Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Чешская премия писателю Милану Кундере, Берлинский театральный фестиваль «Сезон Европы», Русская европеянка Лидия Чуковская, Амстердамская выставка «Еврейские художники из России», Немецкий писатель Карл Май – друг индейцев, Европейский музыкальный календарь.





Иван Толстой: Начнем с Парижа, где открылась выставка одного из самых противоречивых французских живописцев Гюстава Курбе. Вот что рассказывает Дмитрий Савицкий.



Голос: «Я прожил полвека, и я всегда был свободным. Поэтому дайте мне спокойно умереть: свободным человеком. А когда я умру, пусть обо мне скажут так: «Он не принадлежал ни к одной школе, ни к одной из религий, ни к одной из организаций, ни к одной из академий, а, главное, ни к какому строю или идеологии, за исключением свободы…»



Дмитрий Савицкий: Что, казалось бы, могло быть общего между такими разными художниками, как Хуан Миро с его цветными амебами, бледными подтеками и крестиками-ноликами, и Густавом Курбе, который придумал слово «реализм», требовал от живописи правдивости и писал обнаженную натуру, сельские пейзажи и воды океана в Тревиле…?


Однажды французский искусствовед Пьер Шнейдер бродил по коридорам Лувра вместе с Хуаном Миро. Они миновали морской пейзаж Курбе, и Миро сказал: «Его море, его волны притягивают, даже затягивают, как сильное подводное течение. Этому невозможно сопротивляться. Вот и сейчас, мы уже миновали картину, а она продолжает тянуть нас назад…»


Поль Сезанн говорил про Курбе так:


«Он - великий тонкач. Он вылизывает свои картины».


Александр Габриель Декан язвил, что:


«Курбе – потрясающий хитрец. Он пишет что-нибудь грубое, подчас непристойное, но поверху он тончит, последние слои у него сверхтонкие, изящные…»


«Не было во Франции 19-го века художника, которого так бы ненавидели и так бы обожали...», - так начинает в «Телераме» свою рецензию на открывшуюся в Париже, в Гран Пале ретроспективную выставку Густава Курбе, Катрин Фирман-Дидо.


И вправду: Дюма-сын называл его «волосатым и крикливым дураком»; карикатуристы эпохи рисовали его эдаким тупым пейзаном в сабо, деревянных башмаках, из которых торчала солома. Бодлер, в гораздо более высоком регистре, называл его «убийцей воображения». Теофил Готье не отставал от современников, называя Курбе – «Ватто отвратительного».


Однако Пьер Жозеф Прудон, писатель, теоретик социализма (автор изречения – «собственность – это воровство…»), как и Жюль Валес, считали, что Курбе гений, пророчащий наступление нового социального строя.



Шанталь Морион: Мы вновь открываем для себя Курбе, потому что это художник невероятного таланта, художник, которого просто невозможно в истории искусств проигнорировать… И к тому же это художник, который перекинул мостик в современность. Он осуществил этот прыжок в будущее с такой отчетливостью, энергией и силой, что нынче многие современные художники проявляют к нему огромный интерес. В не меньшей степени и широкая публика заинтересована его творчеством, тем более, что подбор и размещение нынешней экспозиции в Гран Пале - освещение, дополняющие картины элементы - все выполнено практически идеально.


Я хотела бы сказать несколько слов об автопортретах Курбе, потому что, и это почти шокирует, впервые в современной живописи художник создал СТОЛЬКО автопортретов. Это художник, который с самого начала писал с какой-то ошеломительной силой! Иногда, в буквальном смысле, Курбе лупил по полотну кистью, иногда это был удар ножом! Он, к потрясению всего ХХ века, пользовался, раньше срока, приемами ташистов. Можно даже сказать, что ташизм и начался с него.


Здесь на лицо желание пойти дальше живописи, дальше полотна, дальше самого себя. И это видно с самого начала всей его артистической карьеры, даже в первых его автопортретах. Один из них называется «Отчаявшийся». Автопортрет, который висит напротив, подписан «Раненный человек». Это великолепный


автопортрет человека с закрытыми глазами, который глубоко сосредоточен на внутреннем страдании.



Дмитрий Савицкий: Одна из устроительниц экспозиции Курбе в Гран Пале, Шанталь Морион.


Всего в Гран Пале, на территории в полторы тысячи квадратных метров, выставлено 120 картин художника, около тридцати произведений графики и около 60 фотографий той эпохи. Это первая большая экспозиция Густава Курбе с 1977 года, когда отмечалось столетие (соответственно, нынче – 130-летие) со дня кончины художника.


Курбе лишь очень короткий промежуток, практически ученичества у Шарля Штейбена и Давида Анжерского, задел романтизм. Уже на первом же салоне в 1844 году он выставился как реалист (картина «Раненный»). Его верность природе, то есть его натурализм, вызвал тьму нареканий, потому что, к примеру, в женских ню он не скрывал даже целлюлита своих натурщиц.


Есть среди его работ две загадочные вещи. Это «Похороны в Орнане» и «Происхождение мира».


«Похороны в Орнане» (1849-1850 годы) это толпа скорбящих, епископ и служки, мрачный пейзаж на заднем плане и никакого покойника, ни гроба, ни савана. Лишь край могилы, как вход на тот свет.


«Происхождение мира» - это часть женского тела от груди до откровенно раздвинутых бедер. Вспомним Бродского: «часть женщины…», и его же: «… и здесь.., здесь конец перспективы..».


Как сказал один из устроителей выставки в день вернисажа: «Художники и скульпторы почти повсеместно, без каких-либо ограничений, рисовали и лепили фаллос, но женский секс всегда робко чем-нибудь прикрывали. Так вот Курбе БУКВАЛЬНО развёрст эту тайну…».


