Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Европейская киноклассика: «трудности перевода» на американский


Владимир Тольц: «Трудности перевода» - это не только название известного фильма Софии Копполы. Это – реальная проблема взаимодействия культур, которую на примере восприятия американцами фильмов Бергмана и Антониони анализирует моя нью-йоркская коллега Марина Ефимова.



Марина Ефимова: 30 июля умерли, в один день, знаменитый шведский кинорежиссер Ингмар Бергман (89-ти лет) и знаменитый итальянский режиссер Микельанджело Антониони (94-х лет). Одинаковым свойством обоих этих (очень разных) режиссеров было то, что каждый их фильм (от «Седьмой печати» Бергмана до «Профессия – репортер» Антониони) создавал свой собственный мир... кинематографический мир, но такой значительный, что в сознании зрителей он менял и преображал мир реальный.


В конце 50-х годов первые фильмы двух этих режиссеров появились в стране, где воображением кинозрителей владел другой волшебник – Голливуд. И вот в одном из «Артхаузов» Нью-Йорка – так назывались кинотеатры, где шли европейские фильмы, юноша по имени Мартин Скорсезе (будущий режиссер «Таксиста» и «Крёстного отца»), увидел впервые фильм Антониони «Приключение»:



Мартин Скорсезе: «Средиземноморский круиз, яркое солнце, необъятные черно-белые кадры – так точно выбранные, так четко выделенные, такие незабываемые, невиданные, выразительные... но выражающие что?... Герои фильма – красивые внешне, но ни одного явно хорошего человека... Я испытывал странное неудобство... Ага, наконец, что-то знакомое: исчезновение героини, поиски.. – детективная история! Но фильм не обращает внимания на детективную сторону поисков. Вместо этого между теми, кто ищет, загорается любовь... Ну, О Кей, пусть будет ЛЮБОВНАЯ история... Но и она рассасывается... Герои плывут от импульса к импульсу, и каждая история – лишь предлог для следующей... И вдруг я почувствовал (только почувствовал, сформулировал позже), что ритм этого фильма – это ритм мира... зрительный ритм света и темноты, архитектурных форм, смены настроений. Антониони как будто нащупал ту боль, которая возникает в нас просто от течения жизни. Он поставил нас лицом к лицу со временем и пространством, и мы ощутили их ответный взгляд. Это и пугало, и освобождало. Возможности кино оказались безграничными.



Марина Ефимова: Так описал свое первое впечатление от фильмов Антониони американский режиссер Мартин Скорсезе. А кинорежиссер Вуди Аллен пишет в статье о Бергмане:



«Наверное, смотреть Бергмана впервые было бы легче человеку, знакомому с Кьеркегором и другими философами, обдумывавшими вечные темы Бога, смерти и любви. Но меня потрясло то, что Бергман обладал таким фантастическим даром рассказчика, что и без всяких философских знаний труднейшие вопросы бытия совершенно оживали у него на экране, воплощаясь в лица, жесты, поступки и слова его героев. Это небывалое до того превращение философии в плоть и кровь, это совмещение в одном лице философа и киношника – тронуло меня до глубины души. По выходе из зала я слышал, как кто-то из зрителей сказал: «Ничего не понял, но не мог перевести дыхание»...»



Марина Ефимова: Почему же в Америке было так непривычно смотреть и Антониони, и Бергмана. Об этом – киновед Томас Доэрти:



Томас Доэрти: Мы выросли на фильмах, которые были сделаны по голливудским формулам (включая формулы морали). Во-первых, действие фильмов развивалось логически, и мотивы героев были понятны. Во-вторых, какие бы плохие поступки ни совершали герои, в конце их ждала или расплата, или нравственное преображение (страданием, любовью)... Зло наказывалось, добродетель побеждала, справедливость торжествовала. А тут... В «Приключении» Антониони не было даже ясно, совершено ли убийство. Героиня там просто исчезала, без объяснения. О преображении или торжестве справедливости не было речи. Что касается фильмов Бергмана, то они с хрустом ломали всякие формулы вообще, включая религиозные, и оставляли нас без руля и без ветрил. Для многих консервативных американских кинолюбителей всё это было невыносимо. Никто не знал, что произойдет в следующем кадре. А, ведь, обычно в кино мы заранее предвкушали конец, мы всегда примерно знали, куда пойдет фильм.



