Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Русский балет


Виктор Ерофеев: Наши гости – обозреватель газеты «Коммерсант» Татьяна Кузнецова и обозреватель газеты «Вечерняя Москва», а также журнала «Театрал» Борис Тарасов. Тема нашей сегодняшней передачи – русский балет. Мы какие только уголки русской души ни изучали, куда ни заглянули, а вот сегодня мы заглянем не в уголок, а на сцену – и на сцену Большого театра, и на другие сцены, где русский балет по-прежнему лидирует и по-прежнему нравится огромному количеству зрителей. Мне бы хотелось нашу передачу построить таким образом, чтобы мы немного поговорили об истории, о сегодняшнем дне, о скандалах, которые связаны с билетом, и о тех цветах, которые получают балерины. Мы начнем с истории. Таня, балет сейчас по-прежнему очень популярен, тем не менее, я не могу сказать, что это так же, как, допустим, на моей памяти где-то в начале 60-х годов были огромные толпы ценителей и почитателей, которые знали все о балете. Почему все-таки балет чуть-чуть опустился? Или, может, я не прав? Может, наоборот, он поднимается со страшной реактивной скоростью?



Татьяна Кузнецова: Шестидесятые годы признаны золотым веком нашего балета. Во-первых, незадолго до 60-х, в 1956 году впервые московский Большой театр прорвал «железный занавес», выехав в Англию, произвел там фурор.



Виктор Ерофеев: Кто из балерин туда поехал в Англию?



Татьяна Кузнецова: Не пустили Плисецкую.



Виктор Ерофеев: Да ну!



Татьяна Кузнецова: Поехала Галина Уланова. Вместо Плисецкой поехала Юлия Тимофеева танцевать «Лебединое озеро». Галина Сергеевна танцевала «Жизель» и «Ромео и Джульетта». И эти гастроли оказались судьбоносными, они оказали огромное влияние на английский балет и открыли дверь балету на Запад. Ну, мы и раньше, наша страна держала балет в холе и порядке и не жалела на него денег. Ну, а тут, когда это стало таким орудием пропаганды, то в общем, балет не знал недостатков финансирования. Кроме того, как раз на рубеже 50-х – 60-х:



Виктор Ерофеев: :он не знал слова «нет», ему все давали.



Татьяна Кузнецова: Но его и держали в узде, потому что, конечно, известные эти репрессии 30-х, когда просто с самых верхов закрывали спектакли, когда все висели на волоске. Известна история Дмитрия Шостаковича, который писал балет за балетом, и каждый из них не проходил цензуру, пока, наконец, он не написал, казалось бы, балет, который нравился всем. Это был «Светлый ручей», он использовал там музыку своих зарезанных балетов. И тогда все балеты ставили в Ленинграде, самые новинки, а в Москву переносили уже проверенные. И вот этот балет прошел в Ленинграде, его уже просмотрели все нужные люди, его уже одобрили, его привозили в Москву на какую-то декаду и приняли к постановке в Большой театр, поставили, и он шел еще месяца два, прежде чем на него не заглянули высокие люди. Сталин?



Борис Тарасов: Сталин.



Татьяна Кузнецова: Ему сильно не понравилось, потому что этот балет был балетной комедией. Ну, балет делали умные люди, потому что это читать этот сценарий, то это кажется набор каких-то хохм, мало стыкующихся, потому что действие происходило в советском колхозе, там была куча переодеваний. На самом деле, под этим всем лежала обычная французская комедия положений. Бомарше, приходит Розина – здесь девушка Зина, колхозная массовичка-затейница, которая переодевается в столичную балерину, которая, оказалось, в свою очередь ее подруга детства. И в общем, там куча перипетий, и серьезно настроенному Сталину показалось, что это просто надругательство над колхозным строем, над советской действительностью.



Виктор Ерофеев: Над традицией балета, наверное.



Татьяна Кузнецова: Идеологически ему показалось, что это вот…



Виктор Ерофеев: Запретили?



Татьяна Кузнецова: Не просто запретили, а, конечно, статья «Балетная фальшь», погромы, сослали сценариста. Да?



Борис Тарасов: Да, да.



Татьяна Кузнецова: Уволили, конечно, тут же балетмейстера.



Борис Тарасов: Насчет директора я не помню.



Виктор Ерофеев: Таня, а были такие случаи, когда балерин тоже ссылали в ГУЛАГ? Или все-таки именно их пощадили?



Борис Тарасов: Я помню один такой случай.



Виктор Ерофеев: Расскажите, пожалуйста.



Борис Тарасов: В Ленинграде с Екатериной Гейденрейх, которую сослали, и ей пришлось жить уже потом, когда ее выпустили из лагеря, не в столице и не в Ленинграде, а в Перми, где она стала одной из основательниц училища хореографического.



Виктор Ерофеев: Которое потом стало знаменитым. Хорошо, давайте немножко раньше советского времени. Золотые советские шестидесятые – это понятно.



Татьяна Кузнецова: Но тогда была смена поколений.



Борис Тарасов: Да, и пришло очень сильное поколение.



Татьяна Кузнецова: Да, это просто как-то разом выпустилось год за годом несколько ведущих…



Виктор Ерофеев: Это все равно, как в русской литературе был золотой период, Золотой век пушкинский или Серебряный век. То же самое в балете.



Татьяна Кузнецова: Это совпало с приходом Юрия Григоровича в балет, это была такая революция эстетическая, потому что до этого с конца 20-х уже воцарился единый стиль, идеологически одобренный. И практически все наши гениальные балетмейстеры не смогли себя реализовать.