Позировала Курбе его любимая натурщица Джоанна Хиффернан, любовница ученика Курбе, американского художника Джеймса Уистлера. Картина эта датирована 1866 годом. По одной из версий, полотно было заказано Халил-Беем, турецким дипломатом, бывшим послом Оттоманской империи в Афинах и Санкт-Петербурге, который жил в то время в Париже, для его знаменитой коллекции эротических полотен.


Среди владельцев картины, после Халил-Бея, мы находим Эдмонда де Гонкура и венгерского коллекционера барона Ференца Хатвани.


Жак Лакан оставил дочери, Жюдит, огромное наследство. Среди картин было и «Происхождение мира». По официальной версии картина была передана Орсейскому музею, но на самом деле Жюдит Лакан отдала картину Налоговому Управлению, уплатив, таким образом, налог на наследство.


Несколько лет назад «Происхождение мира» появилось на обложке одного из французских романов. Разразился скандал, книги в книжных магазинах поливали кетчупом, и они исчезли с полок. Но лицемерию, наконец, наступил конец: картина прописана в Орсейском музее, а теперь – на ретроспективной выставке в Гран Пале, которая продлится до 28 января.


Два слова о печальном конце Жана Дезире́ Гюста́ва Курбе. Что бы он ни говорил о своей полной свободе от любых идеологий, он был активным участником Парижской Коммуны и практически министром культуры эпохи, так как он учредил «Федерацию Художников». В Федерацию входили такие художники как Коро, Домье, Поттье и Мане. Во время Коммуны Курбе был назначен официальным хранителем музеев. Он спасал музеи и дворцы от разграбления.


Но по его предложению была низвергнута Вандомская колонна на одноименной площади, отлитая из русских пушек, захваченных при Аустерлице. Наверху колонны стоял в тоге императора Наполеон.


После падения Коммуны, 2 сентября 1871 года, Версальский суд приговорил Курбе к 6 месяцам заключения и штрафу в 500 франков, что не совсем драматично, НО (!) в 1873 году президент Мак-Маон отдал приказ восстановить колонну за счет Курбе. 4 мая 1877 года Курбе получил счет в 323 тысячи франков и 68 сантимов. Налоговое управление согласилось на рассрочку – 10 тысяч франков в год. По этой схеме Курбе обязан был дожить до 91 года.


Но Курбе сбежал в двух смыслах от налогового управления: во-первых, он уехал в Швейцарию, во-вторых, он умер в том же 1877 году.


На вершине восстановленной Вандомской колонны поставили уже нового, менее римского, Наполеона.


На этом и заканчивается история художника Жана Курбе, отца современного не-социалистического реализма, но я не знаю, были ли на его похоронах произнесены слова:



Голос: « Он не принадлежал ни к одной школе, ни к одной из религий, ни к одной из организаций, ни к одной из академий, а , главное , ни к какому строю или идеологии, за исключением – свободы…»




Иван Толстой: Одному из самых известных чешских писателей Милану Кундере присуждена Государственная премия. Как и ожидалось, Кундера на вручение не приехал, сослался на нездоровье, однако прислал запись ответной речи, которую вы услышите в сюжете, подготовленном Нелли Павласковой.



Нелли Павласкова: Это первая Государственная премия Милану Кундере после бархатной революции 89-го года. Кундера – единственный чешский писатель-эмигрант, который официально ни разу не появился на родине после смены режима, заставившего его эмигрировать. Вот уже 22 года, как Кундера не дает ни одного интервью журналистам. Исключения он не делает и для своих соотечественников. Более того, знаменитый романист не разрешил переиздавать в Чехии свои ранние сборники стихов и пьесы, за исключением одной - «Якоб и его господин». Запрет этот распространяется и на романы «Книга смеха и забвения» и «Жизнь не здесь», написанные по-чешски, но вышедшие на Западе. И только в прошлом году он разрешил выпустить в Чехии роман «Невыносимая легкость бытия». До сих пор читатели привозили его из-за границы.


Писатель сам перевел с французского некоторые свои эссе и предоставил их своему издателю – чешскому драматургу, бывшему диссиденту Милану Угде. Вероятно, этим и объясняется секрет, почему в Чехии еще не вышли на чешском языке три его последних «французских» романа, переведенных, как минимум, в 30-ти странах.


На торжественном собрании по поводу вручения Кундере Государственной премии, об этом, от имени писателя, говорил директор Чешского агентства по авторским правам Иржи Срстка:



Иржи Срстка: Дело в том, что Милан Кундера сам хочет переводить на чешский свои произведения. Он очень серьезно относится к переводам и говорит, что начал писать по-французски, главным образом, потому, что в мире много хороших переводчиков с французского языка, чего нельзя сказать о переводах с чешского. Он подтвердил мне, что все другие его произведения появятся у нас в авторском переводе. В течение нескольких месяцев выйдет новое эссе «Импровизация в честь Стравинского», потом он отредактирует чешские романы. Редакторская работа над новейшим изданием в Чехии «Невыносимой легкости бытия» заняла у Кундеры полгода. Вопрос выхода всех книг Кундеры в Чехии - это только вопрос времени. Нет у него никакой обиды в душе, никакого негативизма или каких-то сложных, противоречивых чувств по отношению к чехам и к чешскому обществу.



