Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Джаз-фестиваль в Лондоне, Итальянский спектакль о Русском походе Муссолини, Роман с врагом: голландские девушки и немецкие оккупанты, Русский европеец Иннокентий Анненский, Берлинский Медея-фестиваль, Европейский музыкальный календарь






Иван Толстой: Начнем с Франции, где вспоминают ушедшую 10 лет назад из жизни певицу Барбару. Дмитрий Савицкий.



Барбара: «Я всегда думала, еще в раннем детстве, когда я «играла в певицу», что я буду петь. Я не понимала в то время, что это значит, я не знала, что для этого нужно сделать, не знала, что такое «звезда». Это потом, гораздо позже, я поняла всё это. Но я хотела петь, и вот в этом я была совершенно уверенна».



Дмитрий Савицкий:



«….Из глубин памяти, где ютятся тени моих старых любовей,


первых свиданий, первых мук…


когда мне было всего лишь пятнадцать…


с сердцем совершенно чистым и


расцарапанными коленями девчонки


познавшей раннюю нежную любовь…


с укусами бешенной любви…


из самых первых воспоминаний,


когда впервые я произнесла «je t'aime», «я тебя люблю»….


из этой дали - я должна признаться:


моя самая большая любовь – это вы…»



Это «вы», произнесенное той, кого вся Франция зовет «Барбарой», это «вы» было адресовано ею со сцены не счастливчику в первом ряду, а всему залу: Барбара призналась в любви к свой публике, путь к которой был долог и, часто – одинок.


На самом деле, и об этом никто не говорит, она должна была быть бы Варей, потому что творческим псевдонимом своим взяла имя у одной из бабок – Варвары Бродской.


Настоящее имя Барбары – Моник Сэр. Она родилась на окраине Парижа, в Батиньоле, 9 июня 1930 года; покинула она нас десять лет назад, 25 ноября 1997 года. В эти дни голос ее звучит на частотах FM практически всех, включая немузыкальные, радиостанций страны, от высоколобой «Франс-Кюльтюр» до дорожной, для водителей, радиостанции «ФИП».


Барбара была певицей, актрисой, композитором-песенником, но эти определения ничего французу не говорят, потому что она была просто, вернее ИМЕННО – Барбарой, в лучшем случае «дамой в черном» или в «черных кружевах» или - «высокой брюнеткой», а уж потом «поющей пианисткой», как в раннем детстве она назвала свое призвание.



Хава и Моисей Бродские – дед с бабкой по материнской линии - как говорили в те времена, в Париж попали с востока. Востоком был Тирасполь, Молдавия. Их дочь Эстер вышла в Париже замуж за сына эльзасских евреев, Жака Сэра, коммивояжёра по профессии, увы, не слишком удачного в делах.


Барбара получила двойное имя – Моник Андрэ. Любимую свою бабушку Хаву она звала на английский манер – «Granny». Детство Моники прошло в скитаниях. Сначала семья (добавим брата, а чуть позже - сестру) скиталась по дорогам Франции, спасаясь от долгов отца: Марсель на юге, Роанн, что на Луаре.


Девочкой она запомнила визиты судебных приставов, которых скоро (на дворе 39-й год) сменили должностные лица в иной форме. Отца призвали под знамена, а мать, прекрасно сознавая грядущую угрозу, заметалась с детьми по провинции. Поезд, на котором они добирались до Шатору, был разбомблен Люфтваффе, они чудом спаслись. Отца скоро демобилизовали. Большинство его родных было задержаны и отправлены в лагеря смерти.



8 мая 45 года семья Жака Сэра покинула Сан-Марселан. Отец пообещал дочери пианино: «В Париже у тебя будет пианино!».


Она все еще пела чужие песни, Брассанс, Брель и Греко были ее кумирами. Она и не подозревала, что совсем скоро они станут друзьями.