Марина Ефимова: Очень знакомая картина – похоже на реакцию советских зрителей 60-х, вскормленных «соцреализмом». Но мне казалось, что нас в те времена уже отчасти подготовили к восприятию Бергмана и Антониони фильмы итальянского неореализма: «Под небом Сицилии», «Рим в 11 часов»... А американцев? Об этом - американский кинокритик Филип Лопэйто:



Филип Лопэйто: Дело в том, что фильмы итальянского неореализма (фильмы Росселини и Де Сика... «Умберто Эко», «Похитители велосипедов»), были проникнуты гуманизмом. И ЭТО было нам привычно. А фильмы Антониони и даже Бергмана отличались горьким, трезвым, совершенно негуманным взглядом на реальность. И они снимали фильмы не о дорогих нашему сердцу «маленьких людях» (как фильмы неореализма), а о людях обеспеченных или даже богатых. И для американского зрителя было особенным разочарованием понять с неоспоримой очевидностью, что ни деньги, ни успех не могут решить проблемы этих людей. Велосипед не решит их проблем...



Марина Ефимова: В статье об Антониони Мартин Скорсезе упоминает, что в начале 60-х кинолюбители в Америке разделились на «антонионцев» и «бергманианцев». В фильме Вуди Аллена «Манхэттен» самоуверенная нью-йоркская интеллектуалка Мэри Уилки (ее роль исполняет Дайана Китон) формулирует позицию «антонионцев». Она говорит:



Дайана Китон: Бергман - манерный и деклассированный художник, играющий на мрачном отношении к жизни. Настырный символизм – еще не искусство. Бергман – типичный член “Академии переоцененных”. Мы давно переросли его»...



Марина Ефимова: Читаем в статье кинокритика журнала «Entertainment Weekly» Оуэна Глэйбермэна:



« Я мысленно соглашался с Мэри: «да, действительно, слишком много символизма и надоевшей фрейдистской рутины». И я забыл Бергмана... до тех пор, пока однажды, повзрослев, не посмотрел снова его фильм. Кажется, это была «Персона», или «Шепоты и крики»... И я понял: это не просто кино, это – высокое искусство. Не благодаря символизму или философскому подходу, а потому, что в его фильмах реальные люди наносят друг другу и себе реальную боль, терзаются этим и лечат раны. Это - раны взрослых людей, которые не часто обсуждаются. Бергман - один из первых кинохудожников, который сумел их адекватно показать... И распахнул двери другим... многим».



Марина Ефимова: Что подтверждает и кинокритик журнала «Тайм» Ричард Корлис в статье «Почему важен Бергман»:



«В конце 60-х иностранные фильмы имели на нас огромное влияние. Но это были НАПРАВЛЕНИЯ: итальянский неореализм, французская «Новая волна», букет японских мастеров. Бергман был один – «человек-направление». Вокруг него кипели фестивали, дискуссии, подражания, пародии, все его сценарии были изданы... Он, не ведая того, начал в Америке религию с главным постулатом: «кино может быть ВЫСОКИМ искусством». Он стал Шекспиром кино и породил поколение критиков, включая меня: посмотрев его «Седьмую печать», я понял, что отчаянный швед оперирует на самом себе: вырезает собственные страхи, анализирует собственную вину... И я сказал себе: «Вот что я хочу изучать. Вот чему я готов посвятить свою жизнь».



Марина Ефимова: Иностранных режиссеров ценили в Америке, и никто: ни итальянцы «неореализма», ни Трюффо, ни Годдар, ни Феллини не вызывали наряду с восторгом такой горячей неприязни, не становились мишенью такой издевательской критики, как Антониони и Бергман. Смешная история произошла с фильмом Антониони «Забриски Пойнт». Фильм снимался в Америке и об Америке. Но левацкая репутация Антониони насторожила американцев:



«ФБР следило за съёмочной группой... До места съемок в калифорнийской Долине Смерти добрались «правые» энтузиасты и потребовали исключить издевательства над американским флагом из сцены студенческих беспорядков... В городе Окланд проходил настоящий бунт студентов, и мэр города обвинил Антониони в подстрекательстве... В «Долине Смерти» парковые служащие остановили съемки из-за слухов, что режиссер собирается снимать оргии. И местный прокурор даже начал расследование по обвинению Антониони в нарушении закона 1910 года, запрещающего ввоз в штат женщин с аморальными целями. Расследование было прекращено, но не из-за абсурдности, а потому, что зона действия закона кончалась в 10-ти милях от места съёмок».



