В Америке, при всей ее сногсшибательной культурной новизне, все-таки иногда чувствуешь связь времен и культур. Нет-нет, да и всплывет что-нибудь староевропейское.
Такие смешанные элегически-ностальгические чувства я испытал, прочитав в «Нью-Йорк Таймс» от 22 сентября 2007 года рецензию (Doubt Grows Into an Obsession) на спектакль по пьесе Фернана Кроммелинка (Fernand Crommelynck) «Великолепный рогоносец» (The Magnificent Cuckold). Пьеса поставлена в маленьком театрике Ист Ривер Комедия (East River Commedia) в Гринвич Виллидж (Greenwich Village). И поставлена, судя по рецензии, плохо. В общем нынешний американский постановщик — явно не Мейерхольд.
Ведь это именно Мейерхольд в 1921 году сделал из пьесы Кроммелинка сенсационный спектакль, ставший манифестом его обновленного искусства. Мейерхольд дореволюционный, декадентский, с портрета Бориса Григорьева, стал Мейерхольдом советским, конструктивистским, авангардным и чуть ли не коммунистическим: во всяком случае в партию большевиков вступил.
О спектакле Мейерхольда написаны горы исследований, его «Великодушный рогоносец» стал классикой театра двадцатого века, причем мировой классикой — вроде советского павильона на Мировой выставке 1925 года в Париже. По таким культурным явлениям, как советская архитектура и кино, поэзия Маяковского и театр Мейерхольда, западные культурные люди судили о так называемом «советском эксперименте» — и впадали в восторги. Советское искусство двадцатых годов было авансом, по которому оценивали платежеспособность большевиков.
Ирония заключалась в том, что новое искусство отнюдь не революцией было порождено, — мощное авангардистское движение шло уже с начала века. Революция была использована русским художественным авангардом как тематическая, не более, мотивировка для новых, еще более смелых экспериментов. Шкловский писал тогда: не случись революции, Мейерхольд и Эйзенштейн были бы дикими декадентами. Но в сущности они ими и остались — только из салона вышли на площадь. Мейерхольд вместо Метерлинка взял Верхарна — и недалеко ушел: та же Бельгия. Да и Кроммелинк, между прочим, — бельгийский автор.
Дело не в Бельгии, конечно, а в том, что спектакль, ставший манифестом Театрального Октября, был поставлен по пьесе, насквозь и на старый лад декадентской. У нас и в советское время была об этом почти исчерпывающая информация, ошибиться здесь нельзя. О об этом событии со всеми подробностями написал в своих мемуарах Игорь Ильинский, исполнявший в спектакле главную роль ревнивца Брюно.
Ильинский пишет, что «Великодушный рогоносец» — трагедия ревности. Слово «трагифарс», конечно, точнее говорит о жанре пьесы. Но сначала два слова о сюжете пьесы. Здесь возьмем рецензию Нью-йорк Таймс: американские газетчики пишут исчерпывающе ясно и кратко:
Брюно, тот самый великодушный рогоносец, не может нахвастаться женскими достоинствами своей жены Стеллы. Но однажды семя сомнения в ее верности западает ему в душу и вырастает там в целые джунгли ревности, сделавшейся по-настоящему угрожающей. Брюно решает, что единственный путь вернуть себе спокойствие и преодолеть ревность — убедиться в том, что Стелла действительно неверна ему. И он приказывает ей не просто завести любовника, но вступить в связь со всем способным на это мужским населением местечка. И если Брюно сомневался в Стелле, когда она была верной женой, то теперь, заставив ее изменять себе, хочет убедиться в ее невиновности.
Вот из мемуаров Ильинского пример разговоров Брюно, нахваливающего стати Стеллы (пользуется переводом пьесы был сделан Иваном Аксеновым, замечательным знатоков мирового авангарда, автором знаменитой книги «Пикассо и окрестности»):
«О! О! О! Любовь наполняет мне всю душу и выпирает из меня! Разве ее ноги не удивительно, несравненно стройны? Контуры лодыжек сближаются так незаметно, что глаз как будто участвует в их создании. А какое удивительное соединение силы и нежности в линии, которая идет по икре и чудесным образом растягивается под коленкой. Там ваш взгляд пресекся. И вы воображаете, что после этого линия дает только ленивую грацию? Нет! В высшей своей точке она выгибается без малейшего упадка, вписывается с чистотой звездных эллипсов и без малейшего толчка обрисовывает выдвинутый вперед контур крупа. О! Вы понимаете?! Эта линия, единственная из всех, перегибается по выпуклостям медом оттененной спины, взлетает, гибкая, к плечам, тянется к затылку, огибает кудри хитростью своих арабесок, на лице становится чуть ли не божественной печатью, тянется под выступом подбородка, шелком течет по стройной шее, и вдруг, свертываясь в движении поцелуя, дважды набухшей невинностью юной груди, изливается на чистый, как золото, живот и пропадает, как волна, в песках побережья… У всех этих линий только одна траектория, по которой в сердце мое летит любовь!
