Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Новые лауреаты российско-американской премии «Либерти». Американские сериалы на российском ТВ. Книжное обозрение с Мариной Ефимовой. Первая президентская избирательная компания в Америке. Кинообозрение с Андреем Загданским. Фильм «Через всю Вселенную» Джули Тэймор. Картинки с выставки. «Путешествие в Китай – настоящий и вымышленный». Китайские фантазии западной музыки.








Александр Генис: В это воскресенье, 30 сентября, в Москве состоится церемония вручения премии «Либерти». Как обычно, Независимое жюри и спонсоры премии -медиа-группа «Континент USA » и Американский университет в Москве - предоставят лауреатам денежные призы и памятные дипломы.


Уже в девятый раз премией «Либерти» наградят деятелей культуры за выдающийся вклад в развитие культурных связей между Россией и Америкой. Постоянное жюри премии (а это - художник Гриша Брускин, музыковед Соломон Волков и ваш покорный слуга) всегда настаивает на том, что смысл и цель премии лучше всего описывает список ее прошлых лауреатов. Поэтому мы приведем полный перечень этих славных имен:



Диктор: Писатели Василий Аксенов и Владимир Сорокин, музыканты Гидон Кремер и Владимир Ашкенази, директор Библиотеки Конгресса Джеймс Биллингтон, директор музея Гуггенхайм Томас Кренц, главный редактор журнала «Нью-Йоркер» Дэвид Ремник, эссеисты Михаил Эпштейн и Борис Парамонов, издатель Ирина Прохорова и переводчик Виктор Голышев, поэты Лев Лосев и Лев Рубинштейн, выдающийся коллекционер русского нонконформистского искусства Нортон Додж, художники Олег Васильев и Вагрич Бахчанян, танцовщик Михаил Барышников.



Александр Генис: За прошедшие годы премия – единственная в своем роде - сумела завоевать определенный статус, стать традиционной. Однако это не значит, что она не меняется. Напротив, жюри стремится поспеть за переменами в той подвижной культурной среде, которую отличает реальность 21-го века. Собственно, поэтому жюри уже в третий раз отправится награждать своих лауреатов в Москву. Этим шагом мы не только подчеркиваем важность культурных контактов между двумя державами, но и помогаем инициировать их.


Пожалуй, тут следует привести конкретный пример. Владимир Сорокин на протяжении двух десятилетий был непременным объектом исследований американских филологов, но сам он, частый гость европейских и азиатских университетов и издательств, ни разу не бывал в США. Ситуация быстро изменилась после того, как он получил премию «Либерти». В Нью-Йорке недавно вышла его книга (в блестящем переводе лучшего мастера этого дела в Америке Джеми Гамбрел), а ее автор, наконец, приехал США, на презентацию. Хочется надеяться, что эта история поможет сформулировать еще одно направление в деятельности «Либерти»: премия может не только награждать за заслуги, но и указывать на них, причем, что очень важно, как российской, так и американской аудитории.


Этим (среди прочих) соображением жюри руководствовалось, выбирая лауреатом 2007-го года бесспорно выдающегося, но, к сожалению, недостаточно известного в Америке кинорежиссера Алексея Юрьевича Германа.


Вот, что о нем говорит пресс-релиз премии «Либерти»:



Диктор: «Алексей Юрьевич Герман (р. 1938) – один из самых ярких режиссеров мирового кинематографа. Каждый из его знаменитых фильмов – «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталёв, машину!» - стал вехой в истории кино. Неповторимая поэтика Германа позволяет ему превращать фильм в опыт тотального погружения. Работая на материале сталинской эпохи, Герман снимает маниакально точные ленты, однако они представляют нам не историю и не психологию, а онтологию советского мира. Многолюдное, как у Феллини, и бездонное, как у Беккета, искусство Германа предлагает особую - не интеллектуальную, а органическую - версию авторского кино. В Америке творчество Германа, открывшего Западу другое кино России, обрело свою, пока небольшую, но самую взыскательную аудиторию. Сюзан Зонтаг, например, называла фильмы Германа в числе своих любимых. Жюри надеется, что премия «Либерти», врученная накануне выхода долгожданного фильма Германа, поможет открыть уникальное кино российского мастера более широкому кругу американских зрителей».



Александр Генис: Другой лауреат премии «Либерти», к несчастью, не дожил до церемонии, поэтому впервые эта награда будет вручаться посмертно.



