Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

К юбилею Юрия Беляева, Книга Дэвида Фелдмана «Непостижимости», По законам искусства Коко Шанель, Фестиваль классической музыки в Сочи, Домик станционного смотрителя






Марина Тимашева: 28 августа исполнилось 60 лет Юрию Беляеву. Одни люди помнят уникальный дуэт Олега Борисова и Юрия Беляева в фильме «Слуга», другие больше знают его по работе в Театре на Таганке, третьи – по ролям в спектаклях Театра «Эрмитаж». Юрий Беляев называет театр «галерой, которая продирается через болото. Ты весь в цепях, труд огромный, а КПД - минимальный». А я передаю слово Павлу Подкладову.



Павел Подкладов: Несмотря на то, что за плечами у Беляева 32 года работы в театре и немало очень интересных ролей в кино, он довольно скептически относится к такой категории, как везение. В частности, когда я упомянул его многочисленные роли в Театре на Таганке, он тут же решительно возразил.



Юрий Беляев: Я все-таки в Театре на Таганке в больше степени был в качестве наблюдателя, а не соучастника. Своих ролей у меня, пожалуй, две, а все остальное - пиджачок с чужого плеча. В расчете на артиста Беляева в Театре на Таганке ничего не задумывалось, и не было поставлено ни одного спектакля.



Павел Подкладов: Артист Беляев, как вы в третьем лице о себе говорите, мог бы вполне подойти к Юрию Петровичу Любимову и сказать: Юрий Петрович, вроде как заслужил…



Юрий Беляев: Господи, да что вы такое произносите? Да на такие тексты не был способен никто. Только одному человеку это удалось проделать – Владимиру Семеновичу Высоцкому.



Павел Подкладов: С «Гамлетом»?



Юрий Беляев: Да. Причем в таком нахраписто-анекдотическом виде он добился того, что, в результате, получилось. Но мой опыт подобных обращений дает мне возможность говорить о том, что как только человек приходит к Юрию Петровичу о чем-то просить, можно гарантировать, что он никогда в жизни этого не получит. Определенность творческого почерка, поисков, определенность поставленных и достигаемых целей - это его жизнь, а не моя. В нее вписаться в качестве исполнителя можно было, но расчета на меня не было. За это тоже нельзя обижаться и расстраиваться - такое положение в театре входит в профессию. Я не оказался на счастливой тропинке, и мне не сильно повезло с ролями в Театре на Таганке, но мне сильно повезло с Таганкой. Это школа еще будь здоров, какая. В исполнительстве это одна из лучших, и для меня необходимых, школ. Трудно мне даже представить себе, во что я мог бы превратиться, если бы я оказался в другом театре. Так вот, заслужил ли я или не заслужил какую-то роль, и как подойти к Юрию Петровичу и попросить об этом? По молодости лет, мои коллеги, тоже молодые и неопытные, а иногда и не молодые и опытные, но настырные и упрямые, заполняли так называемые творческие заявки при распределении ролей, и я не припомню, чтобы кто-то получил то, что просил.



Павел Подкладов: Вы заполняли?



Юрий Беляев: Конечно. Я имел даже большую возможность, потому что я вляпался в профсоюзную работу в первый же свой сезон, стал председателем профсоюзного комитета и, как вы понимаете, частью того самого треугольника, который подписывал существенные документы. Один из первых документов, отнеситесь к этому как с забавной, анекдотической истории, был документ, который я подписывал об увольнении Владимира Семеновича Высоцкого из Театра на Таганке. Это наравне с тем же фактом, что в анкете приемной комиссии Школы-студии МХАТ абитуриента Высоцкого по поводу голоса было указано: «Певческого голоса не имеет». Игра судьбы, игра провидения, что ли.



Павел Подкладов: Видимо, чувствуя некоторую неудовлетворенность работой в своем театре, Юрий Беляев лет 10 назад принял предложение о сотрудничестве от художественного руководителя театра «Эрмитаж» Михаила Левитина, и успел за это время сыграть там несколько ролей. Однако самокритический склад характера Юрия Беляева сказывается и в оценке этой работы.



Юрий Беляев: Это мой личный эксперимент, наполовину неудавшийся. Замечательная Люба Полищук, в какой-то момент своей жизни, совершила, на мой взгляд, поступок совершенно не женский: она вернулась, спустя много лет, к Левитину и сказала, что она очень устала от антрепризы, и попросила его помочь ей немножко очистить профессию, очистить свой профессиональный статус. Левитин, как человек любящий артистов и очень внимательно относящийся к тому, что можно назвать индивидуальностью, личностью, охотно отозвался на эту просьбу и предложил список спектаклей. Люба выбрала один из них, и начали искать одного из основных партнеров. Может быть, Давид Боровский, может быть, Володя Дашкевич, может быть, кто-то еще из наших общих знакомых упоминали фамилию артиста Беляева, но, так или иначе, фамилия в этом небольшом списке претендентов появилась. Это совпало с моими попытками разрулить свои отношения с Театром на Таганке. У меня частенько в тот момент возникали мысли бросить театр вообще. Почему я сказал, что это эксперимент, удавшийся на 50 процентов? Потому что до сих пор это сотрудничество вяло продолжается, мы давно не делаем никаких новых работ, но я продолжаю играть там два спектакля и, надо сказать, что из всех предложений, которые я получил от Михаила Захаровича, по-своему личному счету, я так и не сыграл ни одного. Пытался играть, но не сыграл ни одного. Что это значит? Я не вышел на режим соавторства, я остался на уровне исполнителя. Поэтому на 50 процентов эксперимент не удался. Но на 50 процентов он удался. Потому что я получил, в дополнение к своему репертуару, несколько замечательных персон. Я имею в виду, в том числе, Федю Протасова в «Живом трупе» Толстого, поразительного, даже не могу сказать человека, это феноменальное какое-то существо, по имени Азеф в пьесе Левитина в его же постановке, это невыносимый, неистовый, совершенно непостижимый Хармс, которого я играю уже лет семь или восемь, и так и не могу сыграть.



