Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Голландия выдвигает на «Оскара» фильм «Душка», Сто лет со дня рождения основателя современной французской печати Пьера Лазарева, Кинофестиваль польского кино в Гдыне, Неизвестные фотографии Петербурга работы Ивана Бьянки, Русский европеец Николай Клюев, Европейский музыкальный календарь






Иван Толстой: Начнем с Германии. В Берлине проходит грандиозная выставка, посвященная Скифскому искусству. Рассказывает Екатерина Петровская.



Екатерина Петровская: Скифская выставка в Берлине – абсолютно уникальна. Она попыталась пролить свет на загадку одного из самых непонятных исчезнувших народов мира. Она объединила археологические и музейные усилия многих стран. Президенты Казахстана, Украины, России, Германии и Монголии взяли выставку под свое покровительство. «Высший уровень» на выставке был выдержан во всем. Она впервые представила феномен скифов в таком объеме от 9 до 2 века до нашей эры, от Монголии - до степей Центральной Европы. Одним из важнейших заявлений выставки было сознательное расширение традиционных географических рамок понятия «скифы». В 1918 году, мечтая о всемирном братстве и грозя всему миру, русский поэт писал: «Да, скифы - мы! Да, азиаты - мы, С раскосыми и жадными очами!». Но не будем обольщаться поэтическими гиперболами, а послушаем ученого. Рассказывает директор Немецкого археологического института Герман Парцингер:



Герман Парцингер: С антропологической точки зрения, скифы были европейским народом, только значительно позже, где-то уже ко второму веку до нашей эры, азиатское начинает проникать в скифскую кровь. Это было так называемое гунно-сарматское время: то есть время угасания скифов. Евразийский степной пояс простирается от Казахстана до степей Украины и Центральной Европы. В первом тысячелетии до нашей эры здесь происходили значительные культурно-исторические события. Именно тут возникли племена кочевников. Скотоводство и мобильность – все они были первоклассными наездниками – отличительные особенности этих племен. Из этого возник особый жизненный уклад. Греческий историк Геродот довольно подробно описал обряды, обычаи, внешний вид скифов Причерноморья, то, что сейчас является территорией Украины. Но чисто археологически мы попытались описать феномен, далеко выходящий за рамки этого региона. «Скифская культура» простирается от Тувы до Венгрии, и все эти центры представлены на выставке. Регион был заселен разными племенами, но объединен одной культурой с абсолютно характерными чертами: это искусство так называемого «звериного стиля», это особые виды оружия, неизвестные до той поры.



Екатерина Петровская: Выставка начинается инсценировкой: посетитель попадает в центральный зал, который имитирует внутреннее пространство кургана. А затем начинается кочевье – и посетитель движется из зала в зал, с востока на запад. Проходя по залам, посетитель видит сотни золотых изделий «звериного стиля»: тут знаменитые восемнадцатирогие олени, барсы, горные козлы, лоси, волки… И все из золота. Иногда вдруг животные складываются в орнаменты, напоминающие математические орнаменты голландца Морица Эшера. Но в фокусе выставки – не столько отдельный предмет, сколько целый культ. Ведь все, что мы видим на выставке, происходит из кургана, места, где кочевье заканчивалось.



Герман Парцингер: Грандиозные захоронения – высшая форма этой культуры, здесь отражается вся социальная структура общества. Культ мертвых вбирает в себя всю роскошь, на какую способен был этот народ. Сама идея выставки возникла собственно из раскопок, проведенных совместно с русскими археологами в Аржане-2, где было найдено около шести тысяч золотых объектов. Это и есть основное в скифской культуре – эти элитные, роскошные захоронения.



Екатерина Петровская: Огромная выставка демонстрирует в каждом из залов не только результат раскопок, но и сам процесс, топографический план местности, географическую карту, фазы работы, найденные предметы и реконструкции захоронений и не сохранявшихся объектов или их частей. Здесь можно увидеть известные на весь мир объекты скифской культуры, такие, как золотая пектораль из Киевского музея сокровищ или золотой кубок из московского Музея народов Востока. Это предметы - известные и относятся они к самому изученному периоду скифско-греческого времени. Самой большой сенсацией выставки стала именно новая находка - Аржан-2 - захоронение неподалеку от Тувы в так называемой Долине царей. Эта долина простирается на 30 км в длину и примерно 10 км в ширину, где на протяжении 500 лет происходили захоронения.



Герман Парцингер: Я не знаю таких других таких монументальных захоронений. Речь идет о сотнях курганов, они располагаются цепями. Две три цепи проходят через всю долину. Кажется, что самые старые захоронения находятся на востоке, а новые - на западе. Но они еще слабо изучены, чтобы говорить об этом наверняка, самая большая из них 30 м высотой и 200 метров в диаметре. Когда стоишь перед ней, кажется, что это просто такая гора. Совершенно ясно, что эта долина была основным местом захоронения людей, живших на довольно большой территории.



Екатерина Петровская: Именно здесь, по утверждению Парцингера, еще осталось множество нетронутых курганов, хотя часть из них разграблена, часть растащили на строительство домов, а из части просто выросли мусорные свалки. Царский курган был обнаружен группой археологов под руководством Константина Чугунова и Анатолия Наглера совершенно случайно. Они буквально наткнулись на абсолютно нетронутый курган, состоящий из семидесяти камер, где похоронены не только царь и царица, но и слуги, и лошади, все, кроме царя, со следами насильственной смерти. В общей сложности в кургане обнаружено девять тысяч объектов, из которых около шести тысяч – золотые, здесь и ожерелья, и нагайки, и сотни украшений. И хотя Германия –страна с традиционно высоким интересом к археологии, но такого ажиотажа, как перед аржанским залом не ожидал никто. Чтобы осмотреть эти сокровища, надо было отстоять очередь.