Виктор Ерофеев: Что сделал Григорович такого, что мы его до сих пор вспоминаем? Что хорошего он сделал?



Татьяна Кузнецова: Ну, тогда это была революция.



Виктор Ерофеев: А что значит революция?



Татьяна Кузнецова: Этот идеологический стиль заключался в том, что балет воспринимался как пьеса. Такая же пьеса, как ставится в театре драматическом, только без речей.



Виктор Ерофеев: То есть ногами.



Татьяна Кузнецова: Ногами, да. Но чтобы было обязательно содержание, под которым понимался сюжет, чтобы были правдивые характеры. Артистов серьезно учили актеры Малого театра, МХАТа. Все было поставлено на научную основу, систему Станиславского.



Виктор Ерофеев: Действительно, танцевали, например, члены обкома вымышленные или райкомовские работники?



Борис Тарасов: Почти.



Татьяна Кузнецова: Городскую сферу трогали меньше, а вот сельская была.



Виктор Ерофеев: Колхозники танцевали, прямо плясали на сцене, выражая счастливую жизнь?



Борис Тарасов: Да.



Татьяна Кузнецова: Да. Ну, они и сейчас пляшут. Самое смешное – этот же балет возродился, и очень успешно. Просто сейчас его принимают таким, как он задуман, как веселая комедия жанровая. Это даже не пародия. Сейчас идет в Большом театре, поставил худрук Ратманский. Конечно, тот балет не сохранился совершенно, поэтому совершенно новая хореография. И он умудрился сделать из этого не пародию, конечно, на колхозный строй, а такой беглый дайджест советских стилей, советских штампов.



Виктор Ерофеев: Так все-таки Григорович, какая революция там случилась с ним?



Борис Тарасов: Юрий Николаевич ушел от этого жанра драм-балета, основополагающего в советской эпохе. И он решил, что в балете главное – танцы все-таки, а не литературная подоплека, хотя у него в каждом балете она была, и очень серьезная. И «Спартак» сделан по литературному произведению, и «Легенда о любви» - его лучший спектакль.



Виктор Ерофеев: А танцы народов мира или классические?



Борис Тарасов: А вот танцы народов мира Юрий Николаевич старался отодвигать на задний план. Он не считал это актуальным на тот момент.



Виктор Ерофеев: То, что называется этническая музыка.



Татьяна Кузнецова: Знаете, характерный танец – это особая сфера балетного театра. Он не похож на этнографические танцы. Даже Игорь Моисеев, у которого я работала 20 лет, не ставит этнографию. Это все преобразовано через систему классического танца. Но то, что танцевали на сценах больших театров, это был совершенно особый вид искусства, для которого выпускались специальные актеры, и характерные актеры составляли особую когорту внутри театра. Они не могли быть заняты в классических ролях, потому что у них были те или иные недостатки телосложения. Но зато и классические танцовщики не могли станцевать то, что они танцевали, с тем темпераментом, с тем знанием дела. Требовались немножко другие специфические данные. И как раз в момент этих 30-50-х годов советская характерная школа танца расцвела необыкновенным цветом. Во-первых, к традиционным танцам, которые существовали в императорском балете – испанский, цыганский, мазурка, чардаш – добавились все танцы народов СССР осцениченные – гопак, грузинская лезгинка. И между прочим, иногда в них участвовали и звезды первого плана. Например, у меня дома висит фотография – мой папа в лезгинке с Мариной Тимофеевной Семеновой. Это опера «Абесалом и Этери». Тогда примадонны не гнушались участвовать и в операх.



Борис Тарасов: В характерных танцах.



Татьяна Кузнецова: Майя Плисецкая замечательно танцевала персидку в опере «Хованщина» и участвовала в «Половецких плясках».



Виктор Ерофеев: Почему ее все-таки не пустили в Англию?



Татьяна Кузнецова: Она уже тогда была неблагонадежной.



Виктор Ерофеев: Тогда уже была?



Татьяна Кузнецова: Тогда уже была неблагонадежной.



Виктор Ерофеев: Казалось бы, «оттепель», пожалуйста.



Татьяна Кузнецова: 1956 – еще все-таки раскачивалось все. Потом ее выпускали, но следили за ней пристально. Но она никогда не сдерживала своей речи, например, она могла сказать что угодно где угодно.



Виктор Ерофеев: А давайте немножко в историю войдем. Когда русский балет по-настоящему стал покорять зрителей? Мы знаем, что у Пушкина уже просто апофеоз балета.



Борис Тарасов: Ну, это местные радости.



Виктор Ерофеев: Это местные, питерские. В 18-м веке?



Татьяна Кузнецова: В 19-м веке нет еще, ничего в России не было.



Виктор Ерофеев: И это, естественно, из Италии, как я понимаю.



Татьяна Кузнецова: Сам балет из Италии, но у нас из Франции.



Виктор Ерофеев: То есть мы через Францию.



Татьяна Кузнецова: Мы завозили из Франции. К тому времени французская школа отличалась от итальянской. Она всегда отличалась. Французская считалась более благородной, а итальянская – более демократичной, склонной к трюкам. То есть все технические новшества шли из Италии, а французы были гораздо более регламентированы, все-таки Людовик-Солнце считался основателем балета, и поэтому там все было очень по ранжиру.