Марина Ефимова: Это была реакция людей неискушенных в искусстве. А вот что пишет об Антониони кинокритик «Тайма» Ричард Корлис (правда, не в «Тайме»):



«Герои Антониони – пассивны и пусты. Для публики (если она неспособна оценить ритм или волновые колебания) смотреть, как герои фильма вяло страдают в замедленном темпе, - все равно, что смотреть, как сохнет краска. Дело спасают актеры. Волшебники Марчелло Мастрояни, Жанна Моро, Ален Делон и Моника Витти делают томление волнующим, пассивность фотогеничной и энтропию увлекательной. В общем, можно сказать, что Антониони сделал скуку интересной».



Марина Ефимова: От восторга ли, от раздражения, или от зависти, но фильмы Антониони и Бергмана стали в Америке материалом для подражания и для множества пародий. Рассказывает профессор Доэрти:



Томас Доэрти: Многие сцены из их фильмов стали клише, потому что множество режиссеров растаскало их в разных вариантах по своим картинам. Доходит до смешного: я тут дал студентам посмотреть «Седьмую печать» Бергмана, а они мне говорят: «Ну, это мы всё уже видели у Вуди Аллена» (То есть, они видели пародированного Бергмана раньше, чем настоящего)... Сцены из «Фотоувеличения» их не пугали (как нас когда-то), а ужасно смешили – потому что они видели их в дурацких подростковых кинобурлесках комика Майка Майерса и его героя Остина Пауэрса. Словом, в американском кино фильмы Антониони и Бергмана были столько раз переиначены, что уже трудно уловить серьезность и новизну оригинала.



Марина Ефимова: Но все это – мелочи по сравнению с тем огромным и немедленным влиянием, которое Антониони и Бергман оказали на американское кино. Причем, на целое поколение, точнее, на плеяду режиссеров следующего десятилетия 70-х.



Томас Доэрти: Я думаю, что поколение кинематографистов 70-х было подвержено двойному влиянию, которое чудесным образом сочеталось в их работах. С одной стороны, это было влияние голливудских мастеров, таких, как Джон Форд или Говард Хокс... С другой – разнонаправленные влияния европейских режиссеров, и в первую очередь, французской «Новой волны», Антониони и Бергмана. Посмотрите на фильмы Теренса Малика «Пустоши» и «Дни жатвы» - с их долгими пустыми кадрами ошеломительной красоты... Посмотрите на фильмы Вуди Аллена, которые явно то подражают, то пародируют Бергмана, причем иногда со сравнимой степенью таланта... Ну, и, конечно, Олтман, Коппола, Скорсезе, Касаветис, Богданович – они все начали в 70-х. Но, главное, европейское кино подготовило для этих новых режиссеров публику, готовую принять вызов, готовую проглотить насмешки, готовую к реальной драме, к недоговоренности, ко взрослому кино. Это была массовая аудитория людей, родившихся после войны, в середине и конце 40-х - «бэбибумерс».



Марина Ефимова: Нынешняя массовая аудитория таких комплиментов не заслуживает. Как сказал критик «Нью-Йорк Таймс» А.О. Скотт в статье, посвященной памяти Антониони и Бергмана, «...идея, что трудная работа в кино обладает особой ценностью, что принятие вызова может доставить удовлетворение... такая идея в наши дни даже невообразима. Мы любим, чтобы нас дразнили, приманивали, а не тревожили... Для нас художественное совершенство меряется умом и артистичностью, а не глубиной и серьезностью. В газете «Нью-Йорк Пост», которая не боится интеллектуалов и красочно выражает мнение среднего американца, критик Джон Подгорец пишет:



«Бергман и его адепты не принимали искусство, которое пере-варивается легко и с удовольствием. По их мнению, оно должно наказывать вас, нападать на вас, соскребать с вас грехи. И с 1950 по 1982 год Бергман наказывал свою публику картинами жизни такой темноты, таких тяжелых предчувствий и предзнаменований, что рядом с ним даже Самюэль Беккет выглядит жизнерадостным, как Опра Уинфри. Но дни Бергмана прошли. И прославленная сцена игры в шахматы со Смертью из фильма «Седьмая печать» после десятилетий пародирования стала самым знаменитым примером кинематографической претенциозности».