Нелли Павласкова: Не так давно на интернете появился пиратский перевод романа «Тождественность». Может быть, это тоже подхлестнуло писателя интенсивно заняться переводом своих романов на чешский язык. Чехи, естественно, обижены на Кундеру за то, что он, тайно приезжая в Чехию, ни разу за эти 18 лет не показался «народу». Какие могут быть причины для такого таинственного поведения? Было много домыслов и попыток разгадать загадку Кундеры. Сначала говорили, что он не хочет встречаться с президентом Вацлавом Гавелом из-за старой размолвки, произошедшей в конце шестидесятых годов. Потом из-за того, что на него посыпались упреки за ранние, юношеские стихи, в которых он восхвалял Юлиуса Фучика, упреки за то, что после войны вступил в компартию. Правда, очень быстро из нее вышел. По этому поводу иронизирует комментатор газеты «Млада Фронта Днес» Карел Штайгервальд:



Диктор: «Кундере прилепили у нас три несмываемые «вины»: стихи времени юности коммунистического государства, недостаточное радение за «чешское дело» в эмиграции и нежелание исправить свои «грехи» покаянным возвращением. Как только у нас появляется на повестке дня Кундера, то сразу начинают кричать о какой-нибудь одной его «вине», или обо всех вместе. Очень хорошо делает Кундера, что в Чехию не ездит и с чехами ни в каких компаниях не состоит. Мои соотечественники не понимают, что то, в чем его упрекают – стихотворное творчество пятидесятых годов - он сделал одной из главных тем своих романов. Мало кто из писателей Центральной Европы проделал такую вивисекцию над самим собой. О трагедии духа, об иллюзиях героя, о танцах в хороводе, о соглашательстве со временем – обо все этом знают герои его романов в сто раз больше, чем наивные и поверхностные чешские критики, которых волнует только одно: возможность как-то укусить Кундеру и, тем самым, продемонстрировать собственный нонконформизм, духовность, судейскую строгость.



Нелли Павласкова: На вручение Государственной премии Кундера в Прагу не приехал. Но в зале все же прозвучал его голос. Свою ответную речь с благодарностью за премию писатель записал на пленку.



Милан Кундера: «В тот самый день, когда я узнал о присужденной мне премии, я получил по почте от Иржи Менцеля кассеты с фильмами, которые я попросил. Два фильма по романам Ванчуры, несколько по Грабалу. Эти фильмы снова очаровали меня, и я вспомнил прекрасное свободолюбивое время чешских шестидесятых годов - там корни этих фильмов. Мне показалось, что меня озарил потайной смысл этих лет: от Ванчуры двадцатых и тридцатых годов до Грабала - большая парабола чешского модернизма, в котором связь между временами прерывалась, потом она снова ожила в шестидесятые годы. Она продолжалась и продолжается.


Я вспоминаю лица кинематографистов, сверстников Менцеля, моих старых друзей, и среди них лицо Эвальда Шорма. Это была идея самого Эвальда отважно надписать своим именем мою пьесу «Якоб и его господин», которая была поставлена в Чехии в тот год, когда я покинул страну и навсегда уехал во Францию. Пьесу ставили в Чехии до самого конца русской оккупации, и это давало мне иллюзию, что я по-прежнему присутствию в своей родной стране. Может быть, поэтому мне часто кажется, что я люблю эту пьесу больше всего того, что я когда-то написал. Во Франции я понял и то, что хотя я задумал ее как хвалу Дидро, ее юмор не совсем французский. И тогда я начал задавать себе вопрос: а что это вообще такое – юмор?


Во всяком случае, из всех эстетических категорий эта - наиболее неуловимая. В каждом уголке мира люди смеются по-своему и над чем-то иным. У Бертольда Брехта было, безусловно, большое чувство юмора, но его постановка Швейка свидетельствует о том, что он понятия не имел, над чем, собственно, этот Гашек смеялся.


Двадцать лет назад я опубликовал во Франции, в собственном переводе, фельетон Людвига Вацулика «Моя Европа», написанный им в 1987 году. Из двадцатилетней дали нас озаряет провидческий взгляд Вацулика на Европу наших дней. С востока и с запада она окружена двумя огромными территориями, в совершенстве униформированными, влюбленными в самих себя, тогда как богатство Европы в ее разнообразии, множестве форм, и если она однажды от них откажется, то откажется от самой себя.


Но не буду повторять мысли Вацулика, ведь вы этот его фельетон, конечно, хорошо знаете. Я хочу закончить словами благодарности тому человеку, который дал возможность выйти первому чешскому изданию книги, которую вы сейчас награждаете. Я говорю о Здене Шкворецкой. С невероятной самоотверженностью она открыла в Канаде небольшое издательство, где в течение двадцати лет печатались все чешские запрещенные авторы. И она принадлежит к тем, кто хорошо осознал страшнейшее проклятие чешской истории культуры: постоянное уничтожение ее преемственной памяти. Здена стала ангелом-хранителем непрерывности чешской словесности. Без нее все было бы по-другому. Премия, которую вы мне вручаете, пусть будет оценкой и ее труда.


Дорогие друзья, я тронут премией, которую вы мне присудили, и меня очень огорчает, что я не могу быть с вами. Еще раз спасибо.



Нелли Павласкова: Милан Кундера, конечно же, не раз был в Чехии после 89-го года. Только встречался он с самыми близкими друзьями молодости. Среди них на первом месте драматург, бывший диссидент Милан Угде, который в 90-е годы был министром культуры Чехии, а потом главой издательства «Атлантис», которое издает в Чехии Милана Кундеру. В связи с нынешней премией Угде написал:



Диктор: «В последний раз я был у Кундеры в Париже десять лет назад. Всякий раз, когда он приезжал в Чехию, мы виделись с ним. В последние годы нам остались только телефонные разговоры. Они бывают длинными. Мое издательство взяло на себя ответственность за издание всех произведений Кундеры. Кундера исключителен в своем упорстве не признавать власть средств массовой информации. Он не желает отдавать в их распоряжение свою частную жизнь, как инструмент рекламы своих произведений. Он не идет по стопам подавляющего большинства мировых авторов, которые волей-неволей становятся для публики интересней, чем то, что они написали. Кундера, в конце концов, защищает старинный принцип: писатель является собственником своего произведения и имеет неприкосновенное право на него и после его публикации. Творчество писателя, считает Кундера, не принадлежит ни обществу, ни народу, оно, прежде всего, принадлежит своему создателю».