Павел Подкладов: Юрий Беляев без энтузиазма поддерживал беседу, как он сам выразился, «о себе любимом», и упорно стремился перевести разговор на своих коллег и друзей.



Юрий Беляев: Не так давно умер удивительный Давид Боровский, а по количеству спектаклей театр «Эрмитаж» на втором месте после Таганки, если иметь в виду спектакли, оформленные Давидом Боровским. Ушел Давид, ушла эстетика его из театра, ушел удивительный мир. Таких людей больше нет в театре, и это очень жаль. И когда Левитин обратился ко мне со своей идеей максимально попытаться возобновить в репертуаре спектакли, которые оформлял Давид Львович Боровский, я, не думая, сказал: «Да, я готов!». У меня даже возникли тогда такие соображения, которые я высказал Левитину: а что, если поднять московские театры на театральную афишу Боровского? Собрать все спектакли, которые оформлял Давид Львович. Тогда мне эта идея показалась просто счастливой, хотя я понимал, что должен найтись какой-то один человек, который должен будет привести к общему знаменателю такие персоны, как Левитин, Любимов, Волчек, Табаков… Я такого диспетчера не смог найти, я не знал, к кому с этой идеей обратиться, кроме Левитина. И я даже подумал о том, что было бы неплохо провести, громко, помпезно выражаясь, фестиваль спектаклей Боровского. Думаю, что при разнообразии московских театров, персона художника, его почерк были бы выявлены очень многообразно. Если это все собрать вместе, то получился бы замечательный портрет художника.



Павел Подкладов: Это замечательная идея. Может быть, кто-то из влиятельных людей или, как вы сказали, координаторов, услышит ваши слова. Действительно, такому необыкновенному человеку, как Давид Львович Боровский, нужно посвятить не один фестиваль, а постоянно действующий фестиваль, куда бы приезжали и питерские театры, в том числе.



Юрий Беляев: Это потрясающая подсказка. Даже фестиваль не театров, а фестиваль театральных художников. Ведь такого фестиваля вообще не существует в мире.




Павел Подкладов: Роли, которые сыграл за свою жизнь Юрий Беляев, чрезвычайно разнообразны. Среди них Коровьев и Язон, Сальери и Федя Протасов, священник в фильме «Спас под березами» и политический провокатор Азеф, Горацио и царь Александр Второй, граф де Монсоро и адмирал Колчак. Отвечая на мой вопрос об отношении к своим персонажам, Юрий вначале в запальчивости заявил, что актеру понимать своих персонажей вовсе не обязательно, что это профессия, цитирую и прошу прощения за необычность терминологии, «не головастическая, а руко и ногоприкладская». Но, несмотря на такие декларации, сам Юрий Беляев подходит к своей работе с несколько иных позиций. Вы всегда находились в состоянии гармонии со своими персонажами?



Юрий Беляев: А что вы называете «гармонией с персонажами»?



Павел Подкладов: Я называю гармонией с персонажами сочетание ваших человеческих качеств и их, или не сочетание, или понимание этих качеств.



Юрий Беляев: Ну что такое гармония? Вы, наверное, что-то специальное вкладываете в это понятие?



Павел Подкладов: Вот мы с вами говорили о таком персонаже как Колчак, после исполнения роли которого, вы даже решили написать что-то о нем. Вот, о чем я говорю.