Диктор: «Поэт и художник Дмитрий Александрович Пригов (1940 – 2007) - ключевая фигура московского концептуализма. Неутомимый изобретатель, открывший новые пути в разных областях искусства (коллаж, инсталляция, перформанс, объекты, видеоарт, скульптура, стихи, проза и т.д.). Наследие Пригова поистине огромно, и ждет своих исследователей. Только стихов поэт написал около 35 тысяч. Стихи Пригова, такие, как цикл «Апофеоз милицанера» или «Образ Рейгана в советской литературе» разобраны на цитаты интеллектуалами по обе стороны океана.


Дмитрий Александрович Пригов, любимец филологов, неоднократно с неизменным успехом совершал турне по ведущим американским университетам. Слависты всего мира, в том числе и американские, изучают наследие Пригова как одного из создателей новой русской литературы».



Александр Генис: И, наконец, новым лауреатом премии станет один из самых ярких музыкантов нашего времени Владимир Теодорович Спиваков.



Диктор: «Премия «Либерти» присуждается Спивакову в ознаменование триумфального успеха гастролей по Соединенным Штатам Америки в 2007 году возглавляемого им Национального филармонического оркестра России. Оркестр проехал по всей Америке, с западного побережья до восточного, дав 36 концертов в переполненных залах. В США Спиваков дирижировал симфоническими опусами Чайковского, Рахманинова и Шостаковича, показав американцам новые, глубокие и современные по духу истолкования классических произведений. Американские критики, в частности, особо выделяли присущее Спивакову стремление синтезировать достижения московской (Светланов, Кондрашин) и петербургской (Мравинский) дирижерских школ. В этом плане Спиваков уникален».



Александр Генис: Чтобы добавить к характеристике этого лауреата несколько звуковых цитат, я, воспользовавшись служебным положением, пригласил в студию члена жюри премии «Либерти» и постоянного участника наших передач Соломона Волкова. Соломон, чем объясняется этот успех, что Спиваков показал в этой прекрасной, известной Америке музыке, такого, чего она раньше не слышала?



Соломон Волков: Это очень современное истолкование. За ним как бы не хотят многие критики в России признать, во-первых, глубина интерпретации, во-вторых, их новизна. И одно, и другое в творчестве Спивакова как дирижера присутствует, потому что, во-первых, он очень глубоко копает, что называется, это никогда не идет по поверхности, он всегда стремится вглубь сочинения уйти и, во-вторых, это взгляд чрезвычайно современный, он осовременивает эти произведения, но делает это не назойливым образом. И в такой гармоничности, мне кажется, одно из величайших достоинств Спивакова. А другим величайшим его достоинством, уже не связанным с гастролями симфонического оркестра по Америке, является вообще общая эстетическая установка Спивакова, которая реализуется, в частности, в деятельности невероятно популярных «Виртуозов Москвы», камерного ансамбля, который возглавляет Спиваков. Он много лет продвигает в широкие слои населения творчество авангардных композиторов. Причем делает это таким образом, что они становятся, когда их играет Спиваков, популярными. И я знаю, что эти композиторы очень ценили и ценят за это Спивакова. В частности, покойный Альфред Шнитке очень высоко ценил исполнение Спиваковым его произведений, посвятил ему даже один из своих последних опусов. Примером того, что делает Спиваков с творчеством Шнитке, как авангардного композитора, служит «Сюита в старинном стиле», фрагмент которой я хотел бы показать.



Александр Генис: Тогда нужно открыть маленький секрет. Этот фрагмент очень хорошо знают постоянные слушатели нашей передачи, потому что именно эта музыка служит заставкой для нашей с вами самой старой рубрики «Музыкальный альманах».



Соломон Волков: И эта музыка трактуется Спиваковым одновременно и всерьез, и иронично, она запоминается, и в этом секрет мастерства Владимира Спивакова.



Александр Генис: Недавно читатели «Нью-Йорк Таймс» с удивлением узнали, что один из наиболее известных телесериалов Америки (и самый долгоиграющий в ее истории) - «Женат, с детьми» - превратился в очень модную у российских зрителей теле-комедию «Счастливы вместе». Чтобы обсудить это явление – пересаживание американского масскульта на российскую грядку, я пригласил в студию Бориса Парамонова.