Иван Толстой: В Берлине открылся театральный фестиваль "Сезон Европы". Он продлится несколько месяцев. Композитор и режиссер Хайнер Гёббельс показал на фестивале свою новую работу «Вещи Штифтера». На спектакле побывал наш корреспондент Юрий Векслер



Юрий Векслер: Звучит музыка Хайнера Гёббельса из его новой работы, звуковой инсталляции «Вещи Штифтера». Хайнер Гёббельс - музыкант, композитор, автор радиопьес, режиссер, профессор театроведения. Ему 55 лет. Он начинал как рок-музыкант, затем писал музыку к спектаклям, делал радиопостановки... Среди его ранних работ есть, например, радиоспектакль по «Волоколамскому шоссе» Александра Бека. Затем он осваивал форму сценических концертов, его музыкальные произведения исполнялись известными оркестрами. С середины 90-х годов его основной интерес - в опытах музыкального театра, поисках нового синтеза выразительных средств. На новую работу Гёббельса вдохновило творчество австрийского писателя 19-го века Адальберта Штифтера, его описания природы. Российский филолог-германист, переводчик и музыковед Александр Михайлов писал о Штифтере:



«Писатель воспринимает природу как ступень в развитии бытия к человеку. Именно поэтому в своих описаниях природы Штифтер был обстоятелен, пространен, точен (с годами все более пространен), именно поэтому его описания никогда не напоминают картины других мастеров поэтического пейзажа, но, собственно говоря, и не воспринимаются как «описания природы» в противоположность сюжетному развитию: картина природы у зрелого Штифтера — это уже действие, в котором природа принимает закономерное участие (отнюдь не будучи просто носителем, отражением человеческих чувств, не будучи и просто орнаментом сюжета и внешней сценой действия). Но природа — это и граница человека, которую он не должен преступать, это естественная граница человеческого мира; природа, как лоно человечества, требует, вместе с тем, чтобы человек самоограничивался в своих желаниях и страстях, чтобы он отнюдь не давал воли всему, заложенному в недрах его души и, тем более, не давал выхода своим разрушительным инстинктам».



В музыкальной инсталляции Гёббельса «Вещи Штифтера» перед публикой - пустое пространство без актеров, в котором размещены движущиеся на двух платформах несколько роялей, экраны, а еще играющие, как инструменты, трубы, похожие на водосточные. Кроме этого, в представлении участвуют стихии воды и света. Время от времени в композицию для, чуть было на сказал механических, но, в данном случае, управляемых через компьютер, пианино вплетаются этнологические музыкальные записи, интервью на разных языках и относительно большой - 6 минут - текст Адальберта Штифтера из повести «Альбом моего прадеда», сопровождаемый шумом ветра. В этом фрагменте речь идет о людях, вошедших в безмолвный и неподвижный зимний лес, тишина в котором изредка нарушалась шумом обломившихся веток. Вообще, шум, но не сумбур, играет в музыкальной композиции Гёббельса важную роль. Ключевой для Хайнер Гёббельса является, пожалуй, следующая фраза Штифтера: «Мы ждали, мы вглядывались, и я не знаю, было ли то, что притягивало нас, восхищением или страхом».



В предыдущем спектакле Хайнера Гёббельса, по текстам Канетти, на сцене действовал один актер и, наряду с ним, действующими были телекамера, классический квартет и оживленный, управляемый по радио, театральный фонарь, который ездил по сцене и напоминал экзотическое, вертящее головой гигантское насекомое, вроде большого черного таракана с усами. Теперь, после паузы в 3 года, в новой работе Хайнеру Гёббельсу не понадобились ни живые музыканты, ни актеры вообще.


Эта тенденция примечательна, но, надо думать, не фатальна. Ибо Хайнер Гёббельс любит театр, как таковой. Он не может, правда, представить себе свою работу в условиях современного немецкого театрального производства. Почему? Говорит Хайнер Гёббельс.



Хайнер Гёббельс: Условия, которые мне необходимы, могут показаться излишней роскошью, но без этой роскоши я не мог бы осуществить свои идеи. Я могу работать только при наличии всего необходимого в оригинале. Я не мог бы, например, начать работу в репетиционном зале с актерами и музыкантами, не имея полноценной звуковой и светотехники, видеоизображений, одном словом, полного оформления сцены в оригинале. Я убежден, что все, что в театре входит в спектакль на финальной стадии - свет, костюмы - играет роль иллюстрации и не может войти в постановку как структурный элемент, но именно к такому полному структурированию я стремлюсь. Я хочу искать и находить баланс всех возможных выразительных средств театра, которые могут на нас, зрителей, воздействовать.



Юрий Векслер: К счастью для Хайнера Гёббельса и его поклонников, желаемые им условия роскоши для творчества созданы для него в Швейцарии, где он и создает свои театрально-музыкальные опусы. Создает не спеша, работая иногда по 2-3 года над осуществлением замысла.



Фестиваль «Сезон Европа», в рамках которого была показана работа Хайнера Гёббельса, молод. Он проводится в четвертый раз, и второй раз под руководством Бригитте Фюрле. Ее концепция дополняет, также проводимый единым берлинским фестивальным объединением, фестиваль «Театральные встречи» с показом лучших спектаклей немецкоязычного пространства - Германии, Швейцарии и Австрии. Там представлен как раз традиционный театр, в котором важнейшей основой остается текст драматурга.


Программа нынешнего фестиваля «Сезон Европа», подготовленная Бригитте Фюрле, нетрадиционна и разнообразна. Она пройдет под девизом «Рай сейчас» и посвящена, в частности, наследию 1968 года, утопическим мирам хиппи и поискам современных утопий. Берлинцев ожидают встреча с труппой Анжлена Прельжокажа – французского хореографа албанского происхождения, который представит свой балет на музыку «Времен года».



Увидят берлинцы и оригинальную постановку Фредериком Фишбахом «Ширм» Жана Жене, в которой 96 ролей воплощают три французских актера и марионетки токийского театра кукол...