Герман Парцингер: Нам было важно понять, что такое курган и как он устроен. Во всех изученных курганах прослеживается четкая архитектура. Курган Байкара в Казахстане, курган Барсучий лог, курган под Минусинском или тот же Аржан – все они демонстрируют очень развитый ритуал, который осуществлялся поэтапно. Ни один курган не возник в одночасье, захоронения происходили постепенно.



Екатерина Петровская: И дальше выставка шла из Тувы в Хакасию, а потом на Алтай. Поскольку этот регион гораздо более холодный, то во льдах алтайских гор сохранились мумии с татуировками, они тоже были представлены на выставке. Кроме того, при таких температурах сохранялась и ткань – поэтому здесь были выставлены огромные войлочные шубы, которым почти шесть тысяч лет, да сапоги с бисером, того же времени. В этом зале было заметно больше молодежи, ведь татуировки, как и войлочные шапочки, снова вошли в моду.



Здесь же выставлены предметы и убранство коней, походные сумки и домашняя утварь. Ученые считают, столь богатая коллекция из «тленных» материалов того времени демонстрируется впервые. В этом зале температура была почти нулевой.



Следующий пункт - самая знаменитая находка эпохи скифско-сакской культуры в Казахстане – из кургана Иссык. Обнаружена еще в 1970 году. Это так называемый «золотой человек», одежда которого была украшена четырьмя тысячами предметов из листового золота. Из этого же захоронения на выставке показана чаша с до сих пор не расшифрованными письменами. Это самая древняя из известных скифских надписей.



На выставке было еще много хрестоматийных и совсем не известных шедевров, золотые гребни царей, и железные бляхи скифских амазонок, кубки для братания, и шлемы.



Скифская цивилизация проложила пути из Азии в Европу задолго до Великого шелкового пути. Исчезнув, она заложила основы для многих явлений нашей цивилизации. Ведь остатки скифского самосознания можно найти не только в русской поэзии, как и остатки скифского языка – не только в диалектах осетинского. Даже Мартин Гроппиус Бау, где проходила Берлинская выставка – оказалась достойным курганом для противоречивой скифской цивилизации. Из окна этого музея открывается вид на странные культы недавнего прошлого: остатков Берлинской стены и застенок Гестапо.



Иван Толстой: В Гдыне закончился фестиваль польского художественного кино. О его итогах рассказывает Алексей Дзиковицкий.



Алексей Дзиковицкий: 32-й Фестиваль польского художественного кино в Гдыне начался с показа фильма «Пост мортем. Катынская повесть» известного режиссера Анджея Вайды. Фильм, как этого хотел сам режиссер, был показан вне конкурса. Финальная сцена расстрела польских офицеров поразила зрителей – Анджей Вайда говорит, что долго думал, как это показать.



Анджей Вайда: Эти сцены достаточно точно описаны. Люди, которые раскапывали могилы польских офицеров в первый раз в 1943 году, заключили, что это могло быть сделано именно так, а не иначе. Я хотел максимально документировать этот момент, чтобы показать эту фабрику смерти, показать, что люди, которые приводят приказ в исполнение, делают это автоматически.



Алексей Дзиковицкий: В конкурсной программе фестиваля было в нынешнем году 22 фильма – как известных и признанных польских режиссеров, таких как Ежи Штур, так и кинорежиссеров молодых. По словам художественного директора гдыньского фестиваля Мирослава Борека, фильмы, представленные на фестивале, свидетельствуют о том, что польское кино из года в год набирает форму и выглядит все лучше.



Мирослав Борек: Фильмы очень разные. И для массового зрителя, и более элитарные, в которых выразительно видна художественная мысль. Есть также и ленты экспериментальные. Это свидетельствует о стабилизации, о том, что ситуация в польском кино становится нормальной. Когда в стране, такой, как Польша, в год снимается 35-40 полнометражных художественных фильмов, то из этого можно выбрать фильмы, которые отражают то, что происходит в отечественном кино.



Алексей Дзиковицкий: Один из наиболее известных польских кинокритиков Тадеуш Соболевский назвал свою статью в одной из ведущих польских газет о фильмах конкурсной программы фестиваля «Кино не для идиотов». В статье критик пишет: «Еще несколько лет назад типичным героем, который ассоциируется с польским кино, был силезский безработный. Страна на экране выглядела, как будто после землетрясения. В картинах – польские комплексы, ощущение потерянности, бессилие против зла. В этом году началась как будто смена тона, его потепление. Ощущается тенденция к взгляду на мир как бы с другой перспективы (...) На этом фестивале видна еще одна тенденция – смягчение вульгарности в польском фильме. Диалоги с нецензурщиной, которые будто бы призваны показать правду жизни, уступают место более тонкой игре с языком – мы приглядываемся к языку, к тому, как мы разговариваем, и кто мы на самом деле есть».


Главную награду 32-го Фестиваля польского кино в Гдыни получил фильм «Фокусы» режиссера Анджея Якимовского. Действие фильма происходит в городе Валбжих, который до сих пор был символом разорившихся польских шахт и безработных шахтеров, а в «Фокусах» город не главное, хотя и выглядит он совершенно иначе. Герой фильма – 11-летний мальчик, который хочет вернуть отца, который ушел из семьи. Чтобы добиться этого, он пытается изменить реальность, как бы вмешаться в нее и изменить порядок вещей.


Критики отмечают, что, несмотря на серьезную философскую нагрузку, которую несет фильм Анджея Якимовского, он одновременно прост для восприятия практически любой аудиторией.


Возвращаясь к критике Тадеуша Соболевского и его словах о кардинальных переменах в польском кино, следует подчеркнуть, что то, что остается в польском кино неизменным, так это реакция на острые социальные проблемы современной Польши, а также историческая память и ее влияние на сегодняшний день.


