Андрей Арьев (Петербург) Георгий Иванов и Владимир Набоков: к истории литературной войны

АНДРЕЙ АРЬЕВ

Критик и эссеист Андрей Арьев родился в Ленинграде в 1940 году. Закончил русское отделение филфака Ленинградского университета. Соредактор (вместе с Яковом Гординым) журнала «Звезда». Автор книги «Царская ветка» (Петербург, Издательство журнала «Звезда», 2000) и более 200 статей по русской культуре XIX-XX веков. Председатель Довлатовского Фонда (Петербург). Выпустил собрание стихов Георгия Иванова в «Новой Библиотеке Поэта» (2005).

ВИССОН

(Георгий Иванов и Владимир Сирин: стихосфера)

1. Почтовый ящик Пандоры

При скромной пятилетней разнице в возрасте Георгий Иванов принадлежал к определенному литературному поколению, Владимир Сирин ни к какому поколению не принадлежал вовсе. Этим объясняется, почему при сходном у обоих писателей насмешливом складе ума младший так живо проникался духом пародии, в то время как старший в ранней литературной практике возвел в перл творения стилизацию. Но что если и стилизация – лишь редуцированная форма пародии, пародии, не замечающей своей пародийности?

Не с пародии ли и завязался клубок литературной вражды двух авторов, возникшей много раньше известного обмена печатными нелюбезностями?

В начале 1923 года на берлинских прилавках появилась книжка В. Сирина «Гроздь». В нее вошло стихотворение, написанное несколько прежде того времени, когда ее автор мог бы встретиться с Георгием Ивановым лично (осенью 1922 года в Берлине). Начинается оно так:

О, любовь, ты светла и крылата, –
но я в блеске твоем не забыл,
что в пруду неизвестном, когда-то,
я простым головастиком был.

Я на первой странице творенья
только маленькой был запятой, –
но уже я любил отраженья
в полнолунье и в день золотой.[1]

Согласно Глебу Струве, стихотворение носит следы влияния Саши Черного.[2] Все же «любовь к отраженьям» – это явно из эстетики какого-то другого поэта. Мнительному Георгию Иванову стихотворение, конечно, напомнило не Сашу Черного, а собственную многажды осмеянную (как назло и в берлинских «Днях» Александром Бахрахом – 13 мая 1923 года, да еще сразу после выхода «Грозди») «пьесу» из переизданного в том же Берлине, в том же 1923-м «Вереска», с такими, в частности, строфами:

Уж вечер. Стада пропылили,
Проиграли сбор пастухи.
Что ж, ужинать или
Еще сочинить стихи?..

Он начал: «Любовь – крылата...»
И строчки не дописал.
На пестрой поле халата
Узорный луч – погасал...[3]

Пруд, в котором у Сирина живет поэт-головастик, в ивановском стихотворении тоже наличествует – в первой же строфе:

Все в жизни мило и просто,
Как в окнах пруд и боскет,
Как этот в халате пестром
Мечтающий поэт.

Конечно, стихотворение Георгия Иванова тронуто автоиронией, но приемы пародии как раз и держатся на умении не замечать смыслов, автором лишь подразумеваемых.

То, что стихотворение «Все в жизни мило и просто…» было объектом сиринского внимания, подтверждается и его более поздней, 1927 года, «Университетской поэмой». В ней герой, поэт «с музой, моею вялой госпожой» и кексом в руке, не знает, чем заняться: «…играть с самим собою в дамки, / читать, писать, – что делать мне?» «В тягостной истоме» он листает словарь:

«Хандра: тоска, унынье, скука;
сплин, ипохондрия». А ну-ка, –
стихотворенье сочиню...

То есть – «…ужинать или / Еще сочинить стихи?»

Но это уже не пародия, а поминки: «Не дай мне, Боже, стать поэтом, / земное сдуру прозевать!»

Изначальная пародия была скорее шуткой – оснований предвзято относиться к ученикам Гумилева и – шире – к поэтике акмеистов у Сирина не было. Наоборот, постсимволистская «предметность», живописная выразительность, весь этот «снежок на торцах акмеизма» (взятый, по наблюдению Александра Долинина, из ивановского «Памятника Славы»: «Опять на площади Дворцовой / Блестит колонна серебром. / На гулкой мостовой торцовой / Морозный иней лег ковром»[4]), над которым подтрунивал автор «Дара», – все это лирической эстетике Сирина никак не противоречило. Скорее наоборот. Сознательно или бессознательно, но свою путеводную бабочку Сирин пустил порхать в том же «Даре» над теми же петербургскими «торцами акмеизма» и им вослед, «в последних числах марта, когда разлив торцов синел от сырости и солнца…»[5] И не Сирин ли собирался одну из двух стихотворных книжек, вышедших в 1923 году в Берлине, озаглавить – «Светлица»? Что есть полный синоним к ивановской «Горнице»…

Но из «синонима» получился «антоним» – «Горний путь», демонстрирующий верность «заветам символизма». «Живой душой не правит мода», – декларировал поэт, сохраняя дистанцию не столько по отношению к «моде», сколько к современным ему эстетическим веяниям в целом и лишь «случайно» с ними совпадая.

Независимая эстетика молодого Сирина невольно деформирована его «этикой» отношений с поэтами «петербургской школы», одновременно с ним обосновавшимися в Берлине – как раз в момент достаточно успешного дебюта Сирина в первоначально самом значительном культурном центре русского рассеяния. Нет, однако, никаких свидетельств, что Георгий Иванов, Ирина Одоевцева, Николай Оцуп, Георгий Адамович, все эти так или иначе преуспевшие в литературной деятельности ученики Гумилева, удостоили в 1922 - 1923 годы хоть каким-нибудь вниманием своего не успевшего блеснуть в северной столице младшего коллегу. В берлинских изданиях Цеха поэтов имя Сирина отсутствует, он отнесен к разряду, так сказать, «прочих литераторов».

Уязвленной неприязни поэта к группе «северных снобов», живших, по мнению Сирина, «призраками петербургских привычек», питаться было чем. Один из первых откликов Георгия Иванова на эмигрантскую прессу дал к этому прямой повод. В четвертом выпуске «Цеха поэтов» за 1923 год появилось его эссе «Почтовый ящик», завершающееся таким пассажем (в нашем контексте первым обратил на него внимание Александр Долинин[6]): «Мне говорили, что один агроном так хорошо обучился хорошему тону по руководству Хомушина, что был принят в Вырице за итальянского графа и женился на дочери купца первой гильдии. Будь такое руководство, как знать, какую осанку и манеры приобрели бы наши знакомцы, пишущие стихи в «Руле» или рецензии в «Днях». Еще словарь российских бездарностей с автобиографиями можно бы составить, но это уже монументальная задача, требующая своего Венгерова».