Виктор Ерофеев: Людовик XIV , Людовик-Солнце считался основателем балета французского, но французский все-таки пришел из Италии. То есть он взял труппу и основал свою, французскую, сказав: делайте это, а вот это, пожалуйста, не делайте. Правильно я говорю в общей форме?



Татьяна Кузнецова: Думаю, что не совсем так, потому что танцы придворные были общеобязательные. И когда король танцует, думаю, что все уж постараются научиться, как сейчас все ездят на горных лыжах.



Виктор Ерофеев: А недавно играли в теннис.



Татьяна Кузнецова: Недавно играли в теннис. И король был фанатом этих танцев, он сам принимал участие в спектаклях.



Виктор Ерофеев: Даже так?



Татьяна Кузнецова: Конечно, да.



Борис Тарасов: Для него специально ставились балеты.



Татьяна Кузнецова: Для него специально ставились балеты, и естественно, это было главным видом искусства в то время. И поэтому помимо аристократов, этим занимались, конечно, и профессионалы. А итальянцев завозили как гастролеров.



Виктор Ерофеев: Значит, все-таки все от Франции, и тут мы оказались подчиненными Парижу.



Татьяна Кузнецова: И весь 19-й век мы подчинялись ему охотно.



Виктор Ерофеев: Так вот, начало 19-го века, пушкинская пора, Золотой век русской литературы, и уже Пушкин описывает балет как не только красивое зрелище, но уже и зрелище, которое разлагает нравы. Роль балерины в России – это роль провокационная, да?



Борис Тарасов: В чем-то – да.



Виктор Ерофеев: А почему? Казалось бы, прекрасное действие. Что такое? Как с русским характером, с русской душой это сочеталось? Уже были русские балерины, правда же?



Борис Тарасов: Да, конечно.



Татьяна Кузнецова: Да.



Виктор Ерофеев: Они учились в Париже?



Борис Тарасов: Нет, они учились в Санкт-Петербурге.



Виктор Ерофеев: То есть вызывали французов, которые их учили.



Борис Тарасов: Французские педагоги были у нас и французские хореографы.



Татьяна Кузнецова: Школу основали раньше, чем балет расцвел.



Борис Тарасов: Французские педагоги и балетмейстеры приезжали из Парижа и из других городов Франции и обосновывались у нас, потому что у нас были очень хорошие условия для творчества и финансовые условия.



Татьяна Кузнецова: Столько не платили нигде.



Борис Тарасов: Именно поэтому все стремились приехать сюда. Это был и Дидло, Жюль Перро, и впоследствии Мариус Петипа – тот человек, кто прославил наш балет и создал всю классическую базу, которая на сегодняшний день:



Виктор Ерофеев: :и называется русский балет. А в чем основные особенности русского балета, и как он соответствует русской душе?



Татьяна Кузнецова: Я бы лучше про распутство.



Виктор Ерофеев: Давайте про распутство. Мы всегда это любим, потому что…



Татьяна Кузнецова: Как у Пушкина, «и быстрая ножка ножку бьет», ведь это же телесный вид спорта.



Виктор Ерофеев: Хорошо, правильная оговорка.



Татьяна Кузнецова: Вид искусства. Ведь в общем, где можно увидеть открытую женскую ножку?



Борис Тарасов: В то время, да.



Татьяна Кузнецова: А уж когда мода пошла античная, когда свободные хитоны…



Виктор Ерофеев: Ну, это уже 20-й век все-таки.



Борис Тарасов: Нет, 19-й.



Татьяна Кузнецова: 19-й век, как же? Вот эти наполеоновские моды. И уже получились не жесткие платьица, не туфельки на каблуках, а эти мягкие свободно струящиеся платья, которые уже открывали и выше.



Борис Тарасов: В прыжке они открывали, естественно, выше ножку.



Татьяна Кузнецова: Ножка обнажалась до колена, возможно, грудь. Известна эта знаменитая дуэль, в которой Грибоедов был замешан, из-за балерины же. Поэтому душа шла неразрывно с телом.



Виктор Ерофеев: А кому принадлежала та балерина, из-за которой была дуэль, помните?



Борис Тарасов: К сожалению, нет.



Татьяна Кузнецова: Грибоедов там сыграл роль какую-то очень коварную и неблаговидную. Она принадлежала князю…



Виктор Ерофеев: Князю Х.



Татьяна Кузнецова: А грибоедовский приятель тоже претендовал, и потом как-то это все закрутилось, и уже законный любовник узнал о претензиях и о роли в этом Грибоедова, и там эта дуэль четверых, в которую были замешаны четыре представителя высшего света, и которая окончилась убийством. И пришлось одному бежать, а Грибоедов, по-моему, отчасти из-за этого был отправлен в длительную командировку.



Виктор Ерофеев: Вот он русский балет… Доводит иногда до стрельбы.



Татьяна Кузнецова: Да, там весь 19-й век страсти бушевали.



Виктор Ерофеев: Расскажите, что было дальше.



Борис Тарасов: А дальше уже начались гастроли европейских знаменитостей в Санкт-Петербург, Мария Тальони и много итальянских балерин и французских балерин, в основном итальянских, насколько я помню.



Татьяна Кузнецова: Это уже к концу 19-го века.



Борис Тарасов: Тут надо говорить о том, что появился совершенно отдельный жанр балетомания.



Виктор Ерофеев: То есть такое повальное увлечение балетом. Какого круга?



Борис Тарасов: Это были очень состоятельные люди, это были или государственные служащие и чиновники, или это были представители дворянства.



Виктор Ерофеев: Или творческие люди, уж точно, наверняка.