Марина Ефимова: Я думаю, что сам Бергман легко простил бы такое к себе отношение. Актриса Лив Ульман рассказывала, что он сам своих фильмов в последние годы не смотрел – говорил, что они наводят на него депрессию. И хотя он был настоящий киноман (смотрел кино каждый день на домашнем экране), но по вечерам предпочитал смотреть что-нибудь легкое, например, фильмы про Джеймса Бонда... Вообще он не был похож на автора своих фильмов. Обожавший Бергмана Вуди Аллен уверяет, что он был легким, приветливым и вполне земным человеком. Правда, та же Лив Ульман рассказала, что когда она познакомила и свела Аллена с Бергманом, они весь вечер просидели, не сказав друг другу ни слова. Бергман десятилетиями жил один на пустынном острове Фаро, общаясь с детьми и с друзьями только по телефону. Словом, очень-то легким человеком его не назовешь... Жизнь Антониони под конец тоже была полна страданий – после инсульта он практически утратил речь. И Мартин Скорсезе помогал своему кумиру создавать его последний фильм «Команда», так и не законченный. Говоря о кумирах... Кем заменили американские молодые кинолюбители такие фигуры, как Бергман и Антониони? Кто их кумиры? Профессор Доэрти...



Томас Доэрти: Они часто восхищаются новыми режиссерами, почти всегда американскими: Квентином Тарантино, братьями Коэнами, Андерсоном. Но тот восторг, который испытала молодежь 50-х-60-х годов от европейских фильмов, им совершенно незнаком. Потому что тогда была эпоха киномании. «Артхаузы» были храмами, куда вы шли за откровениями, и потом часами обсуждали их с такими же одержимыми, как вы сами. Кино было центром культурной жизни. Именно поэтому Скорсезе и Вуди Аллен так красочно описали свои первые впечатления от Антониони и Бергмана. Потому что они описывали не только их фильмы, но и вообще киномагию тех дней.



Марина Ефимова: Мистер Лопэйто, есть ли след кинооткровений Бергмана и Антониони в американском современном кино? Мне иногда кажется, что в обоих этих режиссерах по разным причинам есть что-то чужеродное для американского восприятия.



Филип Лопэйто: Это – ВАША позиция. Но не моя. Конечно, большинство американских киностудий работает на подростков... или на великовозрастных подростков. Но несколько студий выпускают чрезвычайно достойные, взрослые фильмы. Вот сейчас на Нью-Йоркском фестивале будут идти новые фильмы Андерсена, Баумбаха, братьев Коэнов. Все эти режиссеры совершенно не признают голливудских формул и делают чрезвычайно оригинальные работы. И почти на каждом из них заметно влияние и Антониони, и Бергмана... и Феллини, и Тарковского... (Мы, кстати сказать, очень следим за расцветом русского кинематографа)... И такие режиссеры всегда будут существовать в Америке бок о бок с производителями массовой продукции. Другое дело – общая ситуация с киноискусством. Сюзан Зонтаг даже написала знаменитую статью «Смерть кинематографа». Я не думаю, что кино умирает, но, действительно, энергия молодой Америки уходит в другие сферы: в журнализм, в компьютерную технологию. Кинотрадиция продолжается, идут кинофестивали... Но ощущение такое, что парад уже прошел.



Марина Ефимова: И два замыкающих, Микельанджело Антониони и Ингмар Бергман, умерли в один и тот же день. Как написал критик Ричард Корлис - «величайший из всех возможных жест солидарности».



  • 16x9 Image

    Владимир Тольц

    На РС с 1983 года, с 1995 года редактировал и вел программы «Разница во времени» и «Документы прошлого». С 2014 - постоянный автор РС в Праге. 

XS
SM
MD
LG