Именно в районе Вырицы находились имения Набоковых–Рукавишниковых, именно в «Руле» постоянно печатал свои стихи В. Сирин… Что до графов и купцов, то... Если формально слова Георгия Иванова могли относиться не к одному Сирину (были же в этих достаточно представительных эмигрантских изданиях двадцатых годов и другие поэты и другие рецензенты), то после разноса в «Числах» сомнения (а вряд ли они у сверхщепетильного, и не менее мнительного, чем его оппонент, Сирина вообще существовали) должны были отпасть полностью. Под пером Георгия Иванова безымянный граф-самозванец 1923 года персонифицировался в 1930-м в конкретного Сирина.

Так что уже и в «Университетской поэме» ее автору мстить было за что. И то, что Георгий Иванов истолковал цитированный выше фрагмент как личный против него выпад, легко понять по его ответу – незамедлительному, 15 декабря 1927 года в парижских «Последних новостях»: «“Университетскую поэму” Вл. Сирина правильнее было бы назвать “гимназической”, – грубил Георгий Иванов без затей. – Такими вялыми ямбами, лишенными всякого чувства стиха, на потеху одноклассников, описываются в гимназиях экзамены и учителя. Делается это, нормально, не позже пятого класса. Сирин несколько опоздал…»

Удар цели достиг. 31 марта 1928 г., благодаря Глеба Струве за «прекрасную, нежную рецензию» на «Университетскую поэму», ее автор вскользь роняет: «Наслаждение – но скорее иронического характера – доставила мне и «рецензия» Иванова VII в «Посл. Новостях». Если Вы с ним видаетесь, то передайте ему, пожалуйста, от меня, что, мол, нехорошо писать, чего не думаешь».

«Я с Ивановым не видался», – комментирует Струве[7].

Но не эта встреча важна, а то, что уже в 1928 году отношения обоих авторов – необратимы. Развязанная в том же году война Георгия Иванова с Ходасевичем лишь подлила масла в огонь, но сам огонь был зажжен раньше.

Все было решено еще до появления пресловутой рецензии Сирина на роман Ирины Одоевцевой «Изольда», напечатанной в берлинском «Руле» 30 октября 1929 года (этим обстоятельством Набоков ретроспективно объяснял беспардонный выпад в свой адрес, сделанный Георгием Ивановым в парижских «Числах» в марте 1930 года).

Уже в 1927 году Георгий Иванов и впрямь писал о Сирине «чего не думал»: «гимназическое» и ему самому иной раз ложилось на душу. Годы спустя он за него даже заступался – когда его лично в подобном грехе уличали. Роману Гулю, выразившему сомнение по поводу «ночной синевы» в его стихотворении «Мне весна ничего не сказала…», Георгий Иванов написал 25 января 1956 года: «… с “синевой” на все 100 % не согласен. Что ж с того, что гимназисты так писали? При случае нечто такое гимназическое очень полезно вклеить. Я не Корвин (В. Л. Корвин-Пиотровский – А. А.), чтобы из кожи лезть, чтобы поражать всякими “чеканками”. Этот стишок, если желаете знать, мне “лично дорог”. Так что оставить “синеву” и пр. как есть»[8].

Едва ли не сильнее воли к защите «лично дорогого» у Георгия Иванова была страсть к перманентному этого «дорогого» обличению. Ярчайший образчик тут знаменитое «Хорошо, что нет Царя…» Не менее значимо у него изъязвление «лично дорогого» в заведомо «чужом». Николай Мельников в статье «До последней капли чернил…»[9] провел убедительную параллель между фрагментом из «Распада атома» и концовкой сиринского рассказа «Драка». Насмешливый панегирик «русским снобам» содержит в ивановской «поэме» такой пассаж: «Блажен знаток перед картиной Рембрандта, свято убежденный, что игра теней и света на лице старухи мировое торжество, перед которым сама старуха ничтожество, пылинка, ноль». Этот «блаженный эстет», по Мельникову, олицетворенный рассказчик из «Драки», выразивший свое – и авторское – кредо риторическим вопросом: «А может быть, дело вовсе не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей…»

Не станем задерживаться на травестировании Сириным лермонтовской «Тамани» с ее хрестоматийной концовкой: «Да и какое мне дело до радостей и бедствий человеческих…». Но не пропустим «игру теней и света».

«Распад атома» – это parexcellence «выворачивание наизнанку» (персональный завет Александра Блока Георгию Иванову) всего «лично дорогого». И дорогого не каким-то там «русским снобам», а самому автору, в «снобизме», кстати, никакому Сирину не уступавшему (в юности был «до черта снобичен <и> глуп»[10] – собственное ивановское признание). «Поэма» Георгия Иванова возвещала о конце поэзии, его собственной поэзии, которой – единственной на своем земном поприще – он был предан. После «Распада атома» ее автор и на самом деле умолк как поэт – на шесть лет. И лишь после новых потрясений Второй мировой войны открыл в себе способность выражать пережитый им ужас лирически.

Так что «игра теней и света» – она из собственного оскудевающего лирического арсенала:

Еще я вслушиваюсь в шум ветвей.
Еще люблю игру теней и света…

«Душа черства. И с каждым днем черствее…»

Стихотворение это напечатано 7 сентября 1925 года в парижском «Звене», рассказ «Драка» 26 сентября в берлинском «Руле»… Что если и на этот раз Сирин опередил своего оппонента в нанесении удара? И был ли этот «удар» ударом? Или, может быть, соблазном?

При всей ощутимой разнице лирической манеры Георгия Иванова довоенного и послевоенного к «игре теней и света» он не ослеп, наоборот, вернулся к ней как лирическому оплоту:

…И в трепете света и тени
Сначала раскаюсь, потом согрешу
И строчка за строчкой навек запишу
Благоуханье сирени.

«Я твердо решился и тут же забыл…», 1953

Вряд ли что-нибудь в этой позиции могло показаться чуждым поэту Владимиру Сирину. И источник общий – Фет…

В печати отчетливым персонажем Георгий Иванов впервые выставлен у Сирина в псевдопереводе «Из Калмбрудовой поэмы “Ночное путешествие”» – 5 июля 1931 года в том же берлинском «Руле». Под прозрачным именем Джонсон (английский вариант фамилии Иванов, появившейся для указания на соперника героя еще в «Университетской поэме») в этой поэме выступает автор «крапленой статьи», а затем некий

...Петроний новый,
с полуулыбкой на устах,
с последней розой бирюзовой
в изящно сложенных перстах.