Борис Тарасов: Творческие, может, в меньшей степени.



Татьяна Кузнецова: Творческие люди не любили балет, они считали, что это искусство поверхностное, вредное.



Виктор Ерофеев: То есть после Пушкина…



Татьяна Кузнецова: Некрасова вспомните. Он рассказал: «Так танцуй же ты, дева Дуная, и в покое оставь мужика!» Обращение к русской теме очень не нравилось нашим просветителям, они считали, как потом и Сталин, что балет вульгаризирует эту тему, облегчает, уводит от проблем.



Борис Тарасов: И считали, что балет должен остаться в своих рамках античных мифов, развлечений и тому подобное.



Татьяна Кузнецова: Но балет так серьезно и не лез в политику.



Виктор Ерофеев: К концу 19-го века балет становится таким популярным, что возникает балетомания.



Борис Тарасов: Да.



Виктор Ерофеев: И эта балетомания становится частью культурной жизни России.



Борис Тарасов: В очень большой степени.



Виктор Ерофеев: Теперь вернемся все-таки к русскому стилю. Что бы вы сказали по поводу того: русский балет – это какой стиль? Что он взял у французов, а что добавил своего? Или ничего не добавил?



Борис Тарасов: Я думаю, что русский балет все-таки взял не только у французов, но и у итальянцев тоже.



Виктор Ерофеев: Хотя бы название «балерина» - это явно не французское название.



Татьяна Кузнецова: Это знаменитое движение, которое сейчас знают все, фуэтэ – итальянское.



Борис Тарасов: Да, чисто итальянское. У итальянцев русский балет взял технику, у французов он взял какие-то основные позиции и стиль и добавил то, что вы называете русской душой.



Виктор Ерофеев: Правильно, то есть не форму, а то содержание. Потому что мы уже не раз говорили с нашими радиослушателями, что такое русская национальная идея? Это поиски смысла жизни. Значит, в балете русском тоже, видимо, искали смысл жизни. Правильно?



Татьяна Кузнецова: Периодами. Неправильно было бы говорить, что мы тут с душой, а они – с одним телом.



Виктор Ерофеев: С одними ногами.



Татьяна Кузнецова: С одними ногами, с одной техникой.



Борис Тарасов: Но в 19-м веке именно так было.



Татьяна Кузнецова: А была балерина Вирджиния Цукке, от которой все умирали, потому что она давала такие страсти, такие драмы на сцене, что там случались обмороки, людей увозили.



Борис Тарасов: Это исключения.



Виктор Ерофеев: То есть получается так: сначала – ножка, это эротизм, страсть, это уже вся душа пылает, и еще какой-то смысл мог возникнуть, если поставить постановку какую-нибудь правильную, то еще можно было о чем-то подумать, и о душе тоже. Верно? Или все-таки выше страстей не поднимались в балете?



Борис Тарасов: Нет, поднимались все-таки.



Татьяна Кузнецова: Ну, считалось, что, увидев красоту, душа очищается, человек улучшается. И вот, например, романтический балет…



Виктор Ерофеев: Это такая иллюзия – красоту увидели, и все очистились. Итак, мы подошли уже к концу 19-го века, а там Серебряный век, и опять распущенность нравов, и уже там приезжают какие-то иностранки, которые Бог знает как танцуют и в чем танцуют. И что такое Серебряный век в балете?



Борис Тарасов: Серебряный век в балете – прежде всего, я думаю, что это то, что называется «Русские сезоны Дягилева». Это тот случай, когда русский балет не частным порядком, а организованно выехал в Париж, прежде всего в Париж, и дальше по Европе.



Виктор Ерофеев: Это когда случилось? Естественно, еще до революции.



Борис Тарасов: Это случилось в 1909 году. До этого Дягилев устроил гастроли русской оперы.



Виктор Ерофеев: Сейчас есть уже в Москве какой-то бар «Дягилев» и Бог знает что. А спросят, что такое все-таки Дягилев? Он кто – продюсер или просто балетоман?



Борис Тарасов: К бару это не имеет никакого отношения.



Виктор Ерофеев: Ну, это понятно.



Борис Тарасов: А Сергей Павлович Дягилев был прекрасным дилетантом, прежде всего.



Виктор Ерофеев: Вот как красиво! Все-таки даже в критиках это… Прекрасный дилетант – очень хорошо.



Борис Тарасов: Любителем искусства, хорошо разбирающемся в нем.



Виктор Ерофеев: И богатым, наверное, все-таки.



Татьяна Кузнецова: Нет.



Борис Тарасов: Он не был богатым.



Татьяна Кузнецова: «Русские сезоны» не были прибыльным делом.



Виктор Ерофеев: Что вы говорите!



Татьяна Кузнецова: Каждый сезон проходил на грани краха. Каждый раз он сшибал деньги откуда только мог. Борис сказал, что это не частная инициатива, это как раз частная инициатива, просто это массовый выезд.



Борис Тарасов: Я имел в виду организованный выезд.



Татьяна Кузнецова: Государство в этом не участвовало, поэтому это была целиком его.



Виктор Ерофеев: Потому что раньше это был Императорский балет.



Татьяна Кузнецова: Императорские театры не выезжали, выезжали императорские балерины. Считалось, что это очень прилично, если бы они смогли бы выступить на сцене «Опера». Но так, чтобы вывезти продукцию, то есть целый спектакль, причем спектакль принципиально новой эстетики.



Борис Тарасов: И не один спектакль.