Борис Парамонов: Поразительно, конечно, что не то, что нынешнее русское телевидение воспроизводит жанры, наличные в американском: эти жанры требуются самой природой телевидения. Поразительно и печально другое: что оно воспроизводит сюжеты, сюжетные структуры американских сериалов. Сейчас в самом деле происходит то, что когда-то Сталин обозначил памятным термином «низкопоклонство перед Западом». Тогда под Западом имелись в виду культурные вершины, и на них шло гонение. Например, перестали издавать и переводить Хемингуэя или Стейнбека, которых широко переводили перед войной. Такое потерять действительно было обидно. А сейчас обидно то, что воспроизводят всякого рода трэш, мусор. Мусор непременно нужен американский, как будто своего нет. Вообще происходит воспроизведение и заимствование во всем, что касается шоу-бизнеса, включая всякую сопутствующую потребительскую активность. Например, стали продавать в кинотеатрах поп-корн, поощрять эту гнусную привычку что-то непрерывно жевать во время зрелища. Вы помните, что раньше было, в советских кинотеатрах? Не знаю, как там у вас в Риге, а в Питере в фойе продавали мороженое. При этом в кинозал с мороженым заходить как бы воспрещалось, но этот запрет легко нарушался: было чрезвычайно приятно насладиться этим продуктом именно в темном кинозале. И ничего хамского в этом не было, потому что мороженое продукт быстро потребляемый, на весь сеанс не растянешь. А поп-корн этот меня возмущает не в последнюю очередь тем, что, опять-таки, низкопробное низкопоклонство культивирует. Мне обидно – и не за державу, а за семечки. В общем, происходит не только культурное подчинение Америке, не только то, что французы назвали «экспансией американского культурного империализма», но и вторжение оного в быт и нравы туземцев.



Александр Генис: По-моему, Борис Михайлович, Вы напрасно брюзжите. От мороженного грязи, да еще липкой, не меньше, чем от поп-корна. И с сериалом этом все не так просто. Это весьма любопытное зрелище, которое в свое время вызывало шок в стране своим вульгарным и циничным юмором. Сериал этот, скорее – Аристофан, чем Мольер. Именно поэтому я его полюбил, и за приключениями Банди, невезучего продавца обуви, следил много лет, не прекращая смеяться.


Что касается «низкопоклонничества», то это – временное явление. В России, кроме лубка, всегда был дефицит качественной массовой культуры. Поэтому в перестройку главным автором страны стал неведомый мне автор детективов Чейз. Сейчас его забыли, потому что есть на то свои Маринины и Донцовы. То же самое с ситуационными комедиями. Это - не то же самое, что классику ставить, вроде Достоевского и Булгакова. Ситком - расхожий жанр на каждый день, для которого нужно придумать свою очень ёмкую формулу, годную для многолетней эксплуатации. Задача чрезвычайно трудная, поэтому удачных ситкомов, таких, как «MASH» или «Сайнфелд», бывает один-два на поколение. Не удивительно, что пока проще купить лицензию на готовую комедию, а со временем появятся отечественные мастера.


В сущности, тут нет ничего нового. Вспомним эпоху Петра, петровские реформы, когда шло именно такое перерождение самого быта, и даже языка.



Борис Парамонов: Да, но чьего быта? И в какую сторону? Быт менялся у дворян, а мужики с мещанами-купцами оставались при своих бородах. Да и французский язык узнавали, чтобы на нем читать хотя бы Вольтера, а во что проникнешь сейчас на нынешнем пиджин-инглише?



Александр Генис: Не столько Вольтера, сколько любовные романы. К тому же, сегодня время совсем другое. Мы ведь живем в эпоху массовых обществ, а, следовательно, массовой культуры.



Борис Парамонов: Это понятно, и я как раз не хочу произвести впечатления Дон Кихота, принимающего стадо баранов за вражеское войско. Я ведь уже сказал, что против жанров телевидения, или даже кино, возражать не приходится, они имманентны самим этим явлениям. Вестерн в кино или ситком и сериал в телевидении вполне законны. Но почему непременно копировать надо «секс в русском сити» именно по американскому образцу? Или этих самых женатых с детьми? С другой стороны, все эти «почему» у меня чисто риторического характера. Я ведь знаю, почему. Потому, что так дешевле – взять стандартный образец, чем самим ломать голову. Велосипед-то уже изобретен. Америка-то уже открыта. Современное массовое искусство – это производство, массовое производство, а таковое требует как раз стандартизации, работы с готовыми, унифицироваными деталями. Так что если на кого-то и жаловаться, на кого-то негодовать, так не на американскую индустрию развлечений и ее российских эпигонов, а на эпоху. А умные люди советуют на время не обижаться.



Александр Генис: Музиль говорил, что нельзя безнаказанно жаловаться на свое время. А в «Книге самурая» сказано так: «Человек, обделенный мудростью, ругает свое время. Но это лишь начало его падения».



Борис Парамонов: Юрий Тынянов проще сказал в эпиграмме: «Если ты не доволен эпохой – охай». Но соль этой шутки как раз в том, что охать – глупо. Критика времени требует не нытья, а пророческого пафоса. Горе тебе, Вавилон, город крепкий! – такое приличествует Иеремии или, по крайней мере, Солженицыну.


