, где граница. Как уберечь детей от ненужного риска.



Ирина Савинова: Какова же роль родителей: участвовать, вмешиваться, контролировать, направлять?



Говард Чудакофф: У меня, конечно, есть мнение по этому вопросу, как и у каждого из слушателей вашей программы, хотя собственного родительского опыта у меня нет. Я полагаю, что дети должны чувствовать, что родители –часть их жизни, что они о них заботятся, хотят, чтобы они развивались и выросли продуктивными членами общества. С другой стороны, родители зачастую слишком стараются быть частью жизни детей. Дети хотят и должны проводить время в одиночестве. Полежать в траве, посмотреть на облака, помечтать, поимпровизировать - построить что-нибудь из палок, камней и картонных коробок, не чувствуя сдерживающих правил, диктуемых родителями.



Ирина Савинова: Считается, что электронные игры развивают ум. Так ли это?



Говард Чудакофф: Мне этот вопрос, о компьютерных играх, очень нравится. В середине 20-го века были популярны настольные игры. «Монополия» и другие. И вот что получалось: хотя дети должны были играть по правилам, они всегда находили возможность или правила изменить, или написать свои собственные, или использовать части одной игры в другой. Электронные же игры не предусматривают созидательной работы. Справедливости ради замечу, что поздние версии компьютерных игр предлагают более широкий набор возможных вариантов. И, в целом, они учат детей обдумывать наперед и создавать стратегию игры. Дети приобретают навык, который могут применить в других областях жизни. Они учатся держать в поле своего зрения разнообразные явления, предусматривать возможные версии развития жизненных ситуаций. Это было невозможно с настольными играми. Так что электронные игры, хотя многие из них негибкие и заставляют детей играть строго определенным образом, лишая их творческой инициативы, все же чем-то полезны.



Ирина Савинова: Будучи экспертом по играм, скажите, как должны играть дети 21-го века?



Говард Чудакофф: Прежде всего, всем детям должна быть дана свобода творческой инициативы. Не заставляйте детей играть по строгим правилам.


Возьмите школьные перемены: во дворе все время слышны окрики наставников: не делай этого, так нельзя играть и тому подобное. В некоторых школах на переменах не разрешается бегать, прыгать через скакалку, играть в мяч. Это гипертрофированная забота о безопасности. Чем же им заниматься: стоять смирно и курить наркотики?


Детям нужно давать свободу самим решать проблемы, и в играх, прежде всего. Свободу экспериментировать и учиться по ходу игры. Во всяком случае, именно это мы должны ожидать от такого рода занятий как игра.



Ирина Савинова: А как же чтение? Это ведь тоже занятие в свободное время.



Говард Чудакофф: Конечно. Нет лучше способа разбудить и развивать воображение, чем чтением. Имидж на экране телевизора, кинотеатра, видео-плейера – прекрасный материал, но напечатанное слово дает возможность ребенку самому придумать к нему образ.



Ирина Савинова: Судя по вашей фамилии, ваша семья происходит из России?



Говард Чудакофф: Да, дедушка по отцовской линии приехал в Америку в 1909 году из восточной части Украины, не берусь назвать точно название региона. Кажется, это миль двести от Москвы. И произносят мою фамилию по-разному. «Чудак», кажется, значит эстрадный артист, шутник, правда?



Ирина Савинова: Скорее «эксцентричный человек».



Говард Чудакофф: Такое определение мне подходит лучше других.



Александр Генис: Сегодня в нашем «Книжном обозрении» ведущая этой рубрики Марина Ефимова представит книгу, посвященную самой, как бы это не показалось многим странным, любимой звезде Голливуда – Дорис Дэй.




Tom Santopietro. “Considering Doris Day”


Том Сантопьетро. «Говоря о Дорис Дэй...»