Сейчас на фестивале «Сезон Европы», который продлится до конца января, пауза. Следующим спектаклем на фестивале, будет, объявленная на 9 ноября, мировая премьера новой работы популярного в Европе молодого латвийского режиссера Алвиса Херманиса, который со своей рижской труппой покажет вечер под названием «Музыка тишины, или Несостоявшийся концерт Саймона и Гарфункеля в Риге в 1968 году».



Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня - Лидия Чуковская. Ее портрет представит Борис Парамонов.



Борис Парамонов: Лидия Корнеевна Чуковская (1907 – 1996) – замечательный носитель самых глубоких и самых сильных корней русского европеизма, лучше сказать, отпрыск и ветвь если не могучего, то красивого дерева русской Европы. Она – из петербургского периода русской истории – и не только потому, что родилась в Петербурге в семье знаменитого литературного критика и популярнейшего деятеля русской культуры. Это обстоятельства важные, конечно, но, в сущности, внешние: родиться на берегах Невы дочерью культурного человека – еще не патент на благородство. Существовал, например, в советское время потомок декабристов, бывший агентом тайной полиции, имя его известно, да повторять не хочется – из почтения к его замечательному предку. А вот Лидия Корнеевна Чуковская в собственном лице являла самую настоящую декабристку, и не просто самоотверженную жену жертвы политических репрессий - таких в советское время было слишком много - а бесстрашного деятеля самого настоящего, если хотите, революционного движения. Революция, революционное движение – это ведь отнюдь не всегда подпольные сходки или швыряние бомб; но вот что касается распространения прокламаций или, как предпочли бы сказать неправые власти, зажигательных листков – о, этого было сколько угодно! И делалось это не в подполье, а распространялось открытым текстом, за полной подписью берущего на себя ответственность автора.


Лидия Чуковская была одним из самых смелых авторов самиздата, она написала несколько писем-протестов, которые, вне всякого сомнения, войдут в анналы русской культуры, русской истории. Это русская публицистическая классика – другого слова не найдешь. Но классика – это для историка: для нас это были события, сенсации, злоба дня. Открытое письмо Михаилу Шолохову – после его публичного выступления с призывом еще жестче покарать уже осужденных писателей Синявского и Даниеля, отклик на появление за границей солженицынского «Архипелага», защита обливаемых печатной грязью Пастернака и Сахарова – вот ее самиздатская, теперь и напечатанная, классика.


В недавно опубликованной переписке Лидии Корнеевны Чуковской с поэтом Давидом Самойловым есть такой сюжет. Самойлов написал пьесу – так, при его жизни, и не поставленную – о слепоте власти, которой хочет и не может открыть глаза преданнейший и честнейший слуга. Идея пьесы – бесполезность разговора с властью, ненужность проповеди режиму, осужденному на историческое крушение: этого крушения всё равно не остановишь. Мысль, можно сказать, правильная, но правильная, скорее, в широком историческом развороте. Есть, однако, иная правда: живой и морально чуткой души. И вот что по этому поводу написала Лидия Корнеевна Чуковская своему корреспонденту:


«Вы утверждаете, что пытаться объяснить что-нибудь им – то есть владыкам, царям, гонителям – зряшное дело. Вы не правы... Я верю в закон сохранения духовной энергии; ни одно правое слово не пропадает зря ... слово вовсе не бессильно, а просто человеческая жизнь очень коротка, чтобы убедиться в силе слова... Ни герценовские обращения к Александру Второму, ни толстовские и соловьевские – к Александру Третьему – вовсе не были бесполезны, хотя в ту минуту никого не спасли. Они спасают и очищают душу тех, кто читает их теперь, да ведь и неизвестно, когда может проснуться душа адресата».


Бесстрашное противостояние жестокой власти, самосознание свободного человека, готовность взять на себя инициативу и ответственность – вот высокие качества поистине европейской души, которую так впечатляюще продемонстрировала в азиатско-большевицкой России Лидия Корнеевна Чуковская. Но готовность к борьбе и жертве не есть монополия русского европеизма: глубинная, допетровская Русь дала сколько угодно примеров такой борьбы и жертвенности. И в Чуковской ощущался этот древний слой – если не в прямой генетической связи, скажем, с раскольниками-староверами, то уж, во всяком случае, с образцами моральной силы, явленной революционерами девятнадцатого века. Да, в ней узнается, словами поэта, «Жанна д’ Арк из сибирских колодниц». Стоит полностью процитировать это место из Пастернака – вступление к поэме «1905»:



«Жанна д’ A рк из сибирских колодниц,


Каторжанка в вождях, ты из тех,


Кто бросались в житейский колодец,


Не успев соразмерить разбег.


Ты из сумерек, социалистка,


Секла свет, как из груды огнив,


Ты рыдала, лицом василиска


Ослепив нас и оледенив».



Но вот громадное отличие, обусловленное уже двадцатым веком, уже Петербургом во всей его культурной славе и силе: Лидии Корнеевне, в отличие от типа народовольческих героинь, было присуще острое художественное сознание, высокая эстетическая культура. Гражданская ответственность художника – да; высокая моральность – да; но никакой писаревщины, столь свойственной героическим товарищам и товаркам Софьи Перовской. Вот Петербург, вот Европа в Лидии Чуковской. Тут она, несомненно, была дочерью своего отца – лучшего литературного критика начала двадцатого века, в писаниях которого трудно найти сбой эстетического чутья, пример неправильного эстетического суждения (лично я, прочитав всего раннего Чуковского в дореволюционных изданиях, таких ошибок не нашел).