Виктор Ерофеев: С теми декорациями, которые стали потом тоже известны во всем мире.



Татьяна Кузнецова: Сначала то Дягилев не хотел таких революций. Он в общем очень рассчитывал на Матильду Феликсовну Кшесинскую, ее связи в императорской семье и, естественно, государственную поддержку. Он ей даже уготовил роль в первом сезоне, но Матильда Феликсовна не хотела быть с кем-то еще рядом. А там уже появилась Павлова, появилась Карсавина, появился Нижинский.



Виктор Ерофеев: Вот Золотой век, правда?



Татьяна Кузнецова: Ясно было, что от них Дягилев не откажется.



Виктор Ерофеев: Каждая фамилия даже дилетантам кажется великой.



Татьяна Кузнецова: И это сорвалось, сорвалась поездка Ксешинской, чуть ли не за полгода он оказался на грани краха, Дягилев без денег, без поддержки. Декорации были недоделаны. И вот тут сказался его фантастический дар, просто наполеоновский, не отступать ни при каких обстоятельствах. Он мог уболтать любого. Он нашел эти деньги.



Виктор Ерофеев: То есть великий продюсер такой.



Борис Тарасов: Продюсер.



Татьяна Кузнецова: Да. Но при этом он был генератором идей, он не говорил что, но он говорил: «Удиви меня». И он вытягивал из людей то, что они сами в себе еще не подозревали.



Борис Тарасов: И давал людям возможность раскрыться совсем по-другому.



Татьяна Кузнецова: Но поначалу это был провинциальный пермский мальчик, который приехал к столичным своим кузенам, которые ввели его в свой кружок элитарный, из которого потом вырос мир искусства. И там уже, почему Бенуа все время пишет о нем несколько смущенно-снисходительно, потому что он застал его вот этим вот Сережей, мальчиком неотесанным, который слушал его с открытыми ушами и открытым ртом. И потом вдруг этот мальчик стал ему говорить, что можно делать, что не можно, что в общем он устарел немножечко. Потому что Дягилев обладал потрясающим качеством: он мог наступить тяжелым сапогом на любую дружбу, если считал, что это тормоз на пути его развития. Когда он счел, что Бенуа устарел, он без колебаний с ним расстался.



Виктор Ерофеев: А это самое страшное, что случается в человеческой дружбе. Это уже даже не зависит от балета. Но действительно человек – новатор, он порой жертвует своими дружбами и наступает на горло своих друзей. Не на горло собственной песне, а на горло именно своих друзей для того, чтобы была правильная песня.



Татьяна Кузнецова: Да.



Виктор Ерофеев: И многие говорят: ну, как же творческие люди – они такие изменники, они всех предают. А с другой стороны, а как же развиваться, если только держаться традиций? Надо, видимо, тут делать какие-то очень резкие телодвижения.



Татьяна Кузнецова: Он без колебаний эти движения делал, расставаясь с сотрудниками, которые принесли ему славу. Так случилось с Фокиным, который, собственно, и создал эту славу «Сезонов». В первые три «Сезона» это были все «Сезоны» Фокина. Так он подвинул Левушку Бакст позже. Он включал невероятных художников, которых нельзя было представить в балете. Вдруг Пикассо.



Виктор Ерофеев: Ну, это уже все-таки после революции, 1917 год. Интересно, случается революция, и балет отчасти остается за границей. Правильно?



Татьяна Кузнецова: Первая мировая война случается. Это уже разорвало как-то труппу, и уже тогда Дягилев был вынужден набирать поляков, других славян, тех русских, которые не доехали до России. Тогда уже труппа начинает делаться международной и не столь однородной. Ну, и, конечно, после революции из России выбираются его главные персонажи – Карсавина… Хотя они уже не той молодости, которая нужна для балета.



Виктор Ерофеев: Анна там появляется?



Борис Тарасов: Это очень сложный был период, когда случилась революция. И вся верхушка, весь цвет балета практически уехал. Был очень сложный период, и стоял вопрос вплоть до закрытия государственных уже в то время академических театров. И только благодаря Луначарскому и отчасти Екатерине Васильевне Гейтцер, которая имела очень большую власть, академические государственные театры сохранились, искусство балета и оперы.



Виктор Ерофеев: Надо сказать, действительно, когда вспоминаешь эти времена, то имя Луначарского становится все более и более светлым. Так представить себе, что не было бы Луначарского, наверное, все закрылось бы. Я помню, что где-то в «Циниках» у Мариенгофа есть замечательное такое наблюдение, что когда все там опрокинулось, трамваи встали, хлеба не было, то все равно в Большом театре шли вот эти традиционные явно не дягилевские спектакли.



Борис Тарасов: К тому времени они стали несколько вторичными.



Виктор Ерофеев: А потом было что, постановление партии и правительства?



Борис Тарасов: Но самое смешное, что советскому народу эти балеты были интересны. Народ впервые вошел в театр и увидел зрелище, ранее для него не предназначавшееся. Ему понравилось.



Виктор Ерофеев: А партийные руководители очень были обрадованы, что балерины теперь принадлежат народу, а значит, и им тоже.



Татьяна Кузнецова: В Петербурге была тесная связь власти.



Виктор Ерофеев: Да, говорят, Киров…



Татьяна Кузнецова: До Кирова. Как раз история со Спесивцевой…



Борис Тарасов: Ивановой…



Татьяна Кузнецова: Да, которая у Вагинова в романе. Это была очень странная история, балерина молодая, очень талантливая, популярная, очень яркая, очень не по-балерински свободная, активная…



Виктор Ерофеев: Вот интересно – не по-балерински свободная – это что, они все такие скованные, сдержанные?