Тут в прототипе никаких сомнений нет – Георгий Иванов только что выпустил сборник «Розы», да и в целом речь у автора идет об отвергаемой им принципиально эстетике «парижской ноты»:

И вообще поэты много
о смерти ныне говорят;
венок и выцветшая тога –
обыкновенный их наряд.
Ущерб, закат...

Все это достаточно очевидно и комментаторы поэмы ее подтексты раскрыли давно.[11] Раскрыли, но как-то обще, не указав, например, на «последнюю розу бирюзовую» – «синюю розу» погибающих (а потому «последнюю») из стихотворения Георгия Иванова «Это только бессмысленный рай…» (1930):

Синей розой, печальной звездой
Погибающим светит маяк.

Стихотворение это напечатано в 44-й книжке «Современных записок», по соседству с сиринским «Соглядатаем». Естественно оно не могло оказаться вне поля зрения Набокова – как раз тогда, когда задумывался или уже писался его псевдоперевод.

Отметим еще одну поразительно совпавшую с сиринской и неожиданно кстати пришедшуюся («чем случайней, тем вернее») оценку личности Георгия Иванова русской диаспорой: за три с половиной месяца до появления «Калмбрудовой поэмы», 21 февраля 1931 года, «Петронием в ванне» назвал автора «Роз» Георгий Федотов. Отзыв этот устный, его записала Галина Кузнецова,[12] Сирин его услышать не мог. Если, конечно, не присутствовал в застолье инкогнито. Впрочем, в литературной среде подобные mots разлетаются мгновенно...

Широко известны аллюзии, относящиеся к именам Зинаиды Гиппиус – Георгия Адамовича – Георгия Иванова – в «Даре». Вертятся они вокруг всего, что связано в романе с именем Христофора Мортуса. Укажу на другой фрагмент, где автор прямо, но так, что это понятно было едва ли не одному Георгию Иванову, издевается над поэзией своего врага. Во вторую главу, где, казалось бы, места для сведения литературных счетов нет (глава посвящена описанию высокой миссии отца Годунова-Чердынцева) вкралось такое описание военного времени в России: «...артист Феона развлекал солдат фарсовыми песенками; на любительских спектаклях играли «Вова приспособился»; в журналах печатались стишки, посвященные войне:

Теперь ты бич судьбы над родиною милой,
Но светлой радостью заблещет русский взор,
Когда постигнет он германского Аттилы
Бесстрастным временем отмеченный позор!»

Опасаясь, что никто никогда так и не найдет источника этой высокопарной строфы, Набоков в обнаруженной Гавриэлем Шапиро заметке на полях английского издания «Подвига» специально указал, что эта строфа – «цитата» из Георгия Иванова.[13] (Заметка сделана на той самой странице, где «жгучая» строфа Аллы Черносвитовой завершается строчкой «Смешаются с песком красивые тела», неприкрыто позаимствованной из ивановских «Садов»: «Прекрасное тело смешается с горстью песка...») Однако и после этого никому в корпусе сочинений Георгия Иванова «стишки» найти не удалось. Александр Долинин сделал осторожное предположение, что Сирин тут лишь спародировал стихи поэта военного времени,[14] во множестве изготовлявшиеся им для патриотических нужд той поры.

Ни в какие сборники Георгия Иванова не включенная, эта строфа все-таки существует – один единственный раз напечатанная в журнале «Нива» за 1917 год, № 7. Ею кончается стихотворение «Войне» («На небе времени безумная комета...»). По сравнению с оригиналом, Сирин (или его редакторы) лишь убрал из строфы размашисто экспрессивное тире в первой строке после слова «Теперь» да привел к общепринятому написанию имя «Аттила» (у Г.И. – «Атилла»). Нет смысла цитировать все шесть строф занудно бодрого шестистопного ямба, сулящего читателю новые наслаждения: дескать, «И кисть художника, и звонкий стих поэта / Твой облик отразят, Великая война...» Но заботу о «кисти художника» отметить тут стоит.

Кажется несомненным, что Сирин прочитал все доступные ему поэтические сочинения своего хулителя. В «Подвиге», например, Алла Черносвитова, помимо указанных строчек из ивановских «Садов», бормочет невпопад характерно ивановское, периода «Отплытья на о. Цитеру», словечко «аметистовая», и вообще литературные вкусы Георгия Иванова автором романа настолько освоены, что он угадывает его пристрастие к «Песням Билитис», нигде писателем публично не оглашенное.

В «Даре» описываются «полные модных банальностей» стихи Яши Чернышевского. В журнальной редакции они охарактеризованы как «смесь Ленского и Каннегисера». Однако в каноническом варианте эта отсылка опущена. Ибо очень многие из этих «банальностей» можно адресовать прямо Георгию Иванову. Тем более, что герой «Дара» тут-то и начинает обобщать, переходить от Яши к «молодым поэтам его поколения».

По романной хронологии покончивший с собой Яша Чернышевский «лет на пять» моложе Федора Годунова-Чердынцева. Что не мешает ему как поэту быть «лет на пять» старше. Это старшинство закрепляет смерть, отодвигая в прошлое и жизнь и стихи погибшего.

В эстетическом смысле самоубийство Яши Чернышевского – приговор поэтической школе, адептом которой он представлен. Из этой завязи пробивается собственно литературный сюжет романа. На смену Чернышевскому приходит Годунов-Чердынцев со своим первым поэтическим сборником. Едва ли не вся первая глава романа – эстетический манифест, прокламация достоинств новой поэтики, утверждающей прелесть «архиживописного жанра». Это особенно существенно: Годунов-Чердынцев принципиально собирается побивать врага его же оружием, на его же земле.

Исподволь Сирин подбирается к разоблачению ивановского метода, представляющегося ему, видимо, инфантильным, демонстрирующим неспособность автора живописать саму натуру, слепого к ней. Поэтому у Годунова-Чердынцева и срывается с неожиданной прямотой: «...нет, он не мог любить живопись так, как я». И в воображаемом отзыве на свой сборник он восклицает не менее темпераментно: «У, какое у автора зрение!»

Зрение сиринского художника – это зрение многоочитого Аргуса, увидевшего землю до воцарения на ней живописцев. Когда же он сам обращается к коллизиям, сюжетно связанным с живописью, как, например, в «Венецианке», он выдвигает на первый план не ее самою, но нечто первозданное в ней, относящееся к предлежащему миру (в «Венецианке» загадочен лимон, вложенный в руку персонажа, а не картина, из которой он изъят).