Юрий Беляев: Я тут вообще не причем. Это фантастический, непостижимый Александр Васильевич Колчак. Я сидел в гримерной на «Ленфильме», ко мне подошел человек, представился и предложил работу. Речь шла об уникальной операции Колчака, проведенной в проливе Моонзунд. Времена были советские, играть надо врага советской власти, чуть ли не фашиста. Я попросил дать мне какие-то материалы. Мне сказали, что в группе материалов практически нет, есть только фотографии. Тогда я взял письмо на «Ленфильме», на «Мосфильме», в Театре на Таганке, пошел и записался в Ленинскую библиотеку. Причем не в какой-то спецхран, а просто в общий отдел. Мои знакомые, когда встречали меня, спрашивали: «А ты что тут делаешь?». А я был счастливым человеком, потому что там материалов оказалось такое количество, о нем написано столько! Я чувствовал себя просто Максудовым, булгаковским Мастером, когда я держал в руках труды Санкт-Петербургской Академии наук - два тома о карстовых и паковых льдах Северного и Баренцева морей, написанных Александром Васильевичем Колчаком и изданных Академией наук, с его фотографиями. Когда я узнал, что он был учеником Фритьофа Нансена, когда я узнал, что его юношеская мечта была Южный Полюс, когда я узнал о его экспедиции по спасению экспедиции барона Врангеля на наших северных морях, когда я узнал о его инженерных соображениях, об идее создания цельнокорпусных северных ледокольных и военных судов, о его системе минирования, когда я прочитал тогда еще не переизданную стенограмму его допросов в следственной комиссии, когда я узнал о том, что Тимирева сидела в соседней камере, когда я узнал о том, что Тимиревой я мог встречаться, подрабатывая на «Мосфильме» в массовке (ей было нечем жить, и она занималась тем же), я понял, что для меня время сомкнулось. Это было вчера, понимаете? Я мог видеться с любимой женщиной Колчака. Это не я выбрал, это он меня выбрал. Я тут не причем. Я испытал это удовольствие, эту радость, это было во второй раз в моей жизни. В первый раз это со мной проделал Пугачев. Я был влюблен совершенно в есенинского Пугачева в постановке Любимова. Это был один из моих первых вводов, и мне даже говорили, что на первом спектакле я своими словами, в рифму иногда рассказывал текст Есенина… Это был срочный ввод за три часа до спектакля, текст был стихотворный, это было непросто. Я очень любил этот спектакль и просидел в Пироговке, в архиве, года полтора. Правда, это были пленки, это не были труды. Но я там кое-чего для себя откопал. И это было два раза абсолютного наслаждения, которого никогда не было в моей профессии.



Павел Подкладов: За 32 года?



Юрий Беляев: За всю мою жизнь два раза я был абсолютно счастлив в качестве человека, имеющего отношение к накоплению информации.



Павел Подкладов: В истории вашей творческой жизни и в кино, в том числе, были удивительные люди, в частности, священник. Наверное, страшно сложно играть священника, учитывая ваш подход к профессии?



Юрий Беляев: Вы даже не представляете, что со мной было, когда я вошел в алтарь. Мне нужно было облачиться для кадра. Я даже передать вам не могу, как меня заколотило. Но я к этому отношусь, как к тяжкому испытанию. И когда я к своему батюшке с этой жалобой обратился и напомнил ему, что актеров в свое время и в церковной ограде-то не хоронили, он мне сказал только одну фразу: «А ты приведи кого-нибудь в храм, тебе и простится».



Марина Тимашева: Для нашей исторической рубрики эта книга не совсем типичная, поскольку она а) - не научная, б) – переводная. Тем не менее, историк Илья Смирнов считает, что не зря потратил время на прочтение «Непостижимостей» Дэвида Фелдмана, вышедших в этом году в издательстве «Колибри».



Илья Смирнов: Подзаголовок: «уникальное собрание загадок, встречающихся нам на каждом шагу». Вопрос – кому это «нам»? Вряд ли нам в Москве на каждом шагу встречается загадка, связанная с формой ковбойской шляпы. Книга Фелдмана – сборник ответов на вопросы, которые часто задает простой американский читатель, полторы с лишним сотни загадок с отгадками разного объема и качества. Нечто похожее практикуют у нас, например, «Аргументы и факты» под рубрикой «Я не понимаю».


В принципе, жанр восторга не вызывает. Одним из признаков упадка античной литературы было как раз вытеснение оригинальных больших сочинений компиляциями.


У Фелдмана представлен: ликбез для взрослых по школьным предметам: физика, география, биология. Плюс медицина, кулинария, технические консультации по разным устройствам, порою специфическим, как то «письмоходы» в небоскребах или вот, например: «почему домашняя база в бейсболе имеет пятиугольную форму?» (398). Качество ответа на естественнонаучные вопросы зависит, видимо, от основательности подхода и квалификации привлеченных экспертов. Я не уполномочен их опровергать, но кое-что читал с недоумением. Например: «белки сочного гамбургера способствуют ожирению не больше, чем белки филе палтуса. От гамбургеров толстеют лишь потому, что говядина содержит больше жиров» (126). Первое - бесспорно, что касается второго, то палтус – довольно жирная рыба, а говядина – наоборот, нежирное мясо. Если это, конечно, хорошая говядина, а не отходы мясомолочной промышленности. Проблема гамбургера не в том, что он из мясных ингредиентов, а в том, из каких. Кстати, на других страницах той же книги «фаст –фуду» даны более точные характеристики, даже в картинках. Но об этом чуть позже.


Специальность автора – то, что раньше называли «социальная психология», а теперь норовят переименовать то в «историю ментальностей», то вообще в «этологию человека», хотя этология – наука о поведении животных (непостижимость номер 159). И вот на некоторые вопросы Дэвид Фелдман, отталкиваясь от быта, дает развернутый ответ со множеством таких подробностей, которые нашему читателю из других источников, боюсь, не получить. Этнография Соединенных Штатов. Причем авторские объяснения – почему? - обращены не к иностранцам и не к университетским снобам, а к широкой аудитории соотечественников, они должны, хочешь – не хочешь, вписываться в социальную психологию американцев, то есть в объективную реальность.