Марина Ефимиова: Помните киноактрису Дорис Дэй? Платиновую блондинку с неугасающей улыбкой? Неспроста рецензию в «Нью-Йорк Таймс» на книгу о ней певица Нелли Мак Кэй назвала « Eternal Sunshine » - «Вечное сияние». Но вот в каких картинах Дорис Дэй играла, и про что были эти картины, - не вспомнить, хоть убей. Впрочем, один фильм я помнила – хичкоковский «Человек, который слишком много знал». И это – всё. А между тем, вот что пишет о Дэй биограф Том Сантопьетро:



Диктор: «Дорис Дэй, которой сейчас 83 года, до сих пор остается на первом месте по кассовым сборам среди голливудских киноактрис всех времен. В 50-х годах она получила двух «Оскаров» и была номинирована на третьего. Слава Дорис Дэй пришлась на три сейсмических десятилетия: 40-х, 50-х и 60-х годов. Она начинала как «сахаринная» эстрадная певица, и именно пение привело ее в кино. Композитор Джул Стайн, познакомившись с ней в 48-м году, рекомендовал ее на главную роль в музыкальном фильме, над которым он работал – «Любовь в далеком море». После этого она снялась в 44-х фильмах, главным образом – в пустых романтических комедиях. Но дело в том, что ее песни американцы слушали в окопах на фронтах Второй мировой войны, а ее комедии смотрели в смутные времена Холодной войны и маккартизма. В этой тягостной атмосфере солнечный оптимизм Дорис Дэй и ее жизнерадостная респектабельность стали для тысяч и тысяч американцев воплощением милой «соседской девушки» из безмятежной юности (girl next door) – символом мирной, не испорченной, не подверженной коррозии цинизмом, невинной и добропорядочной Америки».



Марина Ефимиова: Добавим: Америки, начисто лишенной бедности, послевоенного вдовства и безотцовщины, расовых проблем и прочих неприятностей.


Собственно, Дорис Дэй была американской Целиковской, только, по-моему, далеко не такой хорошенькой и женственной. И мне непонятно, почему именно Дорис Дэй стала таким кумиром зрителей, когда одновременно с ней блистали Дина Дурбин, Дэби Рейнолдс и Ширли Мак-Лейн – гораздо более яркие и обаятельные актрисы. Видимо, этим вопросом задаюсь не только я. В книге «Говоря о Дорис Дэй» автор цитирует писателя Джона Апдайка, который сказал: «Я всегда пытался понять истинную сущность Дорис Дэй, потому что сам подпал под ее чары и должен как-то объяснить это для себя». Не знаю, сгодится ли Апдайку объяснение, которое дает Нелли Мак Кэй:



Диктор: «Дэй была источником морального уюта, по которому тосковали тогдашние зрители. Ее героини легко и естественно соответствовали всем правилам приличий и добропорядочности довоенного американского общества. И на это восторженно и сердечно откликалось общество 50-х, которое чувствовало, что и все их приличия, и вся их добропорядочность тают под напором исторических обстоятельств. Дорис Дэй символизировала собой (гораздо больше, чем Ширли Мак-Лэйн и Дебби Рэйнольдс) Америку «среднего белого американца». Она сохраняла счастливое и невинное выражение лица в не такие уж счастливые и невинные времена ядерного оружия и сексуальной революции. Ее интимные отношения с массовым зрителем объяснялись еще и одинаковым типом юмора, и теми же объектами этого юмора. Сейчас кажется фрондёрством то, что в ее фильмах позволяли себе герои: шутки в адрес женщин, афро-американцев, толстяков, стариков, гомосексуалистов... Нынче это всё – табу. Словом, если верить расхожей мудрости, которая гласит, что по плохим фильмам можно гораздо больше узнать о жизни общества, чем по хорошим, то фильмы Дорис Дэй – лучший объект для изучения».



Марина Ефимиова: Но и у Дорис Дэй были свои «табу»: став звездой, она часто диктовала режиссерам условия: например, она убрала то, что считала вульгарным, из своей роли в фильме «Вернись, возлюбленный». Все свои так называемые «сексуальные комедии» с Роком Хадсоном она так преобразовала, что они стали «благопристойными сексуальными комедиями». Она играла таких морально чистых и невинных героинь, что один нью-йоркский шутник сказал про нее: «Я знал Дорис Дэй еще до того, как она стала девственницей». Роль миссис Робинсон в сценарии фильма « Graduate » («Выпускник») возмутила Дорис Дэй своей циничной сексуальностью и эксплуататорской сущностью. На счастье, она не стала переиначивать роль, а просто отказалась от нее, и в этом, ставшем культовым, фильме роль миссис Робинсон восхитительно сыграла Энн Банкрофт. Дэй до такой степени повлияла на тенденцию опреснения и выхолащивания голливудских фильмов, что известный кинокритик Филип Лопэйто в статье «В ожидании Антониони», назвал эту актрису «злокачественной Дорис Дэй».