Поэтому не то что приятней, но полезней в этом случае задуматься и поговорить об эстетике телевидения как такового, как важнейшей части массовой культуры. И тут бы я вспомнил одну работу, которая считается вроде как бы классикой…



Александр Генис: Догадываюсь! Сейчас вы сошлетесь на Вальтера Беньямина и его знаменитую работу «Судьба искусства в эпоху его репродуцирования». Эту книгу все вспоминают.



Борис Парамонов: Да, и тем более интересно, что у него о телевидении ничего не говорится, потому что такового тогда не было. Но у Беньямина есть одна зернистая мысль, высказанная в связи с кино, точнее – в связи с кинохроникой. Он говорит, что в кинохронике масса становится способной сама быть не потребителем зрелища, а его героем. Тем самым как бы не духовно уже (какой там дух), а телесно проникнуть в искусство, играть, актерствовать, то есть не потреблять, а как бы творить. У него есть эффектная формула: фашизм производит эстетизацию политики, а коммунизм в ответ – политизацию искусства. На самом деле, конечно, и коммунизм то же производил, сталинские культурные парады того же рода, что нацистские ралли в Нюрнберге, так памятно снятые Ленни Рифеншталь. Но дело не в этом, то есть не в кино, а именно в телевидении. И вот тут открывается новая, нетоталитарная сущность ТВ: оно демократично – не в смысле коллективного, а индивидуального участия человека массы в нем. Как, по-Вашему, какое зрелище, какой тележанр в этом смысле – демократическом - наиболее перспективен?



Александр Генис: Реалити-шоу. И даже если дальше пойти в смысле демократии, то телеконкурсы всякого рода талантов, вроде старого советского «КВН» или нынешнего «Американского идола». Обещание Уорхола сбывается: каждому - по 15 минут славы. А, может, и больше.



Борис Парамонов: В том-то и дело. У Вальтера Беньямина в этой его работе есть цитата из Дюамеля, который говорит, что кино – это зрелище для илотов, воображение которых не идет дальше мечты о кинозвездах, большего идеала не знает. Так ведь действительно на ТВ такие илоты становятся звездами - а это ли не перспектива для простого человека…



Александр Генис: … и его искусства! В сущности, все, о чем мы сегодня говорили, укладывается в парадигму постиндустриальной культуры которая заинтересована в том искусстве, которое творится в нас, нами и из нас.



В пылу предвыборный борьбы, когда кандидаты обмениваются выпадами, легко забыть, что самое важное в этой политической схватке не участники, а ее результат – мирная передача власти. Сегодня, на третьем веку американской демократии, это кажется само собой разумеющимся. Но на заре Америки именно этот аспект в жизни молодой республики казался, да и был решающим. Многие историки до сих пор считают, что подлинным и окончательным триумфом революции стали выборы 1800-го года, когда впервые власть в стране перешла не к преемнику, а к противнику, сопернику, политическому врагу. Истинная победа демократии заключалась в том, что проигравшая сторона признала поражение и отдала власть оппоненту, а победитель ею поделился, не став мстить. Только после выборов 1800 года философы и политики Старого Света признали, что за океаном родился иной способ сосуществования людей в обществе.


О судьбоносных выборах 1800 года рассказывает книга историка Эдварда Ларсона, которую слушателям «Американского часа» представит Марина Ефимова.



Edward Larson . “A Magnificent Catastrophe: The Tumultuous Elections of 1800, America’s First Presidential Campaign”


Эдвард Ларсон. “Великолепная катастрофа: бурные выборы 1800 года – первая американская президентская избирательная кампания».



Марина Ефимова: 1800 год. Америка. Канун президентских выборов, чрезвычайно необычных - с двумя конкурирующими кандидатами, принадлежащими к двум разным политическим партиям. Это - новшество, которое одних волнует, других раздражает. Дело в том, что после окончания Войны за независимость американцы дважды (в 1788 и в 1792 годах) избирали президентом Джорджа Вашингтона, который не только ни с кем не конкурировал, но даже мог бы стать королем, если бы не его республиканское благородство. В третий раз (в 1796 году) американцы выбирали уже между двумя кандидатами: Джоном Адамсом и Томасом Джефферсоном, но это были два отца-основателя, друзья и соавторы Декларации независимости. Когда на три голоса больше досталось Адамсу, Джефферсон просто стал его вице-президентом. Наличие партий все изменило. Теперь те же Адамс и Джефферсон были уже не соратниками, а противниками. В рецензии на книгу «Великолепная катастрофа» критик журнала «Ньюйоркер» Джил Лепор рисует портреты обоих кандидатов – федералиста Адамса и республиканца Джефферсона - с точки зрения тогдашнего «среднего американца» (фермера, охотника, лавочника):