Фильм «Хоровод» одного из наиболее известных польских актеров и режиссеров, ректора Высшей театральной школы в Кракове Ежи Штура, который получил награду фестиваля за сценарий, рассказывает о проблеме люстрации.



Ежи Штур: Я хотел сделать фильм о поиске. Задать несколько вопросов: например, почему случается так, что молодые люди предъявляют друг другу все более высокие требования и им это нравится, а поддаваться, уступать – наоборот не нравится. Это районы моего наблюдения. Люстрация для меня это только повод. Мне интересно наблюдать человека, который оказался в каком-то сумасшедшем духовном, моральном упадке. А виновата в этом люстрация или что-то другое, для меня не имеет значения. Мне как раз попалась люстрация под руку, но главное – что происходит с человеком, который когда-то оступился, совершил ошибку.



Алексей Дзиковицкий: Примечательно, что молодые зрители, которые пришли на фестиваль посмотреть фильм Штура, говорят, что «Хоровод» вовсе не о люстрации, а о любви, трудном выборе, чему сам режиссер чрезвычайно рад.



Ежи Штур: О том, как человек сам себя наказывает. Вот как я бы хотел, чтобы люди отвечали на вопрос о чем мой фильм, и чтобы так его воспринимали. Но не нет же! Ходят и спрашивают меня тут – вы за люстрацию или против. Спрашивают не как режиссера и актера, а как гражданина!



Алексей Дзиковицкий: Специальную награду 32-го Фестиваля польского художественного кино в Гдыне – «Платиновые львы» за достижения всей жизни получил в этом году выдающийся польский режиссер Ежи Кавалерович.


Подытоживая результаты фестиваля, один из критиков написал, что «фестивальные фильмы не один политик мог бы использовать в качестве дидактических материалов для дополнительных занятий с репетитором по этике».


Может, в самом деле, политикам прислушаться к этому совету, тем более, что парламентские выборы в Польше на носу, а предвыборная кампания, участники которой нередко не выбирают выражений, говоря о своих конкурентах, в самом разгаре.



Иван Толстой: Неизвестные фотографии Петербурга 19-го века работы фотомастера Ивана Бьянки выпущены швейцарским издательством в сотрудничестве с петербургской Академией художеств. Рассказывает Михаил Талалай.



Михаил Талалай: В итальянском кантоне Швейцарии Тичино в августе вышел прекрасный фотоальбом со старинными снимками пионера российской фотографии – Джованни Бианки, ставшего в России Иваном. Его работы были случайно открыты в Швейцарии, а затем опубликованы двумя исследователями – Марио Редаэлли и его супругой Пией Тодорович.


Теперь очередь дошла до снимков сохранившихся в Петербурге, в Российской Академии Художеств. Новый альбом, ставший плодом сотрудничества Академии и швейцарского италоязычного издательства « Le Ricerche », посвящен 250-летию славной кузницы российских художеств.


Называется он технично:


«Иван Бианки. Фотографии Петербурга второй половины XIX века» и содержит 34 редчайших, неизданных сюжета, хранящихся в Библиотеки Академии.


Основные тексты написали уже упомянутые швейцарцы и их русские коллеги: Валерия Хольцова, главный библиограф, и Кира Николаевна Одар-Боярская, не так давно скончавшаяся директор библиотеки.


И мне, как и многим другим исследователям, доводилось заниматься в этом прекрасном книгохранилище, со старинными деревянными шкафами. Кира Николаевна всегда была необыкновенно любезна и профессионально эта посмертная публикация – это дань ее трудам.



Расскажем теперь о герое книге, фотографе, одном из первых в мире.


Джованни Бианки родился 12 декабря 1811 года в городе Варезе в Австро-Венгрии (сейчас - территория Италии). В 21-м году десятилетнего Джованни привез в Россию его дядя - художник-декоратор Анджело-Джузеппе Артари, преподававший впоследствии в Московском Дворцовом Архитектурном училище. В конце 1830-х годов молодой Бианки учился в Московском училище живописи и ваяния.


Фотографическая карьера Бианки началась в конце 1840 – х - начале 1850-х годов. Это время в Европе отмечено стремительным развитием фотографии.


Первые из известных на сегодняшний день фоторабот Бианки были сделаны в Париже в 1852 году (в том числе фотография, запечатлевшая военный праздник на Марсовом поле в Париже 10 мая 1852 года) и в конце того же года в Петербурге. Эти и другие работы 1850-х годов - образцы мастерства фотографа, прекрасно владевшего новыми светописными технологиями: каллотипией и мокроколлодионным способом по методу Арчера.


С 52-го по 84-й год Бианки жил и работал в Петербурге. С 53-го года он начал систематическую съемку достопримечательностей Петербурга. Они-то и стали основным сюжетом нового альбома.


в 1850-х годах Бианки был известен и как портретист. К сожалению, портретных работ мастера того времени сохранилось очень мало.


Значительное место в творчестве Бианки занимала интерьерная фотография. На протяжении 1860-х - 1870-х годов им запечатлены интерьеры императорских и великокняжеских дворцов в Петербурге, Царском Селе и Петергофе, петербургских дворцов и особняков П.А.Шувалова, С.Г.Строганова, П.П. фон Дервиза, А.Л.Штиглица, К.В.Нессельроде. Неоднократно по желанию заказчиков Бианки исполнял целые фотографические альбомы. Интерьерные снимки Бианки представляют большую художественную и историческую ценность, так как основная часть существовавших некогда интерьеров утрачена безвозвратно, и лишь по сохранившимся фотографиям можно получить представление об их былом великолепии.


Кроме того, Ивана Бианки можно считать предтечей современной репортажной фотографии. Ему принадлежат одни из первых фотофиксаций событий государственной важности, происходивших во второй половине Х I Х века.