Однако ни интеллектуальная критика, ни 40 лет, прошедшие с того времени, когда вышел ее последний фильм «Где вы были, когда погас свет?», не ослабили любви Америки к своей « girl next door ».



Диктор: «В последние десятилетия продажа музыкальных альбомов Дорис Дэй ежегодно удваивается, а то и утраивается, и её раскритикованные фильмы, записанные на DVD, пользуются неизменной популярностью. Возможно, что причина этой новой волны популярности – ностальгия среднего американца по оптимизму. В своих фильмах Дорис Дэй попадает в ужасные ситуации: мужчины бросают ее, покушаются на ее жизнь, выгоняют с работы. Кругом бушуют равнодушие, корысть, цинизм. Но она преодолевает все трудности – благодаря энергии и смелости, сообразительности и благородству, прямоте и неугасимой улыбке. Она сексапильна, но не публично; она добивается успеха, но без цинизма; она добросердечна, но не размазня, и поэтому она была и остается в Америке образцом для подражания, или, точнее сказать, образцом для выживания».


Что ж, нам ничего не остается, как позволить американцам по-прежнему обожать Дорис Дэй и самим удивляться этому.



Александр Генис: Сегодня в гостях «Американского часа» библиограф Третьей волны российской эмиграции Леонид Хотин. Леонид, передо мной толстая книжка – «Литературная критика и литературоведение на страницах зарубежной периодики на русском языке». И тут стоят очень важные цифры 1980-й – 1995-й. Пятнадцать лет, в которые уложилась история Третьей волны. Как вы работали? Какими критериями пользовались?



Леонид Хотин: В основу этой книги лег раздел литературы, «Литературная критика» в нашем журнале «Зарубежная периодическая печать на русском языке». Мы с супругой издавали его с 1980 года до 1995-го. Потом гласность плеснула на страницы, русские и советские публицисты печатались в эмигрантской прессе легко и свободно, ничего не боясь, поэтому смысла дальше в издании журнала не было. Мы его еще годик по инерции издавали, а потом перешли на специальные выпуски. В этом журнале было и есть очень много разделов – экономика, религия, политика. Один из разделов – литература. Те рефераты, которые нам показались интересными и стоящими, чтобы оставить их для истории, и вошли в нашу книгу. Возможно, что мы немного ошибались в наших оценочных критериях, но об этом пускай судят следующие поколения.



Александр Генис: Какие органы давали самый большой урожай для вашей коллекции?



Леонид Хотин: Я думаю, что, прежде всего, «Новый журнал».



Александр Генис: «Новый журнал» - это старейший эмигрантский орган.



Леонид Хотин: Да. Очень, кстати, хорошо расходящийся даже в советские годы, а, кроме того, можно много журналов назвать: «Вестник РХД», особенно, в том, что касается Мандельштама, «Время и мы», «22», газета «Русская мысль», журнал «Синтаксис». Это – основные.



Александр Генис: Вы прочесали такое количество эмигрантской периодики. Как выглядят наши достижения по сравнению с двумя другими волнами эмиграции?



Леонид Хотин: Я боюсь, что я не буду оригинален. По сравнению с первой - средне, а по сравнению со второй - очень хорошо.



Александр Генис: А все-таки, чем отличается Третья волна от Первой волны, если мы сравним по тому урожаю, который можно было собрать? Дело в том, что это не все так просто. Я тоже занимался историей эмиграции и помню, что прославленные газеты Первой волны на меня произвели, при первой встрече, весьма мрачное впечатление. Они были довольно убогими листками, среди которых блистали имена великих писателей, вроде Бунина.



Леонид Хотин: Так мы же об этом и говорим. Мы имеем в виду литературу, а не публицистику. Вы, наверное, знаете, как Ходасевич, и вслед за ним «Синтаксис», оценивал литературную критику Первой волны - абсолютно уничтожающе. Каждый оценивает с той вершины, на которой он стоит.