Думаю, Вам, Марина будет интересен сюжет про кино. Читаю у знатного отечественного культуролога проникновенные строки. "... В стране вырос принципиально иной зритель. Мы можем как угодно к нему относиться, считать, что это в основном дети "новых русских", высокооплачиваемые молодые люди. Но именно они дают сегодня восемь из каждых десяти долларов, которые зарабатывает кинопрокат. Они с удовольствием ходят в оборудованные комфортными креслами, с попкорном Dolby-кинотеатры ... Они хотят… российских фильмов нового типа…» (См.: http://old.russ.ru/ist_sovr/20010814_smir-pr.html ). В общем, восторг Эллочки Людоедки при виде ситечка нового типа. Долби и с поп-корном. А вот как тот же символ прогресса воспринимается на родине. Вопрос простого американца: «Зачем в кинотеатрах торгуют поп-корном? Ведь большинство отправляется с ним в зал и там хрумкает, мешая соседям». Чувствуете, тональность несколько иная? Ответ – бухгалтерский отчет среднего кинотеатра. Оказывается, его доходы от кино не столь уж велики и не гарантированы. «Но не переживайте за хозяев… у них есть секретное оружие: буфет… С проката хозяин имеет свой хлеб…, а вот с буфета – и масло, и черную икру, и зимний отдых во Флориде». Но только если знает, чем в буфете торговать. «Средняя себестоимость большой порции поп-корна «со сливочным маслом»: попкорн – 5 центов, заменитель сливочного масла – 2 цента, стакан – 25 центов. Тара – самый дорогой компонент купленной вами порции…» (93). Купленной за 2 –3 доллара, то бишь раз в 8 дороже. «Не буфет при кинотеатре, а кинотеатр при буфете». Доходы тем выше, чем ограниченнее и примитивнее ассортимент, и чем больше разрыв между себестоимостью (читай – качеством) еды и ее ценой. В конце главы автор делает идеологически правильную оговорку: не подумайте плохого, «буфет идет на поводу у зрителей» (97), но приведенные-то факты выстраиваются в прямо противоположном направлении. Глава о поп-корне не случайно перекликается с главой об эстрадных гипнотезерах: как обманывают публику. В том же духе – о шампунях. О средствах для посуды. «Потребители готовы платить вдвое больше за моющее средство с определенным ароматом, полагая (совершенно безосновательно), будто оно лучше смывает грязь, чем дешевые аналоги» (220). И замечательное мини-исследование на тему: «Почему в США не существует общенациональных брендов молока и… мяса?» Не позволяют некоторые особенности технологии мясной и молочной торговли, а также… «местные фермеры». Чтобы «мегакорпорации» обеспечить себе «сверхприбыль за счет агрессивной рекламной компании и взвинчивания цен», обложив людей налогом на наклейку (то есть заставить платить не за молоко, а за непонятно что по имени «бренд») – для начала нужно подавить этих ужасно реакционных фермеров. А попробуй их подави. Ну, и на закуску – веселая картинка. Иллюстрация к книге. Подпись: «Экологичные хот-доги: не надо мусорить!» Изображен гибрид забегаловки с мусорным контейнером. Замкнутый цикл производства (321).


Чего в книге Фелдмана нет: политического агитпропа, национализма, мистической дребедени. Сплошь здравый смысл.


Среди басен про «национальные характеры» представлен карикатурный образ американца. Боюсь, он так же похож на правду, как «Россия страна медведей». Не может такого быть, чтобы ограниченные, внушаемые люди столько лет поддерживали лидерство в экономике, науке, в кинематографе, между прочим.


Все намного сложнее. Смотрите, как легко американец ставит под сомнение базовую идеологему - пресловутую «свободу выбора». Оказывается, и свобода бывает иллюзорна, и реклама – не двигатель торговли, а индустрия обмана. Идеологические догмы, которые в Европе можно критиковать только на кухне, в Америке - тема публичной политики, и здравый смысл не сдается ни по поводу отмены смертной казни, ни по поводу легализации наркотиков, ну и прочий джентльменский набор, сами его знаете. Именно Америка первая всерьез посягнула на «право человека» умирать от рака легких в угоду табачным компаниям. Европейцы последовали с большим опозданием и со скрипом. http://scepsis.ru/library/id_906.html Может быть, и с правом человека превращать своих детей в бесформенные инвалидные туши (в угоду производителям «пищевого мусора») – с этим американцы тоже как-нибудь справятся, если по-настоящему захотят. Всё это нужно анализировать, а не заниматься мифотворчеством. Перенимать из-за границы тамошние достижения, а не отбросы. Учиться у иностранцев как Петр Первый, а не как Эллочка Людоедка.



Марина Тимашева: В Москве, в Музее изобразительных искусств имени Пушкина идет подготовка к выставке «Шанель. По законам искусства», посвященной творчеству прославленной Габриэль Шанель. Ее имя знакомо даже тем людям, которые совсем не интересуются модой.



Лиля Пальвелева: Знаменитый музей на Волхонке – академического склада и традиционного толка (в лучших значениях этих понятий). И вдруг здесь задумали выставку, имеющую самое непосредственное отношение к миру моды. Не слишком ли легкомысленно это? Не странно ли? Ничуть, - говорит куратор проекта с российской стороны, заместитель директора по международным связям Музея изобразительных искусств Зинаида Бонами.