Диктор: «Адамс. Выпускник Гарварда, юрист, дипломат, вице-президент при Вашингтоне в течение двух сроков. Уважаемый президент Академии Наук, спорщик, человек маленького роста, уродливый, вспыльчивый, образованный и провинциальный. В 1798 году подписал «Закон против подрывной деятельности», который, по мнению одних, разрешал кого угодно бросить за решетку, а, по мнению других, - давал защиту от анархистов.


Джефферсон. Бывший губернатор Вирджинии и посол во Франции, госсекретарь при Вашингтоне. Выдающийся мыслитель (президент Философского общества), талантливый стилист (автор текста Декларации независимости), непреклонный борец за свободу, рабовладелец, безутешный вдовец (по слухам делит ложе с одной из рабынь). Высокий, интересный, работящий, подверженный настроениям, артистичный, но без чувства юмора. Категорически против «Закона о подрывной деятельности». Космополит и атеист.



Марина Ефимова: Вот и выбирайте: ни вам президентских дебатов, ни гениальных менеджеров предвыборных кампаний, ни интервью, ни веб-сайтов, ни телереклам, ни миллионных трат. В те времена самореклама еще считалась безвкусицей и бестактностью. Ознакомиться с идеями кандидатов можно было, прочтя их труды: например, три тома «В защиту Конституции Соединенных Штатов» Адамса или «Суммарный обзор прав граждан Британской Америки» Джефферсона. Если же у граждан не было времени составить собственное мнение, то к их услугам были мнения 250-ти (!) газет – открыто и демонстративно партийных.



Диктор: «Президент Адамс, - писала газета партии Джефферсона, - это значит, что всё останется так, как было. Президент Джефферсон – это значит, что всё будет по-новому». Газета партии Адамса давала СВОИ лозунги: «Президент Адамс – это значит: с нами Бог и религиозный лидер. Президент Джефферсон – это значит: только Джефферсон. И никакого Бога».



Марина Ефимова: Адамса шокировали подобные вещи: «Какое дело публике до веры Джефферсона!», - говорил он, а в письме к самому Джефферсону, с которым они по-прежнему оставались друзьями, писал: «Выборы, мой дорогой сэр, вызывают у меня ужас». Джефферсон был лукавей и говаривал: «пресса – мотор выборов», но при этом сам категорически не желал иметь с ней дела. А пока они деликатничали, журналисты перемывали им кости с такой страстью, что один, Джеймс Каллендэр, согласился сесть на девять месяцев в тюрьму за клевету, - лишь бы обругать Адамса. Даже Александр Гамильтон, один из отцов-основателей, пытался подбить сенатора Джея сжульничать - в пользу Адамса. Но честный Джей отказался.


Автор книги «Великолепная катастрофа» историк Ларсон пишет о выборах 1800 года с редкой увлекательностью и со множеством деталей, но вот чего, по мнению рецензента, все же недостает в книге:



Диктор: «Ларсон убедительно доказывает, что выборы 1800 года знаменовали рождение двухпартийной демократии. Но окончательный, подробный анализ этих выборов еще не написан – может быть, потому, что оба кандидата в президенты были такими огромными фигурами, что они заслонили собой избирателей».



Марина Ефимова: Любопытно, что мудрые отцы-основатели Соединенных Штатов не предусмотрели в Конституции образование политических партий, которые они единодушно считали злом. Джордж Вашингтон в прощальной речи предупредил сограждан об «отравляющем эффекте партийного духа» в политической жизни страны. Даже Джефферсон, до того, как возглавить оппозицию федералистам Адамса, говорил: «Если в рай пускают только вместе с партией, я лучше откажусь от рая». Кроме образования двухпартийной республики, выборы 1800 года имели и другую, пожалуй, главную особенность. Она сформулирована в письме, написанном в день инаугурации президента Джефферсона женщиной по имени Маргарэт Смит:



Диктор: «Я сегодня стала свидетельницей одной из самых интересных сцен, которые довелось наблюдать свободному человеку. Смена правительства, которая почти в любой стране, в любую эпоху сопровождалась хаосом, насилием и кровопролитием, в нашей стране прошла без единого признака разрушения или беспорядка. Мы - счастливчики».