Татьяна Кузнецова: Многие любят жить своей средой, своим мирком замкнутым. Им некомфортно в другой среде. А вот эта девушка не боялась, и ее дружба как раз с ленинградскими чекистами привела к трагедии. Никто не знает, что там случилось, но она поехала кататься на лодке с тремя мужчинами:



Борис Тарасов: :в день концерта, когда должна была выходить на сцену:



Татьяна Кузнецова: :лодка перевернулась, мужчины выжили, она утонула.



Виктор Ерофеев: То есть чекисты остались живы, потом их расстреляли в подвалах их коллеги, видимо.



Татьяна Кузнецова: Ну, немного позже.



Виктор Ерофеев: То есть еще до Кирова любители балета…



Татьяна Кузнецова: У Спесивцевой был роман, если бы был здесь Вадим Моисеевич Гаевский, он бы назвал…



Виктор Ерофеев: Давайте передадим ему привет, кстати говоря. Он так великодушно пригласил в эту студию вас, порекомендовал, а сам не пришел, потому что у него занятия. Я так понимаю, что вы – его ученица в какой-то степени? Нет?



Борис Тарасов: В какой-то степени, мы все.



Татьяна Кузнецова: Я бы сказала, что я – ученица скорее другого советского критика Натальи Юрьевны Черновой.



Борис Тарасов: Я тоже в большой степени.



Виктор Ерофеев: Хорошо, значит, есть из чего и из кого выбрать критикам. Это тоже уже здорово. Давайте двинемся дальше. В 30-е годы балет оживает, становится советским и при этом он партийно-идеологический.



Борис Тарасов: Вот насчет оживает…



Виктор Ерофеев: Как сделан сталинский балет? Что такое был сталинский балет?



Татьяна Кузнецова: Сталинский балет – это тот, о котором мы говорили.



Виктор Ерофеев: Но это не «Светлый ручей»?



Татьяна Кузнецова: Нет, это балет-пьеса, то есть это содержательное зрелище, поучительное, желательно по большой литературе.



Борис Тарасов: С танцами по случаю.



Татьяна Кузнецова: Танцы по случаю. Тоже сейчас, когда делаются попытки восстановить те балеты, которые тогда были поставлены, лучшие, а некоторые из них даже остались еще в репертуаре Мариинского театра, выясняется, что танцы ставить умели, и танцы были интересные, и богаче, чем в 60-70-е даже.



Виктор Ерофеев: Традиции, наверное, сохранились какие-то еще, видимо.



Татьяна Кузнецова: Были достаточно образованные балетмейстеры и одаренные. Это было тоже время отличных балетмейстеров. Трое из них, известных нам, главные имена пошли по вот этой государственной линии по убеждениям. Это были идеолог направления Ростислав Захаров, Василий Вайнонен и Леонид Лавровский. Двое совершенно гениальных оказались не у дел. Это Касьян Гализовский и Леонид Якобсон. Все это ровесники Баланчина, все это примерно 5-3 года разницы. И это была тоже такое поколение, которое как раз созрело к середине 20-х, к 30-м и уже могло что-то дать. Но идеология отсекла лишнее. И на 30 почти лет воцарился вот этот драмбалет, то есть на 30-40-50-е.



Борис Тарасов: Драматический балет.



Виктор Ерофеев: Если чуть-чуть шагнуть назад, в 20-е годы, был ли в балете авангард?



Татьяна Кузнецова: Был.



Борис Тарасов: Да.



Виктор Ерофеев: И какие имена?



Татьяна Кузнецова: Вот уже упомянутый мной Гализовский и в Санкт-Петербурге, конечно, Лопухов. Но даже, между прочим, императорский балетмейстер Горский, поскольку он творил в Москве…



Борис Тарасов: Он тоже в чем-то революционером.



Татьяна Кузнецова: Да, он творил в Москве и немножко подальше от всего этого официоза, он себе позволял очень многое. И несмотря на свои почтенные, считалось, годы – 54 года он умер уже, к 50 он уже считался таким маститым. Он все время экспериментировал и к революции он тоже поставил какие-то «Вечные живые цветы». Они все шли по такому пути метафор, они пытались показать на сцене разрушающийся империализм, восставший народ. Названия говорят сами за себя: «Красный вихрь», «Величие мироздания». Вообще, все эти спектакли умирали после одного прогона.



Виктор Ерофеев: Это все от символизма, кстати говоря, это такие скрябинские…



Татьяна Кузнецова: Да, да.



Виктор Ерофеев: А кто вообще из русских композиторов особенно дорог людям балета? Кто создал незабываемые произведения?



Борис Тарасов: Чайковский. Конечно, Чайковский.



Виктор Ерофеев: То есть он самый главный?



Татьяна Кузнецова: 20-й век – это Прокофьев.



Борис Тарасов: 20-й век – Прокофьев.



Виктор Ерофеев: Ну, и Шостакович.



Татьяна Кузнецова: Шостакович – вот он только сейчас начинает возрождаться, может быть, к юбилею. Но поскольку эти спектакли его, балеты обладали чудовищной программой, либретто, их очень трудно поставить так, как он написал. Под эту музыку приходится как-то приспосабливаться и искать другие какие-то сюжеты, в общем, придумывать что-то. А у Прокофьева написаны балеты по традиционным либретто, и их очень легко ставить, даже немножко изменяя, они такие повествовательные, но гениальные.