Зинаида Бонами: Я не вижу никакого противоречия в том, что художественный музей, музей классического искусства обратился к теме моды. Мода и дизайн стали органичной частью культуры 20-го века, и Габирэль Шанель, которая будет героиней нашей предстоящей выставки, внесла в это очень серьезный вклад. Ведь именно она сделала моду частью художественного процесса своего времени. Кроме того, тема выставки, которая называется «Шанель. По законам искусства», представит подлинные модели Шанель на фоне очень широкого спектра произведений искусства от древнерусской иконописи, европейских мастеров 18-го - 19-го веков, до произведений авторов 20-го века, авторов русского авангарда и самых современных произведений, рожденных просто сегодня.



Лиля Пальвелева: Отчего там произведения 20-го века, я могу догадаться: в круге ее общения очень близком было много художников. Но каким образом туда будут вписаны иконы?



Зинаида Бонами: Дело в том, что автор концепции этой выставки, известный историк моды Жан Луи Фроман, построил выставку не по географическому или хронологическому принципу, а по принципу художественных ассоциаций. Он выделил в творчестве Шанель наиболее значительные новации и внимательно посмотрел, какие же художественные источники использовала Шанель для того, чтобы произвести своеобразную революцию в мире моды. В частности, он обратил внимание на то, что очень важным местом вдохновения Шанель всегда была Венеция. Блеск зеркал, золото куполов, то, что связано в нашем представлении с Византией, которую во многом Шанель воспринимала из венецианских впечатлений, одновременно, в какой-то степени, восходят и к тем традициям византийского искусства, которые были восприняты русской культурой. Вообще, Россия тесно связана с творчеством Шанель и в художественном отношении, и в личном плане. Если говорить о Византии, то в 20-е годы Шанель, с одной стороны, испытывает личное воздействие русского стиля, отчасти византийского стиля, который приходит к ней вместе с увлечением Великим князем Дмитрием Павловичем, и в результате очень серьезного творческого сотрудничества с русским ателье «Китмир» - ателье русской вышивки, которым руководила Великая княгиня Мария Павловна, которая волею судьбы оказалась в эмиграции в Париже и привлекла к золотошвейному ремеслу эмигрантов. При этом, она относилась к этому делу чрезвычайно творчески. Поскольку в 20-е годы в моду широко вошли вышивки, то вот это золотошвейной шитье, византийское шитье, оказалось очень востребовано, в том числе, и в творчестве Шанель.



Лиля Пальвелева: А на выставке будут представлены вещи с такими вышивками?



Зинаида Бонами: Будут представлены многочисленные модели Шанель, в том числе будет представлен образец вышивки ателье «Китмир», которым руководила Мария Павловна. А в качестве источника вдохновения – богато украшенные иконные оклады и элементы церковных одеяний, которые любезно предоставляют на выставку Музеи Московского Кремля.



Лиля Пальвелева: Значит, русская часть представлена российскими собраниями, а откуда французская часть, откуда сами вещи Шанель?



Зинаида Бонами: В выставке участвует очень много разных музеев, галерей и частных коллекционеров. Конечно, значительная часть подлинных моделей Шанель это коллекция самого Дома Шанель, но, кроме этого, в выставке участвуют и американские музеи, и вещи из Японии, и из многих европейских стран. Вообще творчество Шанель очень популярно в Японии. Среди участников выставки мы можем назвать и галерею Тейт. Шанель находилась под воздействием не только французского искусства, но и английского.



Лиля Пальвелева: Вы перечислили так много музеев разных стран, как вам удалось договориться, чтобы все они представили на эту выставку свои вещи?



Зинаида Бонами: Высокий авторитет Пушкинского музея и Дома Шанель создал такие предпосылки для того, чтобы многие музеи любезно откликнулись на нашу просьбу. В их числе, помимо тех, что я уже назвала, Третьяковская галерея в Москве, Музей Пикассо в Париже и Музей современного искусства - Центр Помпиду в Париже. Будем откровенны, предоставление произведений на выставку, как правило, требует обмена. Таковы сложившиеся взаимоотношения между музеями. В частности, нас связывают давние отношения с Музеем Пикассо в Париже, и поскольку на выставке будет присутствовать несколько работ Пикассо из парижского Музея Пикассо, от нас, конечно, потребовалось нечто взамен. Специально говоря о Пикассо, я бы хотела сказать, что это очень важный и друг, и творческий соавтор Шанель на протяжении долгого времени. Они в творчестве идут параллельными курсами. Среди изобретений Шанель было использование такого неожиданного для того времени, начала 20-го века, материала, как трикотаж. Дело в том, что этот материал долгое время использовался исключительно для нижнего белья или чулок, а Шанель была первой, кто сумел подойти совершенно иначе, укротить эту сложную в шитье ткань и использовать ее для нового направления – спортивной одежды. По сути дела, Пикассо, который пробовал в своем творчестве использовать самые простые материалы - рисовать на самой простой, обыденной бумаге - шел тем же путем. Это целое направление в искусстве 20-го века, которое по-прежнему продолжает привлекать художников, и мы найдем подтверждение этому на выставке.