Марина Ефимова: Томас Джефферсон сформулировал этот феномен так: «Если среди нас есть человек, который хочет разрушить Союз или отвергнуть республиканскую форму правления, не трогайте его. Пусть стоит без помех – монументом безопасности в обществе, где к ошибочным мнениям относятся терпимо, потому что в этом обществе с ошибками борется разум».



Александр Генис: А сейчас ведущий нашего «Кинообозрения» Андрей Загданский представит нашим слушателям только что вышедший на экраны фильм, которому прочат очень счастливую судьбу в прокате.



Андрей Загданский: Вы знаете, Саша, должен признаться, что новую картину режиссера Джули Треймор, которая называется «Через всю Вселенную», по песне Харрисона, я смотрел с удивительным сочетанием двух разных взаимоисключающих чувств – раздражением и удовольствием. Картина есть своеобразное сочетание классического мюзикла, в американском смысле этого жанра, и музыкального видео. Что происходит? Есть история поколения, и есть сентиментальная история двух молодых людей, классическая любовная история. Некий парень из Ливерпуля по имени Джуд, который говорит с характерным ливерпульским акцентом, приезжает в Америку. Джуд знакомится с неким парнем по имени Макс и влюбляется в его сестру, которую зовут (очень важное имя с точки зрения битломании) Луси. Итак, сентиментальный роман, с одной стороны, а с другой стороны, история поколения 60-х годов, которая рассказана не столько про Англию, сколько про Америку. То есть, сделан принципиальный перенос. Этот Джуд – что-то вроде смеси Пола Маккартни, Джона Леннона и духа «Битлз», хотя он сам не музыкант. Оказавшись в Нью-Йорке три наших героя – Макс, Луси и Джуд снимают квартиру у свободной раскованной певицы по имени Сэди (опять битловское имя), которая поет в баре. У этой Сэди есть друг-музыкант по имени Йойо, который, конечно же, всем должен напоминать Джимми Хендрикса. Сама Сэди, по характеру, по персонажу, должна у нас вызывать ассоциации с Джанет Джоплин. То есть существует целый ряд главных фигур контркультуры 60-х годов, которые представлены как архетипы в этой картине. И - музыка. 33 песни «Битлз», которые иногда вставлены в сюжет традиционно, а иногда очень необычно. Например, классическую песню « I want you so bad » из « Abbey Road » исполняет дядюшка Сэм, когда Макса призывают в армию. «Я хочу тебя» - это желание дяди Сэма забрать молодые жизни американцев и отправить их во Вьетнам. Почему я сказал про раздражение и удовольствие. Потому что каждый раз, когда кто-то из актеров открывает рот и начинает петь, я должен переступить через раздражение. Песни «Битлз», которые я хорошо знаю, на которых я вырос, как выросли миллионы людей, которые сидели со мной в зале, поют не «Битлз». И это вызывает сильную обратную реакцию, отторжение.



Александр Генис: Мне это очень сильно напоминает мое первое впечатление в Америке. Когда я только-только приехал в Нью-Йорк, здесь шел мюзикл под названием «Битломания». «Битлз» уже распались, но все песни их были в воздухе, и лучшее, что я мог сделать, это пойти на мюзикл, где другие люди выдавали себя за «Битлз» - гримировались под «Битлз», носили парики под «Битлз» и пели песни под «Битлз». Это было максимальное приближение к «Битлз» из того, что я когда-либо видел на сцене. Это была буквально первая неделя моего пребывания в Америке, и все свои эмигрантские деньги, первые центы, я отнес на Бродвей, чтобы посмотреть на «Битлз». И я не жалею об этом. Дело в том, что наше поколение, конечно, особое. Но для тех, кто идет за нами песни «Битлз» существуют вообще, как для нас существует Бетховен. Можем мы слушать Бетховена в исполнении не Бетховена? Вот моя мама, например, считает, что Рахманинова надо слушать только в исполнении Рахманинова. Но уже прошло то время, когда мы могли себе это позволить и, в общем, это становится достоянием всех.



Андрей Загданский: Я с вами принципиально согласен. Несмотря на личное раздражение, я отдаю авторам право делать фильм так, как они считают нужным. Каждый имеет право напевать песни «Битлз», когда он едет в машине.



Александр Генис: И даже авторские права не помогут, потому что все их знают наизусть.



Андрей Загданский: Значит, право автора, в данном случае, режиссера, создать собственное зрелище, собственную фантазию. Это не фильм, а фантазия, в которой основные темы музыки, лирики и истории связаны с «Битлз», и рассказываются, как своя собственная история.