При том, что в своем человеческом типе Лидия Чуковская напоминала не столько своего отца, сколько одно время жившего на его даче Солженицына. Это гостеприимство тоже ведь было актом гражданского мужества: власти не могли тронуть престарелого Чуковского, но очень и очень портили жизнь его дочери. За это главным образом – скорее, чем за самиздатскую публицистику – ее исключили из Союза советских писателей. Эту историю Лидия Корнеевна, со всей свойственной ей едкой дотошливостью, описала в документальном сочинении, так и названном – «Процесс исключения». Здесь же – несколько драгоценных штрихов из жизни Солженицына на переделкинской даче Чуковских. Например:


«Обстоятельства менялись, но у нас он мог поселиться в любую минуту, при любых обстоятельствах, превозносимый или гонимый – всё равно. Он поселялся; мы оказывались близко. Рядом, в городской квартире или на даче, - но каждый продолжал жить по-своему, следуя своему укладу, своему распорядку, своему, назначенному нам жизнью труду».


Вот это надо заметить и всячески подчеркнуть: у Лидии Корнеевны был свой жизненный уклад. Но он во многом, если не во всем, был похож на солженицынский, с главной особенностью непрерывного и самоотверженного, ни на минуту не забывающего своей предназначенности, труда. Солженицын и Лидия Чуковская – сходный человеческий тип, обоим свойствен напряженный морализм едва ли не пуританского толка и методическая аскеза труда.


И никакой разговор о Лидии Корнеевне Чуковский нельзя закончить, не упомянув о двух самых выдающихся деяниях ее жизни: это дневниковые записи об Анне Ахматовой, переработанные в трехтомное исследование исключительной ценности, где она выступила, вне всякого преувеличения, русским Эккерманом, и второй – повесть «Софья Петровна» о сталинских репрессиях тридцатых годов, написанная не когда-нибудь, а по следам, даже в разгар событий – зимой 1939-40 годов. Очень умелый и сильно действующий прием этой повести: дать события тех дней восприятием ничего не понимающей, неумной женщины, у которой арестован сын. Это сильная вещь, существующая помимо реалий советской жизни, – но и невозможная без них. Лидия Корнеевна Чуковская – из лучших, достойнейших людей, живших в это русское время.





Иван Толстой: В Еврейском историческом музее Амстердама открылась выставка «Еврейские художники из России 1910-1940 годов». Экспонаты предоставлены Третьяковской галереей и Театральным музеем имени Бахрушина. Илья Чашник, Борис Анисфельд, Натан Альтман, Александр Тышлер, Роберт Фальк мало известны голландскому зрителю, исключение составляет Эль Лисицкий – изначально планировалось, что выставка будет только о нем, но затем было решено раскрыть тему художников-евреев в Советской России более широко. Рассказывает наш амстердамский корреспондент Софья Корниенко.



Софья Корниенко : Куратор выставки «Еврейские художники из России 1910-1940 годов» Эва Коппен.



Эва Коппен : Подход нашего музея уникален в том смысле, что мы подбираем художников на основе их этнической принадлежности. Многим такой угол зрения на искусство может показаться странным. Но нас, в данном случае, действительно, больше всего интересовало то, как художники-евреи находили выход своему вдохновению в условиях репрессивного режима, в котором зачастую опасно было даже открыто говорить о своем еврейском происхождении. Прежде всего, бросается в глаза то, что большинство художников предпочитают не отображать принадлежность к еврейской культуре в своих работах. В очень ранних работах, прямо перед революцией и непосредственно после нее, этнические мотивы еще прослеживаются, но затем исчезают почти полностью. Видимо, единственным способом продолжать работать было влиться в общую массу. Вот, что мы хотели проиллюстрировать на нашей выставке.



Софья Корниенко : Мы привыкли считать их просто русскими, если угодно, даже советскими художниками. В конце концов, во время революции многие встали на сторону нового, как им тогда казалось, более демократического режима, который, как они надеялись, избавит их от принудительной ассимиляции, погромов, столь привычных в царское время...



Эва Коппен : Важно отметить, что с расцветом авангарда в России совпал и ренессанс еврейской культуры и искусства. Впервые художники-евреи не только получили возможность обращаться к еврейской культуре в качестве основы для своих произведений, но их также впервые без ограничительных квот допустили в художественные академии. До этого в царской России для евреев всегда существовали унизительные квоты в учебных заведениях. Так, например, Эль Лисицкий с квотами намучился. Его просто не принимали в академию, потому что максимум евреев по квоте был уже набран. И только после февральской революции все антисемитские ограничительные меры в России были отменены, и всем был предоставлен свободный выбор.



Софья Корниенко : Однако, свободный – в смысле возрождения своей этнической культуры, да и во многих других смыслах – период оказался мимолетным.



Эва Коппен : Абсолютно верно. Это четко прослеживается в творчестве художников того времени. Как только наступает период свободы, художники мгновенно создают группы, кружки. Самой влиятельной группой среди еврейских художников стала «Культур-Лига», возникшая в Киеве, но имевшая также свои ответвления в Белоруссии и Польше. «Культур-Лига» была своего рода подиумом еврейской культуры.



Софья Корниенко: Как пишет Гиллель Казовский, автор книги «Художники Культур-Лиги», эта группа представляла собой одну из наиболее последовательных попыток создания «современного еврейского искусства». «Несмотря на это, художественное наследие Культур-Лиги сегодня практически неизвестно даже специалистам, как, впрочем, не изучена и история Лиги в целом, хотя эта организация играла весьма важную роль в еврейской культурной жизни Восточной Европы в период между двумя мировыми войнами». В Культур-Лигу входили, например, автор зловещих портретов членов народного суда (у которых у всех одно лицо, а, точнее – нет лица) Соломон Никритин, и медитативный Давид Штеренберг, писавший простых людей, объятых пустотой. Вот еще одна картина Никритина – «Похороны». Тéла покойного на картине нет.