Зинаида Бонами: А в Музей Пикассо вы что предоставите?



Лиля Пальвелева: Предоставим работы Пикассо из нашего собрания.



Лиля Пальвелева: К сказанному Зинаидой Бонами, добавим: выставка «Шанель. По законам искусства» откроется 26 сентября.


Вот тогда-то посетители смогут увидеть вещи, относящиеся к пяти главным новациям Коко Шанель. Периоды ее творчества принято называть по материалам и цветовым решениям – «Красный», «Золото», «Джерси», «Твид» и «Черный», со знаменитым «маленьким черным платьем». Куда ж без него?



Марина Тимашева: В Сочи прошел Первый международный фестиваль классической музыки. Об этом - Геннадий Шляхов.



Геннадий Шляхов: Аншлаги. На каждом концерте аншлаги. Это, пожалуй, главная особенность Первого международного фестиваля классической музыки, который состоялся в Сочи. В нём приняли участие солисты из Москвы, Амстердама, Шанхая и Московский Государственный академический симфонический оркестр под управлением народного артиста России Павла Когана.



Программа фестиваля была составлена в расчёте на курортную атмосферу Сочи: популярная симфоническая музыка Бизе, Гуно и Сарасате, «Картинки с выставки» Мусоргского, вечер вальсов Иоганна Штрауса-младшего и, в завершение, Скотт Джоплин и Джордж Гершвин. Рассказывает народный артист России Павел Коган.



Павел Коган: Я считаю, что классическое музыкальное искусство - это вечная ценность. И духовное богатство человека, в любые времена, немыслимо без классического музыкального жанра. Я считаю, что в классическом музыкальном творчестве необходимо популяризировать музыку абсолютно разную - и барокко, и романтизм, и классические произведения, и современную музыку.



Геннадий Шляхов: В концертах фестиваля классической музыки, кроме оркестра Павла Когана, приняли участие как уже известные солисты - к ним относится народный артист России, профессор Амстердамской консерватории, скрипач Валентин Жук, так и начинающие свой путь на концертной эстраде. Пианистка Цзинь Шань Шань из Китая в прошлом году закончила Московскую консерваторию, но как солистка уже не первый год выступает с Китайским национальным и Шанхайским симфоническими оркестрами. Играет с коллективом Павла Когана. На вопрос - что лучше получается, отвечает не задумываясь.



Павел Коган: По-моему, у меня - Рахманинов, потом Шопен. Лучше, потому что я больше люблю этих композиторов. Рахманинов. У него такой русский, такой очень широкий, мощный. Китайцы - они всё любят: русский, ещё французский - Равель, Дебюсси и потом ещё современные есть, например, Шостакович, Кэшвэн.



Геннадий Шляхов: В разговор об исполняемой в других странах музыке вступает скрипач Валентин Жук, народный артист России, лауреат международных конкурсов.



Валентин Жук: Там играют довольно часто композиторов, которых у нас в России, к сожалению, не знают. И очень жалко, потому что эти люди писали великолепную музыку. К примеру, такой датский композитор, как Карл Нильсен. Очень много играют Сибелиуса, очень много играют Малера, очень много играют Брукнера, которого у нас тоже почти не играют. Такая вот разница есть.



Геннадий Шляхов: Продолжает разговор Павел Коган.



Павел Коган: Если мы говорим о современной музыке и о музыке сегодняшнего дня - она необходима точно также. Вопрос к её отбору, вопрос к отбору лучших произведений.



Геннадий Шляхов: Вы к этому подходите рационально, как художественный руководитель, как дирижер, как музыкант, или что-то происходит внезапно: вот надо эту музыку играть? Как это процесс идёт?



Павел Коган: Двояко. Пристрастия личные и возможности индивидуальные, конечно, они диктуют своё. Я считаю, с позиции художественного руководителя, для поддержания коллектива в надлежащей форме, для его развития необходим широченный репертуар.



Геннадий Шляхов: Впервые Павел Коган выступал с гастролями в Сочи в 1971 году. Тогда он руководил симфоническим оркестром Ленинградской филармонии. В те годы, летом и осенью - на открытой эстраде, в курортное межсезонье - на сцене Зимнего театра с большим успехом выступали лучшие коллективы и солисты страны. Вероника Дударова и Юрий Темирканов, Святослав Рихтер и Мстислав Ростропович. В залах - аншлаги. В то время попасть на концерты классической музыки в Сочи было весьма затруднительно. Билеты раскупались заранее.


После первых своих гастролей на курорте в 70-х, Павел Коган уже с московским оркестром вновь приехал в Сочи только в прошлом году. Нашёл всё ту же, любящую классику публику. Хотя и значительно повзрослевшую.



Павел Коган: Настоящие любители классического музыкального искусства в нашей стране не перевелись: они есть, они существуют. Единственное, на что обращаешь внимание, что возраст их порой от среднего и дальше. Хотелось бы видеть на концертах больше молодых людей, больше молодёжи. Это, в том числе, и наша задача. Задача руководителей оркестров, задача исполнителей. В чём эта задача заключается? Именно в продумывании репертуарной политики, в привлечении людей на выступления полной отдачей в творчестве.