Александр Генис: Значит, вопрос не в том, как автор фильма посмел это сделать, а в том, как это у нее получилось. Хотя, что у нее получилось, будет неразрывно связано с первым – как посмела. Потому что многие не простят, я в этом убежден. Но ей удалось создать очень неровное и своеобразное зрелище. Когда я преодолевал свое раздражение, а оно возникает каждый раз, когда кто-то начинает петь, потом я смотрел с удовольствием. Мне были интересны все эти визуальные трюки, визуальные фантазии. Суперсентиментальность этой истории меня не смущала, поскольку она должна быть сладкой, сентиментальной любовной историей, которая заканчивается так, как и положено заканчиваться хорошей любовной истории в мюзикле – все хорошо, герои находят друг друга и возвращаются друг к другу. Мне было интересно смотреть, как темы 60-х интерпретируются сегодня, и было интересно всем, кто были со мной в зале - я чувствовал дыхание аудитории. Я смотрел фильм на одном из первых показов, еще практически до выхода фильма в прокат в Нью-Йорке, и когда на экране появились титры и фамилия режиссера, в зале захлопали, что бывает не так уж часто во время обычного коммерческого показа. Но когда на экране появились надписи: «Авторы песен – Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон», в зале встали и захлопали. Пожалуй, эти люди больше всего заслужили одобрение зрительского зала.



Александр Генис: Сегодняшний «Американский час» завершит очередной выпуск «Картинок с выставки», который приведет нас в азиатский отдел музея Метрополитен, где проходит необычная выставка - «Путешествие в Китай – настоящий и вымышленный».



Даосы говорили: люди должны так жить, чтобы, слыша, как в другой деревне лают собаки, никогда не посещать соседей. Мудрому не нужны впечатления, ему довольно себя.


Возможно, поэтому, говорят историки, Китай, не уступавший европейцам в мореходной технике, упустил свой шанс открыть Новый Свет. Народ домоседов, китайцы предпочитали путешествовать в своем воображении, питать которое должны были живописные пейзажи, ставшие высшим проявлением национального гения. Вот такие путешествия – вымышленные и настоящие – стали экспозицией в Метрополитен: 60 работ, созданных в период от 12-го до 21-го века.


Среди древних экспонатов особое место занимает принадлежащий Метрополитен огромный свиток, описывающий историю принцессы Вэн Жи, захваченную в плен кочевниками. Разворачивая сюжет, как череду кадров в фильме, художник с каждой мизансценой все дальше уводит героиню от цивилизации в пустую степь Севера, где только летящие на Юг гуси напоминают о доме.


Этот прием – внести эмоционально нагруженную символическую деталь в казалось бы нейтральный пейзаж – проходит сквозь все традиционное искусство Китая вплоть до наших дней, когда метафорой путешествия служит, скажем, старенький велосипед на гиперреалистических фотографиях художника Хай Бо.


Надо сказать, что именно это дерзкое кураторское решение – совместить работы древних и современных мастеров – придает выставке острый, почти эпатирующий характер. Что, конечно, соответствует сегодняшнему настроению китайского искусства, переживающего этап иронической рефлексии по отношению к классическому наследию.


Так, модный сегодня 42-летний художник Хон Хао предложил зрителям большой коллаж в стиле, я бы сказал, Бахчаняна. Взяв знаменитый свиток 12-го века «Весенний фестиваль», автор-провокатор вклеил в компанию средневековых мудрецов и красавиц сегодняшних китайцев – в машинах, с мобильными телефонами, на роликовых коньках. Выполнена эта акция так ловко, что перемешанные во времени старые и новые персонажи выглядят вполне органичной – вечной! - толпой.


Отдельного внимания заслуживает большой раздел выставки, посвященный китайским картам. Тут старые мастера не могли удержаться. Создавая требующую точности схему рек и дорог, они почти невольно украшали карты лесами и горами, пока у них не получался настоящий пейзаж, удовлетворяющий и практическим, и эстетическим запросам императорских заказчиков.


И тут же кураторы представили реакцию на эту манеру из 21-го века. Тот же Хон Хао, который считается одним из лидеров сегодняшнего китайского авангарда, выставил новую карту мира, выполненную под старые образцы, но с совершенно новой географией. На этой карте Китай занимает место США, Голландия перебралась в Бразилию, Россию поделили две сверхдержавы – Монако и Андорра.


Этот забавный хулиганский экспонат напоминает о той принципиальной особенности китайской живописи, которая сделала возможным и эту выставку. В сущности, все пейзажи в китайской традиции были вымышленными. Художники никогда не работали с натуры, считая недостойным просто копировать природу. Только наполнив воспоминания о прекрасных видах своими чувствами и размышлениями, автор считал рассказ о путешествии завершенным. Такая путевая живопись была неразрывным сплавом непосредственного опыта и художественной фантазии.