Александр Генис: А что самого сильного было в нашей периодике?



Леонид Хотин: Я думаю, что для меня самым интересным были те статьи, в которых литературные критики старались избегать политики и нравственных оценок произведений, которые они оценивали, а все-таки подходили к произведениям литературным с точки зрения художественной. Самым интересным моментом во всей истории русской литературы Третьей волны, с точки зрения библиографии и критики, это, наверное, конференция, которую в Лос-Анджелесе организовал профессор Лос-анжелесского университета Ольга Матич. У нас и в журнале, и книге много рефератов оттуда. И, кстати, дискуссия, которая там завязалась между сторонниками нравственной оценки литературы и художественной оценки литературы, по-моему, представляет очень большой интерес.



Александр Генис: Я прекрасно помню ту конференцию, Ольгу Матич и всех участников ее, и помню, что был вечный русский спор: что такое литература - должна она быть общественной, социальной или она должна быть хорошей? Этот спор, по-моему, по-прежнему остался актуальным.



Леонид Хотин: Я не уверен в этом. Мне кажется, что много появилось и в России людей, которые стремятся оценивать литературное произведение с точки зрения качества литературы, а не только с точки зрения злободневности момента или рынка.



Александр Генис: Скажите, пожалуйста, а какие имена, по-вашему, останутся за этот период, которые по-прежнему интересны сегодня, когда прошло уже столько лет?



Леонид Хотин: Прежде всего, конечно, это вас не удивит, но на первое место по количеству рефератов, которые посвящены авторам, вышел Бродский, опередив Солженицына. За ним выстроились Булгаков, был такой автор Третьей эмиграции как Александр Сергеевич Пушкин, Мандельштам, Набоков…



Александр Генис: Талантливая эмиграция у нас оказалась. Скажите, как эволюционировала эмигрантская печать за эти пятнадцать лет, которые отразились в нашем сознании?



Леонид Хотин: Был буйный расцвет и, я думаю, что он объясняется разными причинами. Во-первых, большим количеством литераторов, прибывших сюда, которые не мыслили для себя другой работы. Как сказал ваш друг и шеф Довлатов, на той же конференции, он гордится тем, что некоторое количество эмигрантов не пошло в программисты.



Александр Генис: Сам Довлатов собирался чинить пишущие машинки и с ужасом узнал, что никто их здесь не чинят.



Леонид Хотин: Что делать, он, может быть, научился бы чинить компьютеры.



Александр Генис: Это вряд ли.



Леонид Хотин: Второй причиной является некоторая щедрость, в определенный период времени, американского правительства, которое помогало этим изданиям существовать и печатать произведения, поэтому люди могли как-то встать на ноги.



Александр Генис: Интересно - никакое правительство не помогало нашему «Новому американцу».



Леонид Хотин: А вы обращались, мне интересно?



Александр Генис: Не знаю, я никогда в жизни не вмешивался в финансовые вопросы газеты, но точно знаю, что нам никто не помогал, поэтому мы и закрылись.



Леонид Хотин: Я думаю, что если бы вы обратились, обдуманно и грамотно написали бы, что существует одно только «Новое Русское Слово», которое представляет из себя то-то и то-то, то в те времена вы могли бы получить.



Александр Генис: Теперь уже поздно.



Леонид Хотин: Да, я думаю, что поздно.



Александр Генис: А что произошло потом, как происходила эволюция эмигрантской прессы, куда она шла?



Леонид Хотин: У каждого из этих органов была своя точка взлета и, я не скажу падения, но, в общем, гласность, по-моему, удушила все то лучшее, что было в эмигрантских изданиях.



Александр Генис: Говорят, что эмиграция и метрополия – сообщающиеся сосуды: чем хуже дела со свободой на родине, тем оживленнее литературная жизнь в эмиграции. Так ли это?



Леонид Хотин: Да, конечно.



Александр Генис: Но если это так, то есть ли будущее у эмигрантской прессы? Более того, есть ли у нее настоящее?



Леонид Хотин: Смотря какие разделы вы имеете в виду. Скажем, быт, реклама, советы, где что починить, где что купить, к какому врачу пойти, к какому врачу не надо ходить, какую диету избрать. Вот если взять все эти разделы, которыми сейчас полна эта пресса, то она будет существовать.