В 1884 году Бианки покинул Россию в кантоне Тичино. Пионер российской фотографии скончался в 1893 году в Лугано в Швейцарии в возрасте 82 лет. С находок там его снимков и с изысканий увлеченных швейцарских исследователей его посмертная слава возвращается в Россию. Характерно, что и новый альбом, уже на базе российских архивов, вышел все в той же Швейцарии.



О работе над книгой мы попросили рассказать одну из составительниц Пию Редаэлли.



Пиа Редаэлли: Это совместное издание научной Библиотеки Академии Художеств в Петербурге и издательства « Le Ricerche », Лозанна, Швейцария. В этом альбоме представлены 34 фотографии, которые хранятся в научной Библиотеке Академии Художеств в Санкт-Петербурге. Книга выпущена к 250-летию Российской Академии Художеств. В книге самое главное - это фотографии. Это - альбом. Там короткие комментарии к фотографиям и, кроме этого, два текста. Автор первого текста – покойный директор Академии Художеств Кира Одар-Боярская и главный библиограф Валерия Хазова. Они рассказывают об истории библиотеки и о фотографиях Бианки, которые хранятся в этой библиотеке. Авторы второго текста – Марио Редаэлли (мой муж) и я. Мы рассказываем, как мы несколько лет тому назад случайно нашли 34 фотографии Бианки в Академии Художеств. Мы тогда уже занимались первой книгой о Бианки, которая вышла семь лет тому назад. Это первая книга об этом фотографе, она вышла в Швейцарии. В этой книге 20 фотографий, которые были найдены исследователем Марио Редаэлли в Монтаньоре - это маленькое местечко вблизи Лугано, в доме архитектора Комуцци, который работал в Санкт-Петербурге в первой половине 19-го века и был другом нашего фотографа. Когда он вернулся окончательно на родину, он увез с собой эти 20 фотографий, которые были первым шагом исследования Бианки, который еще тогда, в 80-е годы, был совершенно неизвестен в России. Эта первая публикация была толчком к большому интересу к этому фотографу. И в 2005 году в Санкт-Петербурге, в особняке Румянцева, прошла первая большая выставка, посвященная этому фотографу.



Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Николай Клюев. Его портрет представит Борис Парамонов.



Борис Парамонов: Николая Алексеевича Клюева (1886-1937) причислять к русским европейцам как-то боязно. Очень уж русский – русский старинной, допетровской складки. Это тот случай, когда альтернативное европейским стандартам самоопределение говорит не об отсутствии культуры, а об альтернативной культуре, построенной на совершенно иных основаниях. Клюев писал стихи вполне европейского склада – точнее, умел писать и таким складом, - но в его поэзии выступили на культурную поверхность такие глубокие пласты иной, допетровской древности, что тут уже думалось не о русском европеизме, но о культурной архаике самой Европы. Клюев – европеец в этом глубинном, допросветительском смысле. Он заставляет вспомнить, что не только Россия жила до Петра вполне самостоятельной религиозно-духовной жизнью, но и сама Европа была когда-то не той, которой стали подражать русские ученики. Клюев – европеец, но из древних, религиозных культурных пластов Европы, из европейского средневековья – хотя, конечно, его религиозные сюжеты вполне русские, не имеющие ничего общего с европейскими. Собственная русская религиозная история была жива в Клюеве, и она в его лице дала очень острый культурный плод в период уже утонченного русского европеизма, в эпоху русского культурного ренессанса. Шла некая религиозно-культурная реставрация, и Клюев был ее своеобразнейшим продуктом.


Можно указать на нынешние – позднесоветские и постссоветские - параллели к явлению Клюева, два отчасти сходных имени назвать: Солженицын и Синявский. Но, конечно, Клюев глубже в старой религиозной традиции, Колюев – из семьи старовера-начетчика, то есть из культурных вершин раскола. «Мужиком» его считали по недоразумению, он сам давал к этому повод, мистифицируя петербургских эстетов своим тщательно выверенным и артистически сыгранным образом человека от земли.


Вот как писал Клюев о себе в построение такой стилизации:



Диктор: «Я – мужик, но особой породы: кость у меня тонкая, кожа белая, и волос мягкий. Ростом я два аршина и восемь вершков, в грудях двадцать четыре, а в головной обойме пятнадцать с половиной. Голос у меня чистый и слово мерное, без слюны и без лая, глазом же я зорок и сиз; нерпячий глаз у меня, неузнанный. Не пьяница я и не табакур, но к сиропному пристрастен: к тверскому прянику, к изюму синему в цеженом меду, к суслу, к слоеному пирогу с куманичным вареньем, к постному сахару и ко всякому леденцу. В обиходе я тих и опрятен. Горница у меня завсегда, как серебряная гривна, сияет и лоснится. Лавка древесным песком да берестой натерта – моржовому зубу белей не быти…»



Борис Парамонов: В деятельности Клюева, в его, можно сказать, политике, ведомой им в столичных литературных кругах был элемент этой игры, вернее подыгрывания господам, всё еще жаждавшим припасть к предполагаемым родникам народной мудрости. Народопоклонничество отнюдь не было еще изжито в самых даже изысканных культурных кругах, еще жил русский культурный миф: придет мужик и всему научит, и по-новому построит жизнь. Этому мифа поддавалась не только культурная элита, но и верхи власти. Клюев существовал в некоей связке, дубле, тандеме с Григорием Распутиным – и сам неоднократно с Распутиным идентифицировался: за мной, мол, идут, мильоны ярых Гришек. Но, конечно, это самоотождествление принимать всерьез не следует: темная мужицкая стихия, явленная в Распутине, в Клюеве подверглась светлой сублимации. Клюев – явление не стихии, а культуры, и этого никакой мифологией не затемнить.


И вот какие стихи писал Клюев:



О скопчество – венец, золотоглавый град,


Где ангелы пятой мнут плоти виноград…


…………………………………………………..