Живописная доминанта сиринского искусства обнаруживает творящий, первооткрывательский смысл художественного зрения. Художник у Сирина всякое мгновение видит мир в его единичном, неповторимом качестве. Чтобы признать оригинальность художественного свершения, ему не нужно его обозревать заключенным в рамку. В этом отношении он, конечно, настойчивый противник Георгия Иванова с его обнаружимым в «Горнице», «Вереске» и «Садах» взглядом на живопись как на источник впечатлений более сильный, чем сама натура. Взглядом, отражающим общее неприятие жизни, усталость от нее, взглядом, продемонстрированным в стихах, разумеется, не одним Георгием Ивановым и не одним Яшей Чернышевским. Но в романе «Дар» черты поэтики этого несчастного персонажа несомненно восходят к чертам поэтики Георгия Иванова.

Приусадебной «земле» петербургских «цеховиков» Сирин противопоставляет землю свою, настоящую, как бы увиденную впервые. И это над их выморочной идеологией он смеется в «Ульдабоге» –

над запретами Голого Цеха,
над законами глухонемых,
над пустым отрицанием смеха,
над испугом сограждан моих...

Связанная с земной тягой установка «цеховиков» на живописность общеизвестна. На неназванном примере автора «Вереска» и «Садов» в «Даре» доказывается, что лирика поклонника «фресок Врублева» – квазиживописна.

Георгий Иванов, в отличие от Яши Чернышевского, образцы живописи и знал, и ценил. И сам работал в жанре, который в древности определяли словом «экфрасис» (словесное описание живописного полотна). К живописи Ватто отсылало название первого же изданного им сборника «Отплытье на о. Цитеру», в «Горнице» целый раздел посвящен описанию книжных украшений, «Вереск» начинается стихотворением со строчками, прямо навеянными английской раскрашенной гравюрой: «Уже охотники в красных фраках / С веселыми гончими – проскакали...» В то же время в большинстве случаев экфрастическая доминанта ранней лирики Георгия Иванова затушевана: в его стихах контаминируются сюжеты несхожих полотен, в одном стихотворении сплетаются темы разных художников (в этом плане набоковский каламбур о «Врублеве» точен; кстати, в том же номере «Нивы», где напечатано высмеянное в «Даре» стихотворение «Войне», помещена фотография гипсового бюста Врубеля работы Л. Шервуда; этот гипс, соседствующий с ивановской помпезной историософией, также вполне мог открыть клапаны сиринского воображения).

Петербургско-акмеистическое возвращение к «земным ценностям» было у предшественников Сирина скорее символическим, чем бытийственным, актом. Тем более ему претит роль парижского или берлинского восприемника чахлого лирического младенца «цеховиков». 4 июля 1925 года он пишет Глебу Струве из Берлина: «Избегайте поэтов Цеха, коли таковые есть в Париже! Прескучный народ».[15] Конечно, Сирин знает, что петербургские «цеховики» уже два года как перебрались во Францию, перед тем в Берлине самого его среди берлинской литературной молодежи никак не приветив и не отличив.

Владимир Сирин – человек современности, не терпящий пассеистических вздохов. «Петербургскому», типологическому «Георгию Иванову» он заявляет в «Университетской поэме»:

но для меня, скажу открыто,
особой прелести в том нет,
что грубоватый и немытый
маркиз танцует менуэт.

«Тени прошлого», «клавир, как дальний шорох», «Екатерининская зала», в которой «пары приседают, танцуя легкий менуэт», – на всех этих забавах, прельщавших реального Георгия Иванова «петербургского периода», поставлен крест.

Представляется, что и Сирин порой рассказывал о своем противнике, «чего не думал». В частности, о вышедшем в 1931 году в Париже и имевшем впечатляющий успех сборнике «Розы», хронологически в фабулу «Дара» не укладывающемся. Тем знаменательнее, что рассуждения Федора Годунова-Чердынцева про «обедневшие некогда слова вроде “роза”», про слова, которые «как бы делали еще один полукруг, снова закатываясь (деепричастие предумышленное: ивановская книжка открывается строчкой «Над закатами и розами...» – курсив всюду мой – А.А.), снова являя всю свою ветхую нищету – и тем вскрывая обман стиля», – рассуждения эти прямиком целят в Георгия Иванова. Что и подтверждается следующим за этой аттестацией перечислительным пассажем о тематике Яшиных опусов: «Кроме патриотической лирики, были у него стихи о каких-то матросских тавернах; о джине и джазе, который он писал на переводно-немецкий манер...» Последнее наблюдение – прямая отсылка к «Розам», в которых Георгий Иванов и впрямь пишет слово «джаз» на невозможный для русского уха и взгляда лад: «жаз» («Слышишь <...> как жаз-банд гремит в Париже...»). Про «матросские таверны» Георгий Иванов в молодости тоже написать был горазд: и в венчающей «Сады» «турецкой повести» «Джон Вудлей», и в «Вереске» 1916 года (посвященное Георгию Адамовичу – что само по себе должно было привлечь внимание Сирина – стихотворение «Июль в начале. Солнце жжет...»): «Уже в таверне зажжены / Гостеприимные огни. / Матросы, персы, всякий люд, / Мигая трубками, идут...» Посетители этой таверны пьют не джин, но «...темное вино, / И ром, и золотой коньяк...» Зато сам герой стихотворения с кудрями, что «словно завиты», герой этот – Джи – с джином связан не только фонетикой имени... Что же касается «патриотической лирики», то беззаботным ее мастером в годы мировой войны Георгий Иванов зарекомендовал себя как мало кто в его литературном кругу...

Как показал Александр Долинин в комментариях к «Дару», противопоставленная «уродливой и вредоносной школе» петербургско-парижской цеховой «ноты» поэтика Годунова-Чердынцева все же не чурается ее соблазнов. Не без раздражения герой улавливает у себя ее интонации и приемы, в том числе рифмы, прямо заимствованные у Георгия Иванова: «“Ветер” был одинок – только вдали бегал непривлекательный “сеттер”...» (рифмы из того же «Вереска»).

От призрачных всполохов собственной «сияющей самостоятельности», от критики, во многом верной и остроумной, которой Сирин подверг лириков «парижской ноты», пострадала, в первую очередь, его собственная поэзия: он вынужден был следовать довольно жестким эстетическим постулатам, провозглашенным в этой борьбе. Отвергая литературу «человеческого документа», «душевность», писание стихов как бы перед лицом смерти и общее утверждение «невозможности поэзии», «невозможности искусства», проводившееся в теории, да и на практике, адептами Георгия Иванова и Адамовича, Сирин-поэт позаимствованным у Фета «жирным карандашом» перечеркнул вполне осязаемые достижения современной ему лирики, оставшись в блаженном одиночестве с Пушкиным, превзойти которого, увы, оказалось делом безнадежным.

Дарованные ему природой особенности «многоочитого» зрения могли превратить его стихи в перл постсимволистской лирики, но Владимир Сирин вынул жребий ее ниспровергателя.