Геннадий Шляхов: Продолжает разговор ещё один участник фестиваля - пианист Александр Вершинин, лауреат международных конкурсов, доцент Московской государственной консерватории имени Чайковского.



Александр Вершинин: Общаться с публикой надо. Вот что ещё очень важно. Чтобы не было занавеса: вот публика сидит, а вот кто-то. Вот он отыграл программу, люди посмотрели и ушли. Нет, ту встань, поговори немножко, что-нибудь скажи такое. Дай понять людям, что ты человек обычный, что у тебя есть язык, ты можешь поговорить. Это интересно будет, потому что ты это знаешь. Хотя бы про это поговори. Я думаю, что таким образом надо это делать. Надо объяснять, надо рассказывать, надо вовлекать.



Геннадий Шляхов: Александр Вершинин, исполнивший на фестивале «Рапсодию в блюзовых тонах» Гершвина, считает, например, что синтез классической музыки и джаза может привлечь слушателя в концертные залы. В этом он видит одно из направлений популяризации классического музыкального жанра в 21-м веке. Павел Коган придерживается несколько иной точки зрения. И о музыке будущего говорит с осторожностью.



Павел Коган: Так называемая советская музыка, остановилась, видимо, на творчестве ушедшего от нас величайшего Шостаковича. Сегодня мы имеем очень одарённых, интересных, мыслящих своеобразно представителей бывшей советской композиторской школы. Это Гия Канчели, это Родион Щедрин. Мне не хочется быть пессимистом, но сегодня достаточно неустойчивое положение.



Геннадий Шляхов: На вопрос, какой будет музыка 21-го столетия, продолжает отвечать скрипач Валентин Жук.



Валентин Жук: Разве можно предвидеть, куда пойдёт музыка 21-го века. Потому что, по-моему, абстракция в музыке достигла предела во второй половине 20-го века. Дальше уже по этой линии идти некуда. Мне кажется, что сейчас постепенно начинает снижаться этот уровень абстракции, так же как было в живописи, кстати. И понемножку опять приходят к каким-то забытым вещам композиторы.



Геннадий Шляхов: Пианист Александр Вершинин, основываясь на собственном опыте, без особого оптимизма смотрит в будущее классического жанра музыки.



Александр Вершинин: Есть такой замечательный виолончелист Денис Шаповалов. Мы с ним много работаем. Он провёл конкурс среди молодых композиторов. Нужно было написать произведение для виолончели и фортепиано на шесть-семь минут. Прислали 25 сочинений, примерно. Из такого большого количества материала, мягко скажем, очень мало было интересной музыки, потому что всё про себя. Ну, ты расскажи хоть, что ты видишь вокруг. Условно говоря, примитивно.



Геннадий Шляхов: Попытка заглянуть вперёд, предугадать каким путём будет развиться и появится ли вообще что-то новое в классической музыке 21-го века - занятие, возможно, бесполезное. Рождение нового музыкального гения предсказать невозможно. А вот восстановить статус классической музыки, возродить былой интерес к ней - вполне по силам. Сочинский фестиваль - тому пример.



Марина Тимашева: Этой осенью музею «Домик станционного смотрителя» в поселке Выра Ленинградской области исполняется 35 лет. Рассказывает Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: Это удивительное место. Едешь себе на машине по шоссе и, вдруг, чуть-чуть не доезжая бывшего набоковского имения в Рождествено, видишь старинную почтовую станцию. Полосатые столбы, полосатая будка, часовня, ворота, некогда типовые - с двуглавым орлом. Не остановиться невозможно. Входишь в эти ворота, как-то заранее трепеща, и оказываешься на широком дворе, мощеном булыжником, поросшим травой. Сразу понятно, что это - подлинное. Именно по этим камням громыхали когда-то возки - и бедные, и богатые. А вот, кстати, и они. Тут же, под навесом, можно в подробностях рассмотреть несколько экипажей, сани, двуколки и представить себе, каково было трястись в них по такой вот мостовой, и это еще в лучшем случае, поскольку российская трагедия под названием «дураки и дороги» возникла не сегодня. Но меня, честно говоря, впечатлило даже не столько зрелище булыжника и колес, без всяких там резиновых шин, сколько вся эта хлипкая продувная стать дорожный возков, где, сколько не закрывайся медвежьей полстью (когда она есть), а дождь-то, а метель-то, да и просто ветер - все равно в лицо. И каким же надо было обладать здоровьем, чтобы путешествовать двести или даже сто лет назад, да еще для своего удовольствия, а не для казенных нужд. Стоя перед этими возками, я почувствовала горячую солидарность с Обломовым, недоумевавшим: как это можно так сразу собраться и куда-то поехать? Тем более, что это было так дорого: один перегон до перемены лошадей стоил три рубля, сто, тем более, двести лет назад – немалые деньги. И я еще раз поразилась дорожному энтузиазму Александра Сергеевича Пушкина, исколесившего за недолгую жизнь столько верст. На этой станции он, конечно, тоже побывал. Почта и постоялый двор для господ были еще деревянные, каменные на том же месте появились несколько позже. А изба для ямщиков, сараи, конюшни и все остальное было, очевидно, таким же, как сейчас, хотя все это и восстановлено после пожара, случившегося в войну. И Самсон Вырин родом отсюда, в музее показывают даже его кабинет и комнату Дуняши с сундуком, девичьими безделушками и постелью, покрытой пестрым лоскутным одеялом. Говорит младший научный сотрудник музея Валентина Анисимова.