О скопчество – страна, где бурый колчедан


Буравит ливней клюв, сквозь хмару и туман,


Где дятел-Маята долбит народов ствол


И Оспа с Колтуном навастривают кол,


Чтобы вонзить его в богоневестный зад


Вселенной матери и чаше всех услад!



О скопчество – арап на пламенном коне,


Гадательный узор о незакатном дне,


Когда безудый муж, как отблес маргарит,


Стокрылых сыновей и ангелов родит!


Когда колдунью-Страсть с владыкою-Блудом


Мы в ввоз потерь и бед одрами запржем,


Чтоб время-ломовик об них сломало кнут.



Пусть критики меня невеждой назовут.



Культурно-духовный облик Клюева таинственно двоился. Ни для кого не было секретом, что он из староверов-раскольников, да он и не скрывал, - и то, что протопоп Аввакум в его духовном балансе важнее, скажем, Толстого, тоже никого не удивляло. Смущало другое: Клюева считали хлыстом, и находили у него хлыстовские мотивы. Трудно было примирить древлее благочестие аввакумовца с оргийностью клюевских стихов, - а он еще не только хлыстовские гимны сочинял, но и скопчество воспевал, как мы видели. Но здесь как раз легко находится объясняющий прием: оргийность, дионисизм Клюева не столько от хлыстов у него идет как от живого опыта, от его собственных идиосинкразий. Клюев был гомосексуалист – и куда круче, чем другой тогдашний поэт сходного склада – Михаил Кузмин писал об этом своем опыте. Кузмин – в сущности гомосексуальная баня, из тех, что так пышно развелись в американских городах в семидесятые годы прошлого века – пока не разразилась эпидемия СПИДа; а Клюев придает своим сексуальным сдвигам религиозную окраску. Христос у него – эротический партнер: и невеста, и жених, и сын одновременно, он беременен Христом.



Христос! Я – буренка мирская, страдальная, -


Пусть доит Земля мою жизнь-молоко…


Как якорь на дне, так душа огнепальная


Тоскует о брачном, лебяжьем Садко.


Родить бы предвечного, вещего, струнного,


И сыну отдать ложесна и сосцы…


Увы! От октябрьского солнца чугунного


Лишь кит зачинает да злые песцы.



И в то же время:



Радуйтесь, братья, беременен я


От поцелуев и ядер коня.



Петербургские эстеты, да и люди с душой, как Блок, ждали от Клюева воссияния мужицкой правды, а он просто явил еще один вариант гомосексуализма в мастерски написанных стихах. Клюев не реализовал народнический миф, а привел его к концу, порушил собственным явлением некоего сверхординарного Садко, которого не удивить заморскими диковинками. Он сам такая диковинка.


Но вот это и было в нем «Европой», причем, по известной квалификации, Европой-А. С такими мужиками Россия имела все шансы действительно удивить мир культурным цветением необычайного толка. Клюев делал в культуре то, чем уже прославились в Европе Стравинский и Рерих. Поэту, носителю языка, приобрести международный резонанс труднее. Да и не дали Клюеву развернуться. В стране большевиков он был, конечно, обречен.


Клюев любил мистификации, подыгрывал господам, искавшим сермяжную правду: «Свить сенный воз мудрее, чем создать «Войну и мир» иль Шиллера балладу». Соблазн был в том, что сами господа склонны были такому верить.


Европеизм Клюева – мастерство, профессиональная литературная работа – отнюдь не «нутро». Он – «цеховой» в хорошем старом средневековом европейском смысле. А всякое мастерство питается преображенной энергией страсти:



О пиры моих уд, мрак мужицкого сна, -


Над могилой судеб бурных ангелов рой!



Иван Толстой: Голландия выдвинула на премию «Оскар» фильм с участием Сергея Маковецкого. Новая картина знаменитого голландского режиссера Йоса Стеллинга «Душка» (совместного русско-голландского производства) также открыла проходящий на этой неделе в городе Утрехт Фестиваль нидерландского кино. Стеллинг, известный, прежде всего, фильмами «Иллюзионист» и «Стрелочник» - создал Нидерландский кинофестиваль вместе с коллегами в 80-е. С тех пор он сам получил четыре высших награды фестиваля – золотого теленка, и даже был посвящен в рыцари ордена нидерландского льва. О последнем фильме Стеллинга рассказывает наш корреспондент в Нидерландах Софья Корниенко.



Софья Корниенко: Перед просмотром фильма, когда голландские знакомые один за другим требовали от меня объяснения подлинного значения русского слова «душка», я устала объяснять, что у русского человека оно вызывает негативную ассоциацию, связанную с чеховской «Душечкой», женщиной расчетливой и даже коварной, совсем не такой как герой Сергея Маковецкого – судя по рекламным плакатам фильма «Душка», милый юродивый в детской ушанке. Мало же я знала тогда, что Маковецкий сыграл в фильме Йоса Стеллинга саму Смерть.



Йос Стеллинг: «Душка» - это фильм о мужчине – возможно, бывшем кинокритике, лучшие дни которого уже прошли, и который наивысшее вдохновение черпает из образа девушки-кассирши из кинетеатра за углом. Она своего рода его муза. И тут к нему в дом заявляется некий русский, малознакомый тип, с которым главный герой перекинулся парой фраз много лет назад на светском кинофестивале. Этот русский – полный бездельник, человек сам по себе, а на самом деле и вовсе абсолютное ничто. Он обосновывается в жилище у главного героя, Бóба, и его уже не выгнать, и Бобу приходится каждый день смотреть в лицо этому олицетворению небытия. Русский гость – это антипод музы-кассирши. Если уж совсем начистоту – он представляет собой метафору Смерти. И фильм можно было бы иначе назвать «Девушка и Смерть».