Александр Генис: Это вряд ли заинтересует историка через сто лет.



Леонид Хотин: Историк через сто лет наверняка найдет много интересного про тех поэтов и писателей, про которых он будет знать много, но эта книга даст ему дополнительные сведения. Я в этом совершенно уверен.



Александр Генис: Следующая, привычная нашим постоянным слушателям, рубрика «Картинки с выставки» приведет нас в музей Метрополитен, где этим летом открылся новый отдел греко-римского искусства.


Решусь объявить, что такого отдела античности, как в Метрополитен, нет ни в одном из самых прославленных музеев. Конечно, в Нью-Йорке нет Аполлона Бельведерского и Венеры Милосской, зато наше, возрожденное огромной любовью и большими деньгам крыло античности – самое разговорчивое, приветливое и доступное для посетителей. Оно, что называется, user friendly .


Кто не видел во всех музеях мира стайку скучающих школьников, которые с тоской шагают мимо белых статуй и пестрых ваз. В Метрополитен этого нет, и не будет, потому что музей сумел разговорить свои камни, заставив их рассказать о себе историю. Стоит только прислушаться к записанной на пленке экскурсии, чтобы погрузиться в ту прошлую жизнь, что очаровательно экзотична и трогательна узнаваема. Это - живая античность, которая, в сущности, никогда и не умирала. О ней иногда забывают, как это было два-три послевоенных десятилетия, когда мода отодвинула классику в запасники Метрополитен, ради невзрачного кафетерия, но потом античность триумфально возвращается на сцену, чтобы стать, как это случилось сейчас, самой большой сенсацией летнего выставочного сезона.


Я с наслаждением гулял по новым залам, выкроенным в старом музее таким образом, что целое крыло викторианского здания превратилось в богатый атриум римской усадьбы. Когда-нибудь я вернусь сюда, чтобы прочесать экспозицию в хронологическом порядке – от моих любимых безглазых кикладских идолов и этрусской, вспоминающей Ахилла, колесницы, до римского стекла и византийских мозаик. Но на первый раз лучше всего бродить между экспонатами, притворяясь просвещенным римлянином, гордо гуляющим среди чудес своей цивилизации.


В поисках крайностей я остановился межу двумя статуями – молодящаяся старуха и не нуждающаяся в том красавица. Первая идет на праздник Дионисия. Об этом говорит корзина с фруктами для жертвоприношений и изысканный дорогой наряд, как раз такой, которыми блистают богатые вдовы, которых так много среди посетительниц музея.


Вторая, конечно, Афродита. Время и варвары оставили ее без рук, которыми она стыдливо прикрывала свои прелести. Но от этого она не стала хуже. Глядя на нее, мы не понимаем того, что было ясно древним: это – богиня, причем, самая могучая из всех, ибо даже олимпийцы подчинялись ее капризам. Для того, чтобы понять, как Эрос может быть благочестивым, нам надо, пожалуй, вспомнить обнаженного Христа Микеланджело.


Впрочем, для античного художника и его зрителя не было непреодолимой границы между богом и человеком, особенно - императором. Даже тогда, когда им был Калигула, специально подчеркивающий свою природную уродливость. На метрополитеновской статуе скульптор изобразил злодея идеальным Августом с аккуратными сенаторскими завитками волом, прямым носом и геометрически правильным овалом лица. Тело тоже делали одно на всех, за исключением гигантской статуи Гелиогабала, которому досталась комически маленькая голова.


Отдельный зал музей отдал своему богатейшему собранию саркофагов. Это слово означает «пожиратели плоти», так называли известняк, в котором быстро разлагались трупы. Римское, идущее от этрусков, а не от греков, как все остальное, искусство памяти дает представление об интимной, семейной жизни античности. Лучше всего - овальные саркофаги, где художник фантастически искривляет фигуры, чтобы они плавно вписались в изгиб камня.