Виктор Ерофеев: Сразу чувствуется авангардистское, потом но… гениальное. Почему не «и гениальное», а «но»?



Татьяна Кузнецова: Ну, потому что, например, все эти «Красные вихри» не нашли сочувствия не только у зрителей, они не нашли и сочувствия в самой профессиональной среде. Там была очень маленькая группа сторонников этих экспериментов.



Виктор Ерофеев: Это примерно как Рабф в литературе, такой пролетарский балет.



Татьяна Кузнецова: Не совсем пролетарский. Вы все-таки правильно сказали, что там очень большое влияние символизма. Это было все-таки эстетская такая история. И Касьян Гализовский уже созрел до революции, он – человек Серебряного века. Они просто приняли вот эти идеи романтические, и они это делали не для того, чтобы закрепиться в структуре власти. Они это делали по зову сердца.



Виктор Ерофеев: А что вот, например, привнесла в русский балет спутница Есенина Дункан? Что она сделала?



Борис Тарасов: О! Достаточно много!



Виктор Ерофеев: Кроме того, что она действительно танцевала в очень провокационных одеждах. Как мы знаем по отзывам публики, она действительно раскрепостила его.



Борис Тарасов: Естественно, она то сама не могла это сделать. Ее увидели русские балетмейстеры, русские артисты балета, и для них это был глоток свободы, то есть для Михаила Фокина в первую очередь, он пошел за ней. Ее идеи вдохновили хореографа, и он начал ставить в жанре а-ля Дункан. Естественно, условности классического балета давали себя знать. И ему приходилось как-то дух свободы Айседоры Дункан вписывать в рамки классического балета, приспосабливать. Многие артисты тоже вдохновились этим опытом и пытались ей подражать.



Татьяна Кузнецова: Я не могу согласиться. Все-таки Фокин в это время…



Виктор Ерофеев: Это было какое-то возвращение античной эстетики? Что это было?



Татьяна Кузнецова: Это она так думала.



Виктор Ерофеев: Она так думала?



Татьяна Кузнецова: Да. Ну, она смотрела эти вазы греческие, она воспроизвела этот хитон, эту босоногость. На самом деле, очень многие артисты балета восприняли ее как дилетантку, что в балете является ругательным словом. Фокин в то же время думал о том, как бы реформировать этот постылый классический балет Мариуса Петипа, который весь уже заштамповался до полного омертвения. Он мечтал тоже о мягких туфлях, о более свободных движениях. Когда он это увидел, возможно, это на него повлияло, но он в это время уже параллельно то же самое искал.



Виктор Ерофеев: А она то откуда взялась?



Татьяна Кузнецова: Из Америки.



Виктор Ерофеев: Нет, я это понимаю. Но откуда, какой стиль балета она привезла с собой?



Борис Тарасов: А это не балет совсем.



Виктор Ерофеев: Это не балет. Это просто танец такой.



Татьяна Кузнецова: Можно было бы ее считать родоначальницей современного танца, если бы она оставила какую-то систему. Она была бессистемным человеком, и поэтому все ее школы растворились, развалились, хотя какие-то дунканистки существуют, говорят, в России и сейчас. Но там не было методики преподавания.



Виктор Ерофеев: Остались с тех времен?



Татьяна Кузнецова: Да.



Виктор Ерофеев: То есть такие старушечки?



Татьяна Кузнецова: Старушечки, которые находят девочек, девушек…



Виктор Ерофеев: И соблазняют их в правильном смысле…



Татьяна Кузнецова: Да, вот этой свободой телесной, душевной. Но поскольку это не было методически ни на чем основано, то это все идет по типу подражания, вот какие могли бы быть естественные прыжки.



Виктор Ерофеев: Имитация и воображение.



Татьяна Кузнецова: Да.



Виктор Ерофеев: Теперь мой следующий вопрос. Как отличить великую балерину от не великой? Какие отличия?



Татьяна Кузнецова: Это сделать невозможно.



Виктор Ерофеев: Ну, как невозможно? Уланова – великая.



Татьяна Кузнецова: Великая. Причем у Улановой не вытягивались колени, у нее была не очень красивая стопа. Она очень слабо вращалась. Если брать по частям ее данные…



Виктор Ерофеев: Еще немного горбилась.



Татьяна Кузнецова: У нее был маленький прыжок. То есть если брать ее физические данные, то она даже на среднюю балерину не тянет. Но тут включается вот этот русский дух, который на сцене возникает. При этом удивительное дело, Галина Сергеевна – она же ленинградка, она училась у актрисы Александринского театра драматическому искусству, она очень серьезно подходила к драматической части, и на сцене выглядело, что она это проживает сейчас, сию минуту, единственный раз и навсегда.



Виктор Ерофеев: То есть все было достоверно.



Татьяна Кузнецова: Не просто достоверно, было возникновение на глазах у публики. Говорят, все, кто живьем это видел, этот дух их захватывал целиком. Там никто не смотрел на вытянутые или не вытянутые коленки. Они были ее рабами.



Виктор Ерофеев: Вот это уж точно русская душа. То есть поверить в нее – это уже важнее, чем коленка.



Борис Тарасов: Вот именно так.



Татьяна Кузнецова: Конечно.



Борис Тарасов: К сожалению, те записи, которые сейчас еще сохранились с Улановой, они этого не передают совсем. Мы сегодня этого понять не можем.



Татьяна Кузнецова: Еще есть такой крупный план «Бахчисарайского фонтана». Ну, может быть, эпизоды «Ромео и Джульетты».