Софья Корниенко: Ну вот, и вновь Стеллинг отсылает нас к русской литературе. А ведь у его Душки был и более прозаичный прототип – некий Душко, сербский беженец из Сараево, прилепившийся к одному самовлюбленному кинокритику из Вены, Отто Райтеру, после войны на Балканах и переехавший в его квартиру.



Йос Стеллинг: Так как я очень много времени провел в Восточной Европе, то у меня и материал был под рукой оттуда. Дело в том, что русские так долго терпят авторитаризм – то царей, то коммунистов – что они выработали для себя некий кодекс чести, в котором главное правило – помогать друг другу. Например, если я иду в России по улице с русским знакомым, то он сам мне поймает машину и поговорит с шофером. Иначе, узнав, что я – иностранец, шофер сдерет с меня втридорога. То есть друзьям принято во всем помогать. (Правда, сейчас этого в России уже меньше.) Однако если этот мой знакомый, наоборот, приедет на Запад, то он будет и от меня ожидать, что я буду всем делиться. Только у меня-то есть все и многим придется поделиться, а у него – ничего. Вот где начинается конфликт. Вот такой восточно-европейский феномен. Другое контрастное различие между Западом и Востоком заключается в том, что русские живут только сегодняшним днем. Отсюда и неумеренность в употреблении алкоголя – о похмелье они и не задумываются. Русские думают в пределах «сегодня», а мы, на Западе – о «завтра». А «завтра» на самом деле не существует. Оно всегда превращается в «сегодня». То есть поначалу легче выбрать сторону русского. Но со временем это надоедает.



Софья Корниенко: Сказал Стеллинг в интервью голландскому интернет-каналу « Cinema ». Сергей Маковецкий решил не играть потустороннее существо, а наоборот, наделил своего героя утрированно-земными качествами: дурным вкусом во всем – от вина до выбора новогодних подарков – и саморазрушительной любовью к сладкому. Одна из самых сильных сцен в фильме – это бесконечность движения руки Душки от сахарницы к чашке с кофе и обратно, ложка за ложкой, восемь ложек сахара белым липким осадком ложатся на дне чашки, и Душка выгребает эту приторную массу и пожирает с наслаждением. Звон, с которым Душка быстро-быстро взбалтывает сахар в чашке, разбрызгивая содержимое, все время повторяется в фильме, как эхо колокола, который звонит по главному герою.



Йос Стеллинг: Одиночество – важная для меня тема. А тема Смерти – это тоже сублимация одиночества. Ведь жизнь – нелегкая штука, и что-то же надо с ней делать. Фильмы начать снимать, или радиопрограммы делать, или детей нарожать, или уверовать во что-нибудь. Что-то таки надо придумать для себя! Но в основе всего все равно – одиночество. Можно вступить в отношения с кем-нибудь, потом они расстроятся, и ты опять один. Поэтому мне как режиссеру выгодно использовать одиночество в качестве лейтмотива.



Софья Корниенко: Для любого жителя Амстердама основная линия в «Душке», символизирующая этот путь к одиночеству, - это почти документальные кадры любимого всеми кинотеатра в центре города, который в конце фильма сносят – в реальности его действительно снесли несколько месяцев назад.



Йос Стеллинг: Фильм этот – немного автобиографический. Ведь вот живешь-живешь на свете, а осознание жизни приходит только, когда жизнь прошла.



Софья Корниенко: Стеллинг говорит с запинкой, все время перескакивая с одной мысли на другую. Он – человек бессловесного образа. В его фильмах мало диалогов, все должна сказать картинка. Надо признаться, что когда в фильме «Душка» после долгого и многозначительного молчания герои заговаривают, это неприятно. Ведь когда говорят мало, ожидаешь сильного слова. Диалоги в «Душке» по сравнению с выразительностью кадра и символичностью сюжета – пусты и излишни. Намного сильнее смущенное молчание пожилого главного героя в присутствии молодой красавицы.



Йос Стеллинг: Каждый раз, когда девушка уже почти в его объятьях, и главный герой понимает, что у этого романа нет будущего, понимает, что стоит ему взять ее, обладать ей, и все оборвется, - в каждый такой напряженный момент появляется русский гость. То есть гость встает между героями.



Софья Корниенко: Доля российских и украинских сопродюсеров в фильме составляет 20 процентов. По словам генерального продюсера российской компании Tvindie Евгения Гиндилиса, Стеллинг поделился с ним идеей проекта уже более пяти лет назад, но никак не мог найти финансирование в Голландии. И это несмотря на то, что по сравнению с «Черной книгой» Пола Верхувена, на съемки которой ушло 16 миллионов евро, бюджет «Душки» - не более двух миллионов.



Йос Стеллинг: Мой фильм – это же не верхувенская «Черная книга». То есть, в нем нет однозначного, разжеванного решения. Фильм, разумеется, не должен быть неразрешимым ребусом, но в нем должно быть хотя бы несколько слоев, и зритель, которому теперь принадлежит картина, должен сам с этими слоями разбираться. Авторское кино должно было стать нашей гордостью в Голландии, фильмы, которые американцы никогда не научатся делать. А мы вместо этого стараемся делать такие фильмы, какие у американцев получаются в сто раз лучше. Я не могу понять, зачем мы это делаем.



Софья Корниенко: Стеллингу также стало в свое время тесно в Голландии, и он запустил крупный общеевропейский проект «Летучий Голландец», но настоящего успеха фильм не нашел. Гораздо успешнее оказались последовавшие эротические короткометражки «Зал ожидания» и «Бензоколонка».



Йос Стеллинг: Меня сегодня уже кто-то спрашивал, что за идея заложена в моем фильме, что за месседж. По-моему, в хорошем кино не должно быть преднамеренного месседж, хороший фильм может пробудить определенные чувства, но не более. Я уже давно решил, что это будет мой последний фильм, и что я его сделаю красивым, многозначным, и что сам фильм будет немного о мире кино, о киномании. Но для широкой аудитории.