Наш рассказ о китайских живописных путешествиях, вымышленных и настоящих, продолжит Соломон Волков.


Соломон, какую музыкальную параллель Вы предложите сегодня?



Соломон Волков: Мне захотелось, чтобы композиторы, которые бы комментировали музыкальным образом нашу тему, действительно были бы людьми, которые в Китае никогда не побывали, а музыку про Китай написали. И вот получилось три композитора: Чайковский, Джакомо Пуччини и Джон Адамс. Русский, итальянец и американец разных эпох, каждый из которых что-то такое сочинил о Китае, там не побывав. То есть это был их воображаемый Китай. Первый - Петр Ильич, наш дорогой. «Китайский танец» из «Щелкунчика». Это гениальный опус, это минута музыки, виртуозная стилизация, изощренная китайщина, которая послужила, я считаю, на сто лет образцом для последующей китайщины.



Александр Генис: Включая Дебюсси?



Соломон Волков: Абсолютно. Вообще в Чайковском, если в него вслушиваться, можно найти абсолютно все. Из Чайковского все потом вытягивали такие ниточки - и Малер, и Шостакович, и современные авторы, которые как бы делали вид, что он такой старомодный, а на самом деле все им пользовались. И вот, в частности, как использовали незабываемую китайщину Чайковского. «Китайский танец» из «Щелкунчика» в исполнении оркестра «Нью-Йорк Сити Балле», дирижер Дэвид Зиман.



Александр Генис: Соломон, а какое отношение эта музыка имеет к китайской музыке?



Соломон Волков: Она как бы имитирует некий воображаемый китайский трафарет, но делает это очень тонко и изысканно. Это чисто воображаемый Китай. А у Пуччини есть восточная тема в его опере «Чио-Чио Сан» - «Мадам Баттерфляй». Но мне была любопытна его последняя опера - «Турандот», которую он не успел закончить. Умер Пуччини в 1924 году, и «Турандот» осталась его наиболее амбициозным ориентальным проектом. Опера написана на сюжет Гоцци о Китае, тоже легендарном Китае. Но, любопытная вещь: вот уж у Пуччини китайского, действительно, довольно мало, а его китайское - это, на самом деле, русское. Он его воспринял через «Бориса Годунова» Мусоргского. Про Пуччини существует такая легенда, что это был замечательный профессионал, но человек, которого в жизни интересовали только автомобили, быстрые моторки, охота, рыбная ловля и женщины. Что он никогда ничего не читал, ничего не слушал. Абсолютная легенда. Он изучал партитуры всех новейших композиторов – и Дебюсси, и Рихарда Штрауса, и Стравинского, и Шенберга. И, конечно же, он изучал «Бориса Годунова» Мусоргского чрезвычайно внимательно, что любой, хоть раз прослушавший «Годунова», поймет, услышав начало оперы Пуччини «Турандот». Это спектакль Сан-францисской оперы, дирижер Рикардо Шайи.



Александр Генис: Интересно, что эту оперу китайцы все-таки воспринимают как свою, китайскую оперу. Не зря она шла в запретном городе, в Пекине.



Соломон Волков: Это уже, я считаю, элемент моды, потому что вряд ли китаец, не посвященный в тонкости европейской музыки, будет ее воспринимать как китайскую. Но я отлично понимаю ситуацию современного Китая, который старается аппроприировать все значительные явления европейской или американской культуры, так или иначе связанные с Китаем. Точно также они делают и с любыми проявлениями китайщины, если эти проявления достаточно престижны.



А что касается Джона Адамса, то его китайский большой опус - это, конечно же, опера «Никсон в Китае». Но когда он писал эту оперу, когда он ее задумывал и работал над либретто, то он написал произведение для оркестра (он называл ее «фокстротом для оркестра») под названием «Председатель танцует». Председатель, это, конечно же, председатель Мао Цзэдун. Получилась такая блестящая оркестровая пьеса, как умеет сделать Адамс, и тоже китайские элементы в ней чрезвычайно тоненькие и условные. Но, интересно, что я-то как раз считаю, что если внимательно слушать, то можно услышать перекличку с «Китайским танцем» из «Щелкунчика» Чайковского. Он, скорее, оттуда какие-то тонкости вытащил, их аппроприировал и использовал. Оркестр Сан-францисской филармонии, дирижер Эдо де Ваарт. «Председатель танцует» Джона Адамса.


XS
SM
MD
LG