Ну, а потом, насмотревшись на крупные экспонаты, я забрался в мезонин, где открылись кабинеты для педантов. Впервые музей выставил все свои запасники, рассортировав экспонаты по темам и снабдив каждый подробнейшим компьютерным комментарием: «Война», «Деньги», «Пиры», «Секс». Для первого раза я скромно остановился на разделе «Спорт», и тут же узнал, для чего, собственно, существовали кубки, которыми мы до сих пор одариваем наших чемпионов. Оказывается, в древности каждый из них имел практическое назначение, ибо содержал оливковое масло, которым атлеты натирались в гимназиях. Тот, терракотовый, 525 года до нашей эры, которым наградили победителя Панафинейских игр, вмещал 20 литров масла, выжатого из олив священной рощи Афин.


Понятия не имею, зачем мне это знать. Но я твердо уверен, что приду сюда опять, чтобы услышать, что еще мне может рассказать античность музея Метрополитен.



Соломон, теперь я уступаю вам микрофон, чтобы услышать, как удалось нашим композиторам разговорить античность.



Соломон Волков: Античная тема очень важна была для музыкального мира классицизма. Я сразу должен сказать, что из таких культурных течений 20-го века к числу моих любимых относится экспрессионизм, с одной стороны, и неоклассицизм, с другой. Казалось бы, противоположные по своим стремлениям вещи.



Александр Генис: Хотя, я вижу общее. Скажем так, Веймарская культура и неоклассицизм, которым была пронизана вся европейская эстетика. Я бы сказал одно: это очень мастеровитые направления в искусстве.



Соломон Волков: Но другие направления вроде импрессионизма, сюрреализма или абстрактного искусства мне не столь близки, хотя индивидуальные достижения в каждом из этих движений я готов признать. Я готов признать, например, гениальные футуристические стихи Маяковского, хотя сам футуризм как таковой, русский или даже итальянский, не относится к числу моих любимых направлений. Но для неоклассицизма античная тема была очень важна, поскольку она им позволила отстраниться от того потока эмоций, которому они сопротивлялись, и которому они противопоставляли свою более сдержанную эстетику. И это тоже, может быть, было заблуждением, потому что, на мой взгляд, античное искусство, античная культура поддается и экспрессионистской трактовке, коли угодно.



Александр Генис: Я с вами согласен. Дело в том, что античность как культура имеет все направления, которые были у нас, все манеры, которые были у нас.



Соломон Волков: Но ее использовали композиторы, о которых я хочу сказать, именно для этих отстраняющих целей, и одним из первых был француз Дариус Мило ( Darius Milhaud ), который входил в группу «Шестерка». Эта французская группа полемизировала, как им представлялось, с эксцессами Дебюсси и противопоставляла ей простоту, четкость и яркость. Он взял французские стихи Поля Клоделя и в 1919 году создал такое произведение «Хоэфоры» (" Les Choephores ») - очень интересная и яркая музыка, которая прозвучит под управлением дирижера Игоря Маркевича.



И вот разница между выдающимся талантом, каковым является Мило и гением, каковым являлся Игорь Федорович Стравинский, который тоже взялся за античные темы, – «Царь Эдип». И Стравинский здесь проделал такое двойное сальто мортале по отстранению от оригинала. То есть, он не взял подлинного древнегреческого текста Софокла, а попросил Жана Кокто, своего приятеля, написать стихи по-французски. А затем этот текст был еще переведен на латынь. То есть, вообще все было превращено в такое ритуальное действо. И, конечно, по своей массивности, мощи, по магической силе произведение Стравинского, на мой взгляд, значительно превосходит «Хоэфоры» Дариуса Мило, который взялся тоже за античный сюжет.



И, наконец, очень интересная попытка, очень интересный опыт Леонарда Бернстайна, которого я тоже отношу к неоклассицистам, хотя он занимался композицией в этом роде позднее, чем другие. Это опус 1954 года «Серенада», по «Пиру» Платона. И это последняя часть, где он рисует портрет Сократа. По-моему, это тоже очень интересная и яркая музыка, она достаточно эмоционально выразительна, что показывает, что даже в середине 50-х годов, когда многие считали, что у неоклассицизма все позади, возможности его были еще далеко не исчерпаны. Солистом выступает Гидон Кремер, дирижирует автор. Это также один из примеров того, что античность могла с вами говорить в середине 50-х годов новым и свежим голосом, и оставлять за собой эти возможности и по сию пору.



XS
SM
MD
LG