2. Гость неба в Берлине и в Париже

В 1921 году, движимый покамест духом соперничества, а не отмщения, Сирин написал стихотворение «Петр в Голландии», повторяющее сюжет и заглавие одного из характерных образчиков «словесной живописи» раннего Георгия Иванова. Неизвестным Сирину это стихотворение быть никак не могло: посвященный Анне Ахматовой, ивановский «Петр в Голландии» включен и в «Горницу», и в «Вереск». Изображение в нем настолько довлеет себе, что поэт в финале подвергает сомнению функциональную ценность самого слова, рассматривает его как элемент композиции на поверхности листа: «...нужно ли читать по небу развитой / Меж труб и гениев колеблющийся свиток?»

Живописуя ровно те же приметы голландского пейзажа, что и его предшественник, заставочный пейзаж ивановского стихотворения – «На грубой синеве крутые облака / И парусных снастей под ними лес узорный...» – Сирин, не тушуясь, переписывает в более экспрессивной манере: «Разноцветные заплаты / парусов над рябью вод. / Стая чаек. Небосвод, – / как фаянс, зеленоватый...»

Что фаянса, что фарфора, не счесть и у Георгия Иванова (в стихотворении «Петр в Голландии» выставлен аж «кубок костяной»). На его стихах 1910 годов тавро изощренного поклонника изящной старины – выжжено. Сирин же ничего захватанного чужими глазами не выносит категорически. Его поза – очевидца и соглядатая. Потому и в голландском сюжете автор мыслит себя современником Петра, а не Георгия Иванова: «Из Московии суровой / он сюда перешагнул. / Полюбил он моря гул, / городок наш изразцовый...» (курсив мой - А.А.)

Как раз тогда, когда «цеховики» потянулись из немецкой столицы во французскую, Сирин написал в Берлине 19 августа 1923 года стихотворение, на которое нельзя не обратить внимание. Хотя бы уже потому, что из обвала его стихотворной продукции начала 1920-х, оно одно сочтено достойным включения в поэтический раздел сборника «Возвращение Чорба» (1930). Стихотворение в последней редакции получило название «Солнце», и это новое название тоже акцентирует полемическую рефлексию Набокова по отношению к автору вышедших в Петербурге и Берлине «Садов» с их перманентными «закатами» и осенней прохладой. Но главное, конечно, не положение солнца на небосводе и не времена года (хотя и эти символические предпочтения существенны для определения общей лирической ориентации обоих поэтов: недаром в первой редакции стихотворение Сирина обозначенным местом действия – солнечным Провансом – противостояло пейзажам «Садов» и конкретно изображенному в них холодному Петергофу). Главное в том, что устанавливается сущностная разница во взглядах на роль и положение поэта под небесами. Георгий Иванов черпает вдохновение в мысли об элегическом метаморфозе, замешанном на идее развоплощения суверенной личности в лирическом чувстве. Она теряется в орнаментальной вязи историко-культурного фона, вписанного в окоем, в извечный природный круговорот. В стихотворении «Петергоф» лирическое состояние поэта обусловлено тем, чтобы

Не быть влюбленным и не быть поэтом
И, смутно грезя мучившим когда-то,
Прекрасным рисоваться силуэтом
На зареве осеннего заката...

Состояние в высшей степени поэтическое! Но над этим силуэтом, над этой ивановской «землею, за день не согретой» и воссияло сиринское «Солнце»:

Как хорошо в поющем мире этом,
скользя плечом вдоль меловых оград,
быть русским заблудившимся поэтом
средь лепета латинского цикад!

Сходные с ивановскими рифмы и конечные созвучия, равно как и пятистопный ямб, тут выбраны вполне сознательно. Они должны наталкивать на сравнение. Именно на фоне этого сходства заметна более твердая ритмическая конструкция «Солнца», достигаемая при помощи устранения женских окончаний в четных строчках всех строф стихотворения. Что же касается чисто содержательной стороны обоих текстов, то ивановское «не быть поэтом» и сиринское «быть поэтом» говорит о решительном противоположении вечного, осязаемого, освещенного солнцем мира «трепещущему сиянию» ивановских зорь, его утлым мечтам «застыть в саду пустынном / Фонтаном, деревом иль изваяньем». Припомнил Сирин ему этот фонтан: «И женщина у круглого фонтана / поет, полощет синее белье...» И в другом стихотворении сборника «Возвращение Чорба» – «Гость» – его автор входит в сады едва ли не ивановские, лелея в душе «увлекательную месть».

Вослед и в споре с Георгием Ивановым Владимир Сирин слово «гость» употребляет в самом высоком смысле – как «гость небесный», ангел поэзии. В стихотворении 1924 года «Смерть» он надеется, что и за ним, «солнцепоклонником», «Гость неба» прилететь не замедлит: «Гость босоногий, гость прохладный / ты и за мною прилетишь». Это все о том же ангеле из «Садов», о котором у Георгия Иванова написано: «Гость неба встанет на колени / И сонный мир благословит».

В стихотворении «Смерть», по духу более мажорном, чем любая лирика петербургско-парижских «цеховиков», Сирин наперекор поздним интуициям Мандельштама и Георгия Иванова о возвращении или превращении слова в музыку, отчетливо произносит: «И станет музыкою тишь». Музыкальная стихия ассоциируется у него с дословесным или послесловесным миром, гармония черпается из нее, из натурального природного миропорядка. По отношению к культурной меланхолии адептов «парижской ноты» он мыслит себя как антипоэт. В этом смысл его цитированной сентенции из «Университетской поэмы»: «Не дай мне, Боже, стать поэтом…»

Поэтом, как видно по «Солнцу», стать очень даже «хорошо»! Но поэтом нарочито антиивановского склада, поэтом, пренебрегающим поэзией как «отражением» чего бы то ни было вне «живой природы».

Пренебречь «тропой войны», уведшей его на обочину современной ему поэзии, Сирин как поэт, видимо, мог, сориентировавшись на стихи Бунина. Очевидно какое-то время он на них и ориентировался – как художник обостренного, дарованного самой природой зрения.

Есть все же большая доля вероятности, что желание «быть поэтом» и «не быть поэтом» у Сирина непроизвольно зависит от пристрастия к такого рода неврастеническим антиномиям Георгия Иванова с его «наоборотами». Сирин очень хочет наглядно утвердить превосходство своего «солнечного» зрения над «сумеречными» взглядами его современников.