Софья Корниенко: Йоса Стеллинга иногда в шутку называют Йос Стеллини, по аналогии с Феллини – уж очень тяготеет этот голландский режиссер к итальянской, католической кинематографической традиции. Не в смысле религиозной, а выросшей из католической культуры. Притчевые сцены из «Душки», снятые на Украине, также вызывают ассоциацию с пародийными сценами из фильма 1972 года «Рим» Феллини, только не хватает в них присущих великому итальянцу размаха, абсурда и иронии, хоть и смешны все похожие на проституток участницы закрытого советского мероприятия для иностранцев, хоть и вечный автобус из 60-х наводит на мысли о потустороннем мире... Мне кажется, российский зритель – а картина скоро выйдет в прокат в Москве, Киеве, Екатеринбурге и Петербурге – уловит в этой пародии фальшь.



Йос Стеллинг: Я же в русских влюблен. И самый большой комплемент, это когда мне говорят, что я тоже «как русский». Йос Стеллинг: У меня с русскими общее то, что я не кальвинист. Я из католической семьи, я люблю архетипы, метафоры, скрытый смысл, шутку, обман – все, что так хорошо получается у католиков. Все – игра. А еще, я ведь детство провел в интернате для мальчиков, поэтому привык к коммунальной жизни, к командному духу, что всегда можно к кому-то обратиться за помощью, кто лучше что-то умеет. То же самое – театр, или кинофестиваль. Большая семья. Но чтобы каждый вносил свою лепту.



Иван Толстой: Франция отмечает столетие со дня рождения основателя современной французской журналистики Пьера Лазарева. Дмитрий Савицкий.



Голос: Стены в его кабинете во «Франс-Суар» были увешены фотографиями, всё заставлено телефонами, громоздились вавилоны бумаг, статей, везде валялись карандаши. Когда на него нападала ярость, а приступы его гнева были легендарными, он ломал под носом у журналиста, с которым он ругался, карандаши. Он следил за всем, что происходит в редакции, буквально от А до Я. В восемь утра Лазарев уже был в газете, а покидал он редакцию в десять вечера. При его «правлении» все мы были во «Франс-Суар» с утра до позднего вечера.



Голос: «Пьеро»! «Пипс’у'нэ»! «Коротышка».



Голос: «Тотош»! – его звали и «Тотош»»!



Голос: Приближаясь к нему, к этому пулемету слов, вас било током, словно от электрической батареи: это он фонтанировал идеями.



Голос: Он бегал по коридорам редакции в своих знаменитых подтяжках и вопил: «На совещание! На совещание!» И все спешили сгрудиться вокруг него… Он был невероятным! Чудесным! Кошмарно властным, но в то же самое время у него была эта хрупкость человека, ростом в метр шестьдесят… Он был такой ма-а-а-ленький, малюсенький… Отнюдь не красавец…



Голос: Лысеющий, с очками на лбу. Кажется, это он завел моду во Франции носить очки на лбу.



Голос: Казалось невероятным, но он умел кокетничать! И это было весьма умным приемом в некоторых случаях. Мрачноватый, всегда одетый в черное, весьма, но незаметно (!) элегантный.



Голос: Абсолютно всяк и каждый были готовы во Франции пойти на что угодно, лишь бы познакомиться с Элен и Пьером Лазаревыми.



Голос: Я его просто-напросто любил, как любят друзей, женщину или ребенка.



Голос: Дело в том, что этот человек, которого открыто называли в ту эпоху «царем прессы», не был похож на эдакого большого начальника, он был скорее шутником, хохмачем.



Голос: Перед ним на столе в стакане стояли карандаши и они ВСЕ были жеваны-пережеваны! Он постоянно, бормоча, их жевал!



Голос: Она была ненормальна, эта его яростность. Он был с головой в делах, все время в погоне, прямо как на охоте, как животное. Некий животный журнализм! Таких почти что не осталось!



Голос: Он был постоянно загипнотизирован секретами, тайнами. В нем было нечто от Сименона. Его интересовало то, что пряталось за событиями. Все, что касалось полицейских расследований его волновало. Его волновали истории, рассказы. –«Расскажите мне какую-нибудь историю!», «Мы ИМ (читателям!) расскажем ИСТОРИЮ».



Дмитрий Савицкий: Жак Соппельс ни много, ни мало профессор геополитики университета Сорбонны и президент компании «Пресс-Альянс». В прошлом году, в своей заметке он писал, что для создания политической новой оси «Париж-Москва»:



Голос: Необходимо избегать взаимного непонимания и устранить потенциальные источники разногласий. Массмедиа вообще, и пресса в частности призваны сыграть огромную роль в том, чтобы каждая сторона лучше понимала специфические особенности другой. Эту борьбу вел и один из родоначальников мировой прессы Пьер Лазарев - нелишним здесь будет вспомнить, что он родился в России и умер во Франции».



Дмитрий Савицкий: Бедный профессор! В его университетской библиотеке наверняка есть три-четыре толстенных тома биографий Пьера Лазарева (по-французски, вестимо, с двумя эфф). Да и без заглядывания на страницы Ива Курриера или Жана-Клода Лами, можно и должно было бы знать, что создатель современной французской прессы Пьер Лазарев, чье столетие со дня рождения нынче отмечают во Франции, родился в девятом округе Парижа!


Это его отец, Давид Николаевич, бежал в конце 19-го века из древнего города Стародуб, что в Черниговской губернии, вместе с десятью тысячами евреев, спасаясь от погромов.