Валентина Анисимова: Когда приезжал Пушкин, он останавливался в деревянной вырицкой почтовой станции. Идет развитие почты, строительство каменных корпусов начинается в 1839-м году, а уже в 1842-м году работал полностью комплекс почтовый. И когда стали восстанавливать музей, то решили не просто делать деревянный корпус, конюшенные корпуса и хозяйственные постройки, но решили, чтобы восстановить полностью почтовый комплекс. Там мы знакомимся с почтово-дорожным бытом первой половины 19-м века, в каменном южном корпусе мы уже переставляем экспозицию почты второй половины 19-го века, когда появляется телефон, телеграф. Начинает железная дорога работать во второй половине 19-го века, конечно, необходимость такая, чтобы почты стояли через 20-25 верст уже отпадает. Поэтому в 1905 году на этой территории располагалась добровольная крестьянская пожарная дружина. А во время войны - концлагерь находился. Конечно, деревянные корпуса не сохранились, а каменные сохранились. Но все равно после войны в южном корпусе долго был клуб, а в северном - зернохранилище.



Татьяна Вольтская: Прелесть этого музея не в его литературности, не в том, что вот это комната Дуняши, ее украшения, а в том, что здесь практически все можно потрогать руками. Вот, например, столовая, где обедали проезжающие господа. Стол накрыт было скатертью, на ней все подлинные предметы того времени - и солонка, и масленка, и супница, и стулья вокруг стола. Все можно рассмотреть близко-близко, а не из-за красного шнурка, обозначающего незримую стену во времени. А в избе, где отдыхали ямщики, в огромной русской печи мелькают угольки. Печь, как мне объяснили, действующая. Особенно хорошо тут ходить с детьми. Только воскликнешь: «Посмотри, вот настоящие полати, на таких Емеля спал! А вот, в углу, умывальник висит, похожий на медный чайник с носиком», - как к тебе уже подходят с объяснением, что умывальник и точно медный, а вот тазик под ним более поздний, это уже сплав - он не красный, а желтый. Откуда все эти предметы – хомуты, валдайские колокольчики, дородные самовары и кофейники, старинные бутылки, чемоданы и шляпные коробки? Их музею просто дарят люди, в основном, жители окрестных сел и деревень. Говорит хранитель фонда Наталья Васильева.



Наталья Васильева: У нас было последнее поступление – принесла женщина дорожный плетеный сундук. У нас есть такие сундуки, но более большие. То есть для пополнения коллекции это очень интересно.



Татьяна Вольтская: Как уживается - у вас же и пушкинская тема есть, и бытовая?



Наталья Васильева: Пушкин и дороги, дорожный быт. Это же почтовая станция, здесь же не только Пушкин посвящено, но и дорожному быту. Поэтому вещи, которые брали с собой в дорогу, могут здесь выставляться.



Татьяна Вольтская: Работа музея это не только экскурсии - каждый год здесь походит научная конференция. Обычно в ней участвует известный архитектор Александр Семочкин, которому музей, можно сказать, обязан своим нынешним видом и процветающим состоянием.



Валентина Анисимова: С научными изысканиями и типовых проектах выставки почтовой станции нас познакомил специалист по реставрации музея-усадьбы Рождествено Александр Александрович Семочкин, который является инициатором и первым, кто стал восстанавливать и возглавил бригаду восстановления нашей станции, и также часовни, которая у музея, часовни Престольного праздника Козьмы и Демьяна. В этом году также было торжественное богослужение, посвященное 20-летию восстановления этой часовни.



Татьяна Вольтская: А для детей здесь разработана специальная театрализованная экскурсия по истории почт. Говорит методист Римма Бондаренко.



Римма Бондаренко: Мы пишем письма на бересте. В новгородских землях писали письма на бересте. А наши земли входили в состав Водской пятины Новгородской земли. И ребятки пишут на бересте письма палочками, пишут стихи. Все совершенствовалось, письма уже на бумаге писали, но тоже определенным образом, так называемым «пакетом» складывали эти письма. И вот ребята тоже другу друг пишут письма, потом их читают, потом письма взвешивают. В письма вкладывали деньги и вещи. Почтовый работник был обязан за каждое письмо взять плату. Была мера веса письма - лот. Лот равнялся 12, 8 грамма. Если письмо весило один лот, платили десять копеек серебром. Почта это очень малоизученная страничка, о почте очень мало книг. И это компенсирует это.



Татьяна Вольтская: Меня же особенно очаровало то обстоятельство, что здесь постарались скрупулезно сохранить не только память о Пушкине, не только старые штемпеля и марки, не только удивительной красоты полукруглый въезд для возов с сеном, не только старую кузницу и дровяной сарай, но позволили пластам времени как бы наложиться друг на друга так , что пожарная каланча начала 20-го века и загадочное устройство посреди двора, на проверку оказывающееся помпой, не мешают пушкинской тени реять под полосатыми воротами. Такие музеи - самые совершенные машины времени из всех, что мне приходилось видеть.







XS
SM
MD
LG