Эва Коппен: Особенно нас удивил Соломон Никритин, на выставке мы ему посвятили целый зал. Для нас было полной неожиданностью, что в тридцатые годы в СССР кто-то еще работал в таком смелом стиле. Его работы были запрещены, он ушел в подполье, но его идеи об искусстве и о том, каким должно быть будущее искусства, до сих пор настолько современны! Причем у Никритина не было никаких связей с Западом, он на тот момент уже не мог подвергнуться влиянию западных художников, и, тем не менее, мы в его творчестве видим те же идеи, которые в шестидесятые и семидесятые годы возвращаются в работах таких мастеров, как Уорхолл. Лично на меня самое глубокое впечатление произвела картина «Старость» Давида Штеренберга. Как и многих других художников, Штеренберга в свое время обвинили в том, что его искусство буржуазно. Несмотря на всю простоту его картины, я бы даже сказала – пустоту, она обладает магнетическим влиянием. Более того, стиль конца 20-х годов, в котором она выполнена, для большинства западных зрителей – очень неожиданный. Они привыкли считать, что в конце 20-х годов в Советской России господствовал один только соцреализм – портреты Ленина и Сталина. Картина Штеренберга развенчивает этот миф. Как для меня, искусствоведа, так и для нашей публики.



Софья Корниенко : А главе отдела по внешним связям Третьяковской галереи Татьяне Губановой ближе кубист Роберт Фальк.



Эва Коппен: Фальк настолько напоминает своих французских предшественников, что его индивидуальная ценность для меня представляется меньшей, чем ценность работ Никритина и Штеренберга, у которых неповторимый стиль и которые не испытали на себе западного влияния. Для большинства посетителей, представленные на выставке произведения представляют собой нечто совершенно новое и воспринимаются, поэтому, с удивлением. Большинство из нас и понятия не имело, что такого рода картины еще писали в советское время. Была, конечно, еще выставка 1922 года – сначала в Берлине, а затем – в амстердамском Стейделике. Там прогрессивные советские художники также выставлялись, но мы ее уже не считаем. Это была первая выставка советского искусства на Западе. Сохранились каталоги той выставки, и если в них заглянуть, то увидишь в одном ряду множество имен художников, из которых многие в начале тридцатых годов уже полностью потеряли доступ к выставкам. Например, Александр Тышлер.



Софья Корниенко : Как только тучи опять сгустились, и Фальк, и Тышлер, и Ниссон Шифрин, и многие другие художники ушли работать в еврейские театры, которые вплоть до 40-х годов продолжали работать в Москве, Харькове, Минске и других городах. Многие экспонаты выставки в Амстердамском еврейском музее предоставлены Театральным музеем Бахрушина в Москве, в запасниках которого обнаружилась просто кладезь никогда не выставлявшихся работ, о которых, по словам Эвы Коппен, на Западе вообще никогда и не слышали. Не уходить в театральные оформители и иллюстраторы, а остаться на волне и активно выставляться, при этом не скрывая своего еврейского происхождения, удалось только одному художнику из десятков молодых талантов еврейского ренессанса в России – Исааку Бродскому. Но вот только какой ценой...



Софья Корниенко : Козлик, козлик.



Отец мне козлика купил,
Две целых зузы заплатил.
Козлик, козлик.

Недолго жил козленок мой,


Загрыз его котище злой.
Отец мне сам его купил,


Две целых зузы заплатил.
Козлик, козлик. ...



Это - «Хад -Гадья», песня про овечку или козлика, полушутливая-полуфилософская история, которая читается за еврейской пасхальной трапезой. В 1917-1919 годах Эль Лисицкий проиллюстрировал и издал эту песню отдельной книжкой, как символ освобождения евреев от унижений в царской России. Чтобы сделать книгу доступной, Лисицкий переписал текст и надписи не на арамейском (как в оригинале), а на идише.



Эва Коппен : Да, это очень хороший пример ранних работ, в которых еврейскость, наоборот, подчеркнута. Целый ряд художников брали за основу для своих работ фольклор на идише, но затем отказались от этой темы. Многие – потому, что это просто стало невозможно по новым законам. Но были и такие, как Эль Лисицкий, который таинственным образом просто прекратил обращаться к еврейским этническим мотивам в одну ночь, резко и без объяснений. Отчасти поэтому его ранние работы и остались менее известны публике. Начиная с двадцатых годов, он просто взял и перестал в принципе работать с еврейскими мотивами. Никто не знает точно, с чем это было связано. Очень было бы интересно, если бы кто-то из искусствоведов выбрал эту тему для исследования. В Третьяковке этого также никто не смог нам объяснить. Такое впечатление, что его начали преследовать ночные кошмары, и он поспешил раз и навсегда уйти от еврейских образов. Это большая загадка.



Иван Толстой: Карл Май, приключенческий писатель. Даже те, кто не читал его книг, смотрели фильмы по его романам. Карл Май – друг индейцев. Из Берлина – Екатерина Петровская.



Екатерина Петровская: «Помнишь?», - говорит пожилой господин пожилой даме, рассматривая индейские костюмы и ружья. «Помню!». В Немецком историческом музее Берлина проходит выставка «Карл Май. Воображаемые путешествия». Карл Май – самый популярный писатель немецкого юношества прошлого века. Тиражи его книг не может перекрыть ни один немецкий писатель. Несколько поколений чуть ли не наизусть знают его романы об индейцах, о путешествиях в Африку и на Восток. «Виннету», «Верная рука», «Сокровища Серебрянного Озера», «По дикому Курдистану», «От Багдада в Стамбул». Культ дружбы, добро, побеждающее зло, экзотика и бескрайние просторы – вот немудреные составляющие этой приключенческой литературы. «Почему я сюда пришел?», - удивился один седовласый посетитель.



Посетитель: Это ведь обратное погружение в детство, в детский сказочный мир. Мы все рано или поздно возвращаемся в детство и эта выставка – путешествие в прошлое.



Екатерина Петровская: Карл Май родился в 1842 году, вырос в бедной семье ткача и даже не мог получить сносное образование. Но талант и темперамент просто рвали его на части. Он начал потихоньку подворовывать, да выдавать себя за других людей, за что вскорости и угодил в тюрьму почти на восемь лет. Именно в тюрьме он и разработал около 200 тем для будущих романов. Уже его первая книга под вычурным названием «Дикая розочка или преследование по всей Земли» вышла тиражом в пол миллиона экземпляров. Подобно Вальтеру Скотту или Фенимору Куперу Карл Май и не думал писать для юношества. Его читали люди всех возрастов и сословий.