Борис Тарасов: Побег там Джульетты.



Татьяна Кузнецова: Да, бег.



Борис Тарасов: Игровые моменты.



Виктор Ерофеев: Я представляю себе, о чем вы говорите.



Татьяна Кузнецова: Но магия самого танца уходит.



Виктор Ерофеев: Где она так закрывается.



Татьяна Кузнецова: Нет, она с плащом бежит стремительно. Но на самом деле, я слышала от танцующих с ней на сцене, что ее искусство было таким рациональным, что она не позволяла ни малейших отступлений от раз и навсегда затверженного рисунка. То есть если балерина, например, в «Жизели» Мирта останавливалась не в 3 метрах от авансцены, а в 4, Уланова продолжала делать свое, рассчитывая траекторию на те 3 метра от авансцены, где должна стоять эта самая Мирта. И этой Мирте ничего не оставалось, как подвинуться, потому что никаких импровизаций на сцене она себе не позволяла, это все было выверено раз и навсегда. И при этом производило впечатление абсолютной спонтанности.



Виктор Ерофеев: Хорошо, это балерины. А мужчины? Мы знаем вообще легенду – Нуриев. И что же получается? Там опять-таки замешивается политика. Почему он сбежал из Советского Союза? Как это случилось? Перепрыгнул, помните, знаменитый прыжок.



Борис Тарасов: Я думаю, что прежде всего, это было от того, что ему хотелось нового, ему хотелось новой хореографии, а не той советской, закостеневшей.



Виктор Ерофеев: А уже во Франции был Бежар?



Татьяна Кузнецова: Бежар не был. То есть он был, но его тогда не пускали в академические театры. На самом деле, я думаю, что еще ему было очень плохо в Мариинском театре.



Борис Тарасов: Там были, конечно, еще внутренние причины.



Татьяна Кузнецова: Ну, да, из Большого театра в ту эпоху не сбежал никто. Там был Григорович, которого все его артисты воспринимали как носителя самого лучшего, что сейчас есть в балете. В Ленинграде в то время был Константин Сергеев, которого, наоборот, все воспринимали как злостного реакционера, который еще к тому же давит артистов, не считаясь с их возможностями, с их творческим потенциалом, исключительно по своим соображениям руководителя театра.



Виктор Ерофеев: Значит, Нуриев сбежал, потому что там было душно, и он искал свободу. А Барышников?



Татьяна Кузнецова: А Барышников - тогда еще ничего не переменилось в Мариинском театре.



Виктор Ерофеев: То есть это та же история.



Татьяна Кузнецова: У Барышникова мотив творческий был выше, чем у Нуриева. У Нуриева же еще примешивалась любовная история. Барышников сбежал именно по творческим соображениям. И судя по тому, как он до сих пор совершенно не может говорить о Советском Союзе, ни разу не приезжал и не собирается приезжать, почему-то ему, достаточно избалованному советской властью, эта советская власть стояла так поперек горла, как даже не стояла Нуриеву, которого между прочим гораздо больше третировали.



Виктор Ерофеев: А вот говорят, господа, что с балетом связана такая умственная ограниченность человека. Вы встречали умных танцовщиц?



Борис Тарасов: Да.



Татьяна Кузнецова: Это я. Нет, конечно, это связано с тем, что балетные люди, подавляющее их большинство, не любят выходить за пределы своей среды. Внутри ее все достаточно интересные, они там расслаблены, они раскрыты, они свободны.



Виктор Ерофеев: Там больше свободы, чем склок? Там больше радости, чем сплетен?



Татьяна Кузнецова: Вот склоки – это, конечно, как в каждом коллективе. Я думаю, в драмцентрах тоже бывают свои истории.



Виктор Ерофеев: В герметическом мире… То есть есть умные тоже, да?



Татьяна Кузнецова: И интересные, и яркие, и темпераментные.



Виктор Ерофеев: Но сегодня кто у нас самый интересный, самый яркий? Что друг на друга смотрите? Как говорили про Дягилева, так не смотрели.



Татьяна Кузнецова: Я стараюсь держаться подальше от артистов балета. Как только с ними завяжешь более близкие отношения, ты уже начинаешь писать, думая, как бы мне не сказать о нем так плохо, чтобы не обидеть.



Виктор Ерофеев: Вот наши слушатели сразу скажут: «А Волочкова?» А что Волочкова?



Татьяна Кузнецова: Волочкова – долгая тема, и она не стоит этого.



Виктор Ерофеев: Не стоит. Хорошо, то есть это такой пиаровский ход.



Татьяна Кузнецова: Надо раз и навсегда понять, что это не балерина.



Виктор Ерофеев: Балерина?



Борис Тарасов: Я думаю, что она начала очень хорошо как балерина.



Виктор Ерофеев: Никогда не была балериной?



Татьяна Кузнецова: В Петербурге – не знаю, я видела ее в Москве. В Москве, я считаю, что Большой театр, пригласив ее, сделал большую ошибку.



Виктор Ерофеев: Маленькие театры делают маленькие ошибки, а Большой – большие.



Татьяна Кузнецова: Ну, это был тяжелый период в Большом театре, безвременье, смена руководства, поиск лидеров.



Виктор Ерофеев: Будущее есть? Маленькие девочки бегают и учатся балету. Есть надежда?



Татьяна Кузнецова: Я хочу сказать, что сейчас более чем благополучно обстоят дела в Москве.


XS
SM
MD
LG