Едва покинув Европу, Набоков в 1943 году пишет в Америке «Парижскую поэму» (1943) – энергичное увещевание себя самого в возможности «узнать свой сегодняшний миг», ту самую «минутку», которую не смог поймать в «Розах» Георгий Иванов. «Узором настоящего» Набоков хочет перекрыть «узор» «Роз» и «Отплытия на остров Цитеру» с их «ностальгическими неразберихами».

В первых же строчках он посылает обратный привет некоему «смерду», отдавая давний должок рецензенту из «Чисел». Но, вот, недолга: оставшийся на берегах Сены «прохвост» смущает его душу неожиданно пришедшим, по-русски и по-французски повторенным соображением – ведь и он «когда-то был ангел, как вы». Пожалеть его и иных «прохвостов» нужно как раз за ностальгическое чувство: «…им жалко Москвы». А, главное, вся эта «орава» – в оккупированной вражеской ордой стране, в то время как автор «Парижской поэмы» снова (как когда-то в Крыму) пленения и борьбы избежал… Остается уверять самого себя: «Ведь последняя капля России / уже высохла. Будет, пойдем». Кажется, это довольно близко к визионерской позиции автора «Роз», к его «мгновенью»: «И нет ни России, ни мира, / И нет ни любви, ни обид – / По синему царству эфира / Свободное сердце летит».

Омри Ронен видит в «Парижской поэме» запечатленный «конец эпохи», полагая, что по силе выражения она не уступает ахматовской «Поэме без героя». В его пока что толком не опубликованных суждениях о набоковской поэме литературная задача этой вещи рассматривается с точки зрения авторской потребности завершить борьбу с культом отчаяния, характерным для поэзии Георгия Иванова и других адептов «парижской ноты». Крайним воплощением этого культа и свидетельством «последней стадии деградации русской поэзии и души», говорит Ронен, стало явление Горгулова, убившего в 1932 году французского президента Поля Думера. В «Парижскую поэму» этот графоман-убийца введен имплицитно – указанием на способ и место его казни: «Бродит боль позвонка перебитого / в черных дебрях Бульвар Араго». По мысли Ронена, и с этого зловещего бульвара, где гильотинировали преступников, ниточка тянется к Георгию Иванову, к его «Распаду атома» – от «Араго» к «Арагве» пушкинского стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», ставшего одним из рефренов любимой ивановской «поэмы в прозе». «Парижская поэма» – это своего рода «антипародия» на «Распад атома».[16]

Доказательства связи уловимы – в «отзвуках лиры безграмотной» на объятом тьмой «русском Парнасе»: «С полурусского, полузабытого, / переход на подобье арго». «Арго» это опять ведет к «Арагве», к «полузабытому» автором «Распада атома» началу пушкинского стихотворения, цитируемого им неверно, по памяти: «На холмы Грузии легла ночная мгла…»

Направленность набоковских инвектив в «Парижской поэме» ясна, но не преувеличим их убедительность. Его, диктуемый законами любых «антивыступлений», перебор – в оценке «полузабытого» «прохвостом» как «полурусского»: непроизвольно, на слух Георгий Иванов усиливает мелодическое звучание русской речи в цитируемой пушкинской строчке – «легла … мгла»…

Вернемся поэтому к стихам. И увидим все ту же состязательность в остроте зрения, в утверждении Набоковым своего «онтологического» в этой области превосходства. Вот запечатленное взглядом начало движения в «Парижской поэме»: «Посмотрев на часы, и сквозь час / дно и камушки мельком увидя, / он оделся и вышел». Этот проницающий циферблат и успевающий точно зафиксировать расположение стрелок («час» ночи) взгляд, конечно, направлен против фантомного умозрения, демонстрируемого Георгием Ивановым в стихотворении из «Роз» «В комнате твоей…»: «Самый зоркий глаз / Не увидит дна…» Кроме того, хищное умение мельком видеть «сквозь час» перифрастически дезавуирует ивановское утверждение «Самый чуткий слух / Не услышит час» из приведенного стихотворения. (Тут именно соревнование в художественной изощренности: «час» как некую длительность невозможно ни увидеть, ни услышать. Потому Набоков и преобразует ивановский оборот, извлекая из него реальность, добытую «волшебным» зрением.)

Самый яркий пример уничижения среды ивановского поэтического обитания в «Парижской поэме» – это набоковское описание небес, по которым вечно блуждает надмирный взгляд Георгия Иванова, устремленный к созерцанию «над бедной землей неземного сияния» «в пропастях ледяного эфира». «А вверху – там неважные вещи, – отвечает автор «Парижской поэмы». – Без конца. Без конца. Только муть». «Счастье навеки» – здесь, внизу: «А мосты – это счастье навеки, / счастье черной воды». Как ни странно – и это опровержение Георгия Иванова, у которого в Париже «чернеют мосты», а не вода. «Счастье», таким образом, в более точном взгляде, не в черноте же воды самой по себе…

Нет, не в «черноте»: оно узнается «по солнцу во мне и на мне», сияющему в «громогласном мире» и завершающему пейзаж «Парижской поэмы». Это все то же перенесенное в Америку солнце Прованса, не желающее клониться к закату и освещать ивановский безмолвный силуэт на фоне петергофских дубов и парижских мостов. В конце концов – это все то же пушкинское «Да здравствует солнце, да скроется тьма!», противополагаемое «ложной мудрости» парижско-петербургской «ноты».

В пристрастной борьбе за онтологическую правду своего метода Набоков просмотрел одно важное обстоятельство, являющееся не слабостью, но силой Георгия Иванова. Визионерские приемы описания реальности, взятые на вооружение автором «Роз» и отвергаемые автором «Парижской поэмы», – тоже приемы поэтические, причем априорно поэтические, как и все визионерство в целом есть поэтическое переживание неудовлетворенных мировым порядком духовидцев.

Воображенные Георгием Ивановым в «Отплытии на остров Цитеру» жертвы коммунистического произвола «за полярным кругом», поражают воображение не меньше, чем Россия, увиденная Сириным предметно – «сквозь слезы, / сквозь траву двух несмежных могил» (могил его отца и матери в разных странах Европы):

Тише, тише. За полярным кругом
Спят, не разжимая рук,
С верным другом, с неразлучным другом,
С мертвым другом, мертвый друг.

С философской точки зрения постсимволистский разброд 1910-х и дальнейших годов обусловлен в русской литературе стихийным путчем против всепожирающих универсалий символизма, бегством от постулируемого им «реальнейшего» к «реальному», к «единичным сущностям».