Посетитель: Главным в книгах о Виннету был идеал дружбы между двумя совершенно разными людьми, из двух совершенно разных культур, немцем и индейцем. И они оба были хорошими людьми в самом элементарном смысле этого слова.



Екатерина Петровская: Багдад и Каир, дикий Запад, мексиканские прерии – книги Карла Мая продавались с пометкой «романы-путешествия», но сам Карл Май практически не покидал родной саксонской провинции. Уже будучи известным писателем, он съездил разок на Восток и очень расстроился, а уже незадолго до смерти отправился в Америку, но не доехал до основных мест действия своих романов. Он писал от первого лица, и сам вывел себя одним героем: Олд Чатерхэндом, другом Виннету, предводителя апачей, и Кара Бен Немси – Карлом-немцем в «восточных романах». Пресса вела против него нескончаемую разоблачительную компанию, но он не уставал повторять:



«Я действительно являюсь самим Олд Чатерхэндом и, соответственно, Кара Бен Немси. И я сам пережил все то, о чем я пишу. То, что я, подобно художнику, опускаю кисти в краски, само собой разумеется. Но тот, кто считает, что я творю не из опыта, а из чистой фантазии, тот пусть сам попробует сочинить хотя бы один том Карла Мая. Замечу, что я владею целым сводом письменных и устных свидетельств, которые я вывез из своих многочисленных путешествий. Так что идея, что я все выдумываю, могла родиться явно в не совсем здоровой голове».



Библиотека Карла Мая состояла из научной литературы этнографического и исторического характера, коллекции географических карт. Тривиальной литературы в ней не было вовсе. Весь его дом был заставлен «экзотическими трофеями», и он частенько посылал читателям свои фотографии в восточных халатах или в ожерельях из зубов буйвола. Карл Май лгал. Но кого это на самом деле интересовало? Герман Гессе писал о нем:



«Это был ярчайший представитель того исконного типа литературы, который можно было бы назвать «литературой, исполняющей желания».



Исполнение желаний – вот, в чем секрет популярности этого не очень литературно одаренного писателя. Дело в том, что Германия 1880-х годов – мощная индустриальная держава. Само немецкое население этнографически довольно однородно. Конечно, кофе привозили из Венесуэлы, а пряности - из Индии. Но никакой экзотики ни в литературе, ни в повседневности не наблюдалось. Жажда познания других миров захлестывала все уровни жизни. У Германии, в отличие от Франции, Англии, Голландии и других морских держав, не было значительных колоний. Именно об этом Ленин сказал:



«Германия пришла к столу капиталистических яств, когда все кушанья уже были съедены».



Какие войны в 20-м веке произошли из этого феномена, хорошо известно. На выставке «Карл Май» представлена именно мирная составляющая интереса к дальним странам и другому человеку. Приключения частного человека, а не имперские претензии мощной державы – вот тема выставки. Паломничества и зарождение туризма, развитие массовой печатной продукции с видами неведомых стран, этнографические экспедиции в Африку и Америку – выставка представляет очень широкий контекст этого похода за экзотикой. И вот на этом фоне и появляется Карл Май в образе Олда Чатерхэнда. Не случайно Карл Май стал столь необходимым положительным героем послевоенного поколения:



Посетитель: Карл Май своими романами повлиял на образ мыслей молодежи, он, а не типажи эпохи национал-социализма, сформировал образы нашего детства. Я родился сразу после войны. Он был для нас чем-то вроде хорошего немца, который понимал другие культуры.



Екатерина Петровская: Свобода, дружба, христианская мораль – эти ценности объединяют немца и индейца перед лицом неумолимо наступающих белых американцев. Карл Май не был ни антирасистом, ни защитником малых народов. Это получилось как-то само собой. Он был на стороне вытесняемых героев, уходящих в небытие, в сказку. В этом смысле он ничего не придумывал, а, скорее, все предугадал. Карл Май донес проблемы индейцев Мексики и Северной Америки до массового слуха. И хотя он не побывал на родине индейцев, они его чтили. Еще долго после его смерти, индейцы из труппы Дрезденского цирка несли вахту на его могиле.



В ГДР с Карлом Маем дела обстояли не совсем гладко. Музей писателя под Дрезденом закрыли и открыли вновь лишь в 1985 году. Сохранилось письмо на имя Эрика Хонеккера от дрезденских товарищей: «Дорогой генеральный секретарь!…» - ну, а дальше все об индейцах. А Герман Кант, глава Союза писателей ГДР, посвятил Карлу Маю, настоящий дифирамб, не совсем в духе соцреализма:



«Великолепный саксонский лжец! Да прославится твое многажды попранное имя! Благодарю тебя гениальный фантазер из Хохенштайна, за тысячу и одну ночь, полную порохового дыма и грома копыт, благодарю тебя за солнце экватора и дали прерий»



В шестидесятые в ФРГ появились первые фильмы о Виннету. Их действительно ждали миллионы людей. Немецкая сказка была исполнена интернациональной командой. Французский актер Пьер Брис сыграл предводителя апачей. В роли его немецкого друга - голливудская звезда Лекс Баркер, уже сыгравший к тому времени у Феллини в «Сладкой жизни». Фильм снимался в хорватском национальном парке, а индейцев играли югославские цыгане. Именно эти типажи десятилетия спустя появятся в фильмах югославского режиссера Кустурицы, столь любимого в Германии. Знакомые все лица!



Это были настоящие стильные вестерны со стрельбой, погонями, каскадерскими трюками. Но все же они были мягче своего американского прототипа. А самое главное – здесь славными и добрыми героями были индейцы. Виннету и Олд Чатерхэнд ждут вас.






XS
SM
MD
LG