Воспевая такие дифирамбы, Брюно замечает, что его собеседники начинают смотреть на Стеллу с вожделением. Тут и начинается его ревность со всей ее, так сказать, диалектикой. Не будем приводить дальнейшие подробности. Кончается все тем, что Стеллу похищает грубый волопас, и она, поначалу сопротивляясь, вдруг находит решение: «я останусь с тобой, только поклянись, что позволишь тебе не изменять!»
Ильинский, рассказав о триумфальном успехе спектакля, приводит и негативные оценки. Очень резко был против либеральный нарком Луначарский:
Стыдно за то, что публика гогочет так не в полутерпиммом коммунистическом режимом притоне, а на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом, расхваленном критиками коммунистами на наших глазах. Страшно уже, когда слышишь, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но, когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко. Это я считаю мои долгом сказать.
Наркомпросу стало жутко, должно быть, когда он подумал о своей жене-актрисуле красотке Розенель. Но, строго говоря, Анатолий Васильевич не так уж и не прав: пьеса Кроммелинка, в чисто литературной своей основе, не тот материал, который требовался для коммунистического строительства. Называть ее декадентской мы не будем, зная, что это слово в свое время было неким эвфемизмом для цензурного обозначения некоторых не вовсе принятых для обсуждения сюжетов. Но авангарда тут, конечно, никакого: то, о чем рассказывает в своей пьесе Кроммелинк, старо как мир. Это даже и не ревность, но некое сексуальное уклонение, получившее в психоанализе название «мотив Кандавла» и описанное еще Геродотом. Кандавл — лидийский царь из династии Гераклидов, хваставшийся красотой своей жены перед своим телохранителем Гигесом, которого он уговорил посмотреть на нее обнаженной. Жена узнала об этом и вступила с Гигесом в сговор, заставив его убить Кандавла и самому стать лидийским царем, женившись на ней. Этот сюжет был весьма популярен в искусстве — даже в XIX викторианском веке. Есть известная картина Жерома, был даже балет в Мариинском театре, поставленный Петипа в 1868 году на музыку Цезаря Пуни. Андре Жид написал на эту тему драматический фрагмент. Жену Кандавла в балете зовут Клития, но есть сведения, что ее имя было Родофа.
Так что Брюно Кроммелинка — Мейерхольда — Ильинского — типичный Кандавл. В психоанализе считается, что подобное психическое состояние — желание разделить женщину с другими мужчинами — есть признак подавленной гомосексуальности. Кроммелинк, конечно, оригинально, изобретательно-гротескно заострил тему, но в литературе есть примеры разработки мотива Кандавла у куда более значительных писателей, славных в общем-то совсем другими разработками. Нельзя не сказать, что эта тема неоднократно появляется у Достоевского — присутствует на всех этапах его творчества, начиная с раннего рассказа «Слабое сердце», герой которого Вася с восторгом расписывает своему другу Аркадию Ивановичу, как они будут жить все вместе, когда он, Вася, женится на Лизе. Есть у Достоевского и специальная, довольно объемистая вещь на этот сюжет: «Вечный муж», конечно. И эта же тема навязчиво тянется и педалируется в «Униженных и оскорбленных», где рассказчик Иван Петрович, наделенный многими биографическими фактами Достоевского, влюбленный в Наташу, только то и делает, что подставляет ее князю Алеше, в которого похоже, рассказчик, влюблен не меньше самой Наташи. Таков же случай из жизни самого Достоевского: обихаживание (как сказали бы сейчас, обустройство) будущей жены своей Исаевой и ее любовника.
Конечно, Достоевского, как говорится, мы ценим не за это. Равно как и Мейерхольда, гений которого в постановке «Великодушного рогоносца» — пьесы, конечно же, декадентской, попахивающей даже не Брюселлем, а Веной до 1914 года — чем-то вроде Ведекинда и Шницлера, — гений Мейерхольда сказался в том, что он этот пряный, как сказали бы в былые времена, сюжет, представил средствами авангардистского театра — в скупых конструкциях и стремительном темпе актерского исполнения, лишенного тени психоложества (словечко Маяковского). Это был триумф нового искусства: новое всегда не «что», а «как». А «что» — оно неизменно и вечно: от Геродота до Кроммелинка.