Кстати, это и была первая эмиграция, дореволюционная…


К десяти тысячам нужно добавить еще двадцать и другие страны и материки. Так в Америке и появились на свет братья Гершвины из Могилева или там же в Нью-Йорке осел Израиль Бейлин из Могилева, ставший Ирвингом Берлином, автором God Save America , практически американского гимна…


….Давид Николаевич Лазарев был ювелиром, специалистом по цветным камням, особенно изумрудам и рубинам. Часть состояния, благо оно не особенно было объемно, ему удалось вывезти из царской России. Он недолго бродил по улицам древнего квартала Маре в Париже, где в основном говорили по-польски, по-русски и на идиш, чтобы сообразить, где и как начинать новое дело. Контору свою по оценке, покупке и продаже драгоценных камней он открыл у подножья Монмартра, в самом по тем временам живом и процветающем районе.


К 1903 году он был уже женат на дочери богатого торговца шелком и получил французское гражданство. Через четыре года на свет появился второй сын Лазаревых – Пьер. Старшего мальчика назвали Рожэ.


Давид Николаевич, уже с французским паспортом, вернулся в Россию перед самой войной. Поездка его была чисто профессиональной, он побывал на Урале, недалеко от Екатеринбурга, где в 1832 году было открыто (сравнимое лишь с колумбийским Мюзо) месторождение, жила изумрудов.


В 14 году, когда отца, чем он был бесконечно горд, призвали под знамена, семилетний Пьеро, сорвиголова местной школы, сочинил первые и, само собой, патриотические стихи. В девять лет он выпускал рукописную газету Le Journal des Bibis . Газету от руки переписывали и распространяли школьные друзья и была она, конечно, про войну, про героев и про бошей, то бишь фрицев…


В годы войны матери, озабоченные судьбой братьев и мужей, особенно не обращали внимания на младшее поколение. И Пьер Лазарев вспоминал, что взрослели они все быстро, с невероятной быстротою. Мальчишки школы улицы Тюрго, стояли в длинных очередях за продуктами и таскали через весь город домой мешки с углем.


В эту же, как ни странно, самую веселую и бесшабашную для Пьера эпоху, он неожиданно узнал, что он еврей. Главный школьный задира Pepe Le Moko , назвал его грязным евреем. Пьер влепил Пэпэ мощную оплеуху, но отец, бывший дома на побывке, подтвердил, сказанное. Родители Пьера венчались в местной синагоге, но дома не соблюдали даже субботу. Пьер рос в атмосфере светского республиканства.


Война закончилась победой, Париж ликовал, Пьер Лазарев с бандой одноклассников шатался по бульварам и Елисейским полям. Будущее вырисовывалось конкретно: он будет актером! Он знает все про театр, он, как уверяют друзья, гениально декламирует… Но актером стал не он, а его друг, старшеклассник Жан Монкоржэ. В историю он вошел под именем Жана Гобена.


Он стал разносчиком газет. Его знали на улице Жан-Жака Руссо в редакции, по тем временам «Пари-Суар». Биографы сообщают нам, что свой второй журнал он создал в 14 лет « Le Peuple »; а еженедельник « Illusion » - в 17. Влюбленный в мир театра и варьете, он становится секретарем самой Жанны-Мари Буржуа, выступавший под именем Мистангетт и секретарем в Мулен-Руже. Он пишет статьи для театральных колонок парижских журналов и однажды в 25 году (это всегда случается «однажды») в его квартире раздается звонок:


- Пьер Лазарев? Не хотели бы вы начать писать для нас? Для театрального журнала?


– Я всегда мечтал об этом! – был ответ.


Через шесть лет Пьер Лазарев был главным редактором «Пари-Суар».


В начале второй мировой он, с женой, Элен Гордон, перебирается в Нью-Йорк. Он скучает в Нью-Йорке, в то время, как Элен, Леночка, Ленуся, родившаяся в Ростове в 1909 году в семье крупного петербургского фабриканта сигарет, свободно владевшая английским, в Нью-Йорке чувствует себя как дома.


В итоге Пьер начинает организовывать французское бюро Голоса Америки и с этой целью перебирается в Лондон. В 45 году Леночка Лазарева запускает на орбиту самый модный и популярный женский журнал «Эль», а Пьер становится директором бывшей D é fense de la France , превратив ее во France Soir , тираж которой достиг миллиона экземпляров. Он же становится одним из пионеров французского телевиденья, ведущим легендарной передачи Cinq Colonnes À la Une – «Пять колонок на первой полосе»…


При этом Пьер Лазарев крутит сотни романов (с Элен у них «открытый» брак, но при этом они друг без друга жить не могут); помогает кинопродюсерам (он участвовал в создании «Шербургских зонтиков») и собирает у себя по воскресеньям creme de la creme Парижа: от президентов до знаменитых актрис и писателей.


И так – без перерывов, каждый день, каждую неделю, каждый уик-энд.


До 72 года, когда мотор его, наконец, сдал, батареи были на нуле.


Вот что он завещал своей внучке:



Голос: Сегодня вечером знаменитый журналист обращается в последней раз к своей внучке, Катрин. Микрофон – Пьеру Лазареву:



Пьер Лазарев: Моя милая Катрин, ты унаследовала встревоженность твоего деда. Знай, ты должна вести безжалостную борьбу с самой собой, чтобы в итоге узнать КТО ТЫ…


Бросайся в бой, действовать, как я кидался танцевать..


Держи удар, царапайся, кусайся, дерись…

Пробуй осуществить то, что тебе кажется самым важным.


Старайся быть счастливой.


В то же время важно понять, что счастье не принадлежит никому. Потому что на самом деле счастья нет. Это мы понимаем в том момент, когда оно больше не существует.


…. Всё… Спать».



Дмитрий Савицкий: Последние слова, произнесенные по-русски страшным шепотом, были понятны лишь Пьеру Лазареву и его близким…



XS
SM
MD
LG