Наше сознание, размышлял Максимилиан Волошин, «ищет разницы, а не сходства». Умозаключение яркое, и все же достаточно очевидное – заглянем ли мы в мировую философию или в отечественную словесность: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной…» В этой дефиниции – ключ к сюжетной тайне романа Владимира Сирина «Отчаяние»: «Художник видит именно разницу. Сходство видит профан». Но и профаны клонят к тому же: «Заметят мне, что есть же разность / Между Державиным и мной…»

Сложнее то, что как раз «сходство», а не «различие», часто ускользает от определения, глядит «тайным знаком в явной судьбе», каким для писателя Владимира Сирина мерцала скрытая в тумане жизни потусторонняя цель. Ее небесные очертания находятся в той же области, что у его окончательного и полного литературного антагониста – Георгия Иванова:

В черной шинели, с погонами синими,
Шел я не видя, ни улиц, ни лиц…
Видя, как звезды встают над пустынями
Ваших волнений и ваших столиц.

Владимир Сирин видел и улицы, и лица, но прежде всего, «подставив под звезды» буквы, – «другое, другое, другое…», «на черном поле звездный меч»...

Задача искусства для обоих поэтов одинаково ясна и … неопределима: «…и – мастерства предел – прозрачный свет» – у одного, «Никто не подыскал названья прозрачной прелести Ватто» – у другого.

В той же мере, что и бытие «другого», собственное индивидуальное бытие безнадежно подчинено «общности» – той самой, что стремится к аннигиляции нашей драгоценной и неповторимой человеческой сути. Слишком общая, типологическая, природа терпящего бедствие лирико-романтического сознания и Георгия Иванова, и Владимира Сирина индивидуальному контролю практически не подвластна.

Диктует она и общность более частных, взлелеянных взглядов. В том же стихотворении Георгия Иванова «Ветер с Невы. Леденеющий март…» (1952): космологическому переживанию предшествует вполне интимное: «…Как я завидовал вам, обыватели, / Обыкновенные люди простые: / Богоискатели, бомбометатели…» Переживание, что-то уж слишком похожее на парафраз исповеди сиринского «соглядатая» из одноименной – и вошедшей в контекст нашего исследования – повести: ее рассказчик живет, «…завидуя всем тем простым людям – чиновникам, революционерам, лавочникам, – которые уверенно и сосредоточенно делают свое маленькое дело».

Допустим, «зависть» поэта изрядно высокомерна, отделяет его от «остального» мира, зависть же сиринского персонажа кавычки устраняет, предвещая его собственное падение до уровня «несчастного, дрожащего маленького человека»…

Тем поразительнее, помимо лексических соответствий, сугубо авторский в обоих случаях, парадоксальный и жирный, знак тождества: «простые люди» – «революционеры», «бомбометатели». Точка зрения, возможная лишь при романтической оценке роли поэта как высшей, отстраненной от ангажированной суеты существователей. По ту сторону принципа лирического творчества и для Георгия Иванова, и для Сирина «все навсегда потеряло значение».

О, разность взглядов на смысл жизни у обоих художников в эмпиреях не растворилась. Но и у того и у другого подчинилась «обманам вдохновенья». Среди этих неосязаемых величин разность вне сходства не отыскать. Сирин эту мысль выразил кристально – в стихотворении 1926 года «Комната»:

Но грустно мне: чем незаметней разность,
тем, может быть, божественней она.

Поскольку все мы чего-то не знаем, у нас вырабатываются общие понятия – достаточно расплывчатые, но и достаточные для совместного существования. Каким парадоксом это ни звучит, именно наше незнание обеспечивает более или менее твердое представление об окружающем мире. Процесс размышления над чем-то удостоверяет нас в незнании этого чего-то. Особенно тогда, когда мы утверждаем оригинальную неповторимость собственных дел и суждений. Тем паче, когда ее у нас кто-то отыскивает.

Вклад Георгия Иванова в русскую поэзию ХХ века Владимир Федорович Марков, больше многих сделавший для изучения его лирики, проиллюстрировал в числе других следующим микропримером. В стихотворении «Закат в полнеба занесен...» употреблено слово «виссон», заметим сразу – в сочетании со словом «пурпур»: «пурпур и виссон». Слово, по мнению Маркова, утраченное русской поэзией с державинских времен и благодарно возвращенное ей поэтом в нужное время и в нужном месте.[17]

Конечно, слово «виссон» употреблялось и в стихах современников Георгия Иванова – ему хорошо известных. В журналах 1910 годов, где он печатался в молодости, «виссон» не забыт Иваном Рукавишниковым (весьма отдаленным, но все-таки родственником матери Сирина): «Чудо-дева идет. Лунно-белый виссон».[18] Есть он и у ближайшего к Георгию Иванову Осипа Мандельштама: «Императорский виссон / И моторов колесницы…»[19] Не раз встречается и у Николая Клюева: «У лучезарных райских рек / Сойдемся мы, в виссон одеты…» И через десять лет: «С Богом станем богами, / Виссонами шелестя!..»[20] А главное для нас – мелькнул он и у Сирина, в «Акрополе» 1919 года: «Чей шаг за мной? Чей шелестит виссон?»

Самое замечательное, что никто из этих поэтов никогда «виссона» в глаза не видел, тем паче не слышал его «шелеста». Но каждый из них знает, что это такое, знает его универсальную пригодность для стихов. Неведом даже цвет этого, льняного по всей видимости, царственного полотна. В русской поэзии XVIII века он «белейший снега» у В. П. Петрова, «черноогненный» у Державина… Словари нам тут тоже не помогут: «белый», «желтоватый», «пурпуровый»… У каждого – свой. У Сирина он – греческий, античный, виссон Эсхила, Софокла, Феокрита… У Георгия Иванова виссон – несомненно евангельский, из надсадно близкой ему в последние годы жизни притчи: «Некоторый человек был богат; одевался в пурпур и виссон и каждый день пиршествовал блистательно. Был также некоторый нищий, именем Лазарь, который лежал у ворот его в струпьях…» (От Луки: 16, 19-20).

С первых лирических опытов привыкший изображать закат как некое задрапированное пышной материей пространство, Георгий Иванов в позднем стихотворении, сохранив верность своему художественному взгляду на окоем, привнес в него и дополнительное символическое измерение. Связал «единичное» с «универсальным» лично для себя зашифрованным в пейзаже именем Лазаря: «…уходит в пурпур и виссон / Лазурно-кружевная Ницца…» (курсив мой – А. А.).

Волей эмигрантской судьбы вынужденным печататься в одних и тех же изданиях, обоим писателям – при всей их глубочайшей распре – непроизвольно случалось выражать весьма сходные чувства и мысли. Читая теперь не периодику, а отдельные книги Георгия Иванова и Набокова, остается только воображать, как горячило их кровь вынужденное соседство в самых ценимых ими обоими изданиях.

Вот, например, те же «Современные записки», кн. XLII за 1930 год. На стр. 210 окончание «Защиты Лужина», на стр. 211 – на одном с Сириным развороте – стихи Георгия Иванова «Я слышу – история и человечество...» и «Страсть? А если нет и страсти...»

Вываливаясь из окна, герой Сирина «...увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним». И разве не это самое мгновение фиксирует и продлевает в финале стихотворения взгляд поэта: «И вижу – вне времени и расстояния – / Над бедной землей неземное сияние»?

Стихи Георгия Иванова метафизически обобщают переживания сиринского персонажа, в то время как бедный Лужин глядит этих стихов персонифицированным «лирическим героем». Никак не дискредитируя поэта, скажем: в данном литературном контексте его стихи воспринимаются как эманация предсмертных мучений исчезнувшего Александра Ивановича.

К чести Георгия Иванова во всей его распре с Сириным относится одно обстоятельство. Невозможно грубый в литературной полемике, он не делал эту полемику содержанием своих стихов, то есть того главного и единственного литературного жанра, к которому считал себя призванным. В неопубликованном письме к Юрию Иваску от 20 декабря 1952 года он размышлял по этому поводу так: «Другое, конечно, мой «нюх» и то, что я писал в критических статьях в свое время, например, о Ходасевиче. Все это полемика, навыки «Весов» и «Аполлона», игра, к которой приучило меня участие в действующей литературе, когда было принято провозглашать своих «гениями» и мазать дегтем все, что не «наше». Все это шелуха и труха, особенно теперь, когда никакой «жизни», ни литературной, ни вообще нет».[21]

Может быть, только в «Распаде атома» можно найти заинтересованную и, разумеется, уничижительную реакцию автора на присутствие в современной ему литературе Сирина. Сделано это предельно обще: «Ох, странные разновидности наши, слоняющиеся по сей день неприкаянными тенями по свету: англоманы, <...> снобы русские – самые гнусные снобы мира...»[22] Неприкаянным русским беженцем, отказавшимся от чьего бы то ни было гражданства, провел свою жизнь никто иной как Георгий Иванов. Отечественная поэзия от «странной разновидности» подобного существования много выиграла. Божественную «игру теней и света» она предпочла лицу старика из дома для апатридов на юге Франции.

Со времен блаженного детства любил послоняться в тех краях «на пляже в полдень лиловатый / в морском каникульном раю» другой «развратитель и злодей»… Все старался разглядеть «очертания рая во мгле»…

И уже на разобрать, на кого из них там снизошли строчки:
На юге Франции прекрасны
Альпийский холод, нежный зной.
Шипит суглинок желто-красный
Над аметистовой волной.
И дети, крабов собирая,
Смеясь медузам и волнам,
Подходят к самой двери рая,
Который только снится нам…

Камушек с «каймой фиолетовой», «полдень лиловатый», «фиолетовое лето»… «Сорок три или четыре года / ты уже не вспоминалась мне…», «Как тридцать лет тому назад, / Как тридцать пять, возможно сорок, / Я заглянут в твой сонный сад, / Царица апельсинных корок…»

Оба писали о некоей «сказочной чаще» – России. Георгий Иванов – в последние годы жизни уже не стесняясь уличения в сходстве, явно наметившемся:

Видишь мост. За этим мостом
Есть тропинка в лесу густом.
Если хочешь – иди по ней
Много тысяч ночей и дней
Будешь есть чернику и мох,
Будут ноги твои в крови –
Но зато твой последний вздох
Долетит до твоей любви…

1946 год… В стихах Набокова «каким-то райским ореолом / горит нерусский свет!» Но Георгию Иванову аукается его давний, «сиринский» «Подвиг», опубликованный в тех же «Современных записках» 1931-1932 годов. Это там, в начале романа описывается акварельная картина – «густой лес и уходящая вглубь витая тропинка», сюжетный ключ к роману, в конце которого его герой намеревается перейти пограничную речку и проникнуть («лесом, лесом, – очень густой лес») в оставленную Россию. Но свет оттуда для него «навсегда исчез» – остались одни тропинки через лес на последней странице романа.

Подводя итоги своего «русского периода», Владимир Сирин в 1939 году завершил статью «Литературный смотр», в частности, таким суждением: «И Зинаиде Гиппиус, и Георгию Иванову, двум незаурядным поэтам, никогда, никогда не следовало бы баловаться прозой».[23]

Здесь, во-первых, отомщено Гиппиус за слова четвертьвековой давности о том, что Владимир Набоков «никогда писателем не будет», но более всего – Георгию Иванову. Строчкой выше, назвав его любимое детище тех лет – «Распад атома» – «брошюркой» с «любительским исканием Бога и банальным описанием писсуаров», Сирин мимоходом и как поэта уравнял его с Гиппиус, стихотворцем, так сказать спорадическим, если не заурядным. По крайней мере, в сравнении с Георгием Ивановым. (Но вставил-таки эти «писсуары» в «Парижскую поэму», да еще их приукрасив, очевидно, в пику «банальным описаниям» из «Распада атома»: «Чу! Под сводами черных аркад, / где стена, как скала, писсуары / за щитами своими журчат». Приукрасил автор их даже слишком: «Есть судьба и альпийское нечто / в этом плеске пустынном…»)

Тут-то и заметим: общая эстетическая установка Набокова-Сирина, его центральный образ творчества, образ восходящей цветной спирали в прозрачном шаре, по неслучайной странности восходит к образу из обруганного им «Распада атома». Набоков как бы очищает эстетическую сферу, принципиально загрязненную жизнью и опустошенную в трактовке Георгия Иванова визионерством. Вот это важное место из «Распада атома», преображенное в дальнейшем Набоковым: «...Спираль была закинута глубоко в вечность. По ней пролетало все: окурки, закаты, бессмертные стихи, обстриженные ногти, грязь из-под этих ногтей. Мировые идеи, кровь, пролитая за них, кровь убийства и совокупления, геморроидальная кровь, кровь из гнойных язв. Черемуха, звезды, невинность, фановые трубы, раковые опухоли, заповеди блаженства, ирония, альпийский снег».[24]

Но отойдем подальше от биографий – они никого из художников не украшают. И не призваны украшать. Невозможно судить, кто в этой неистовой распре самого яркого прозаика русской эмиграции с самым ярким ее поэтом прав, кто виноват. Как говорил исключительно чтимый ими обоими Александр Блок, «ненависть – самый чистый источник вдохновения». Писатель «со слишком добрыми для литературы глазами» – для художников «серебряного века» есть олицетворенная бездарность.

Перефразируя и Георгия Иванова, и Набокова, обобщим: такова цветная спираль, закинутого глубоко в вечность искусства, перманентно возвращающегося в пустоту нашей обыденной жизни.