В 54-м году она записала две песни на фирме «Декка». В 57-м получила постоянную работу в «L'Ecluse’e». В 60-м году две пластинки «Барбара поет Брассанса» и «Барбара поет Бреля» выходят на фирме «Одеон». Она поет в «Бобино», в Театре Капуцинов, Жак Канетти, открыватель талантов, зовет ее к себе, на фирму «Филипс». Жорж Брассанс, очарованный «Дамой в Черном», предлагает ей выступить с ним вместе в «Бобино». Осень 64-го года Барбара выступает в первом отделении концерта в «Бобино», Брассанс – во втором. Впервые Брассанса почти не замечают.


Этот концерт и ввел Моник Сэр в круг великих – Гинзбура, Бреля, Греко, Брассанса, Ферре. Теперь она выступает с собственными песнями. Ее концерты ближе к театру, к сцене, иногда она почти декламирует. Но ее песни потрясают. Она всегда писала о том, что с ней на самом деле было. Включая инцест с отцом.


Она не только поет. Она защищает права человека, она говорит о Сахарове, Чернобыле, бездомных.


И она мечтает покинуть сцену. Перестать быть звездой. В конце концов, она остается бесконечно одинокой и за ее дерзкой смелостью живет, не исчезая, почти детский страх.



Барбара: «Успех не существует. Или, скажем, он существует во время, на время концерта. На утро его уже нет! Все уже исчезло, уничтожено.


Мне часто говорят: «У вас такой успех, сцена вас больше не пугает!».


Неправда! Чем успешнее идут дела, тем труднее справляться с тревогой. Разве что это иная тревога! Но страх - на месте. Каждый раз перед выступлением я думаю: а будет ли публика в зале? Этот вопрос меня истерзал! Это настоящее безумие!».



Дмитрий Савицкий: Свободные билеты на ее концерты были редкостью. Не знаю, КАК, но публика понимала, что она принадлежит к исчезающему племени (в наши времена практически исчезнувшему) поэтов, в том самом старинном смысле – бардов.



Иван Толстой: Этой осенью в Италии вышел новый спектакль о Русском походе Муссолини, показали его и по телевидению, в необычном формате – прямой трансляцией, без перерывов на рекламу. Такая честь была оказана благодаря автору и исполнителю Марко Паолини. Рассказывает Михаил Талалай.



Михаил Талалай: Марко Паолини делает спектакли о национальных катастрофах – наводнениях, пожарах, железнодорожных крушениях. Это достаточно редкий жанр – смесь журналистики и литературы. Он овладел им виртуозно и получил 10 лет назад, за серию своих моноспектаклей, итальянского телевизионного «Оскара».


В этот раз не было литературы, хотя и не обошлось без журналистики. Паолини решил рассказать о катастрофе итальянской армии в России, взяв за художественную основу ставший уже классическим роман писателя-фронтовика Марио Ригони-Стерна «Сержант на снегу». Эта книга включена в школьные программы.



Перед началом спектакля актер ввел свой собственный сюжет – рассказ о войне и о поездке актера на Украину. Марио Паолини напоминает о вхождении Италии в мировой конфликт, когда Муссолини объявил войну одновременно девятнадцати странам. В ночь на 22 июня 1941 года Гитлер позвонил Муссолини и сообщил об атаке на Советский Союз. «И я хочу атаковать». Гитлер отказывался, уверял, что и сам справится. Но Муссолини настоял.


О масштабах национальной драмы может свидетельствовать хотя бы такой факт: в СССР из Италии, за 4 тысячи километров, отправилось 700 железнодорожных составов с солдатами, домой вернулось лишь 17.


Эта драма обернулась позднее и в литературную форму благодаря Марио Ригони-Стерну, которого обычно тут зовут просто Марио Стерн. Он родом из Северной Италии, из немецкоязычного анклава, и правильней, вероятно, его фамилию произносить как Штерн, но будем следовать установившейся традиции, и называть его Стерном.


Марио Стерн вошел при жизни в национальной пантеон благодаря небольшой повести «Сержант на снегу» («Il sergente nella neve»). Написанная еще в 53-м году, более полувека назад, она поразила публику сдержанной мощью и искренностью.


Свою знаменитую повесть Марио Стерн стал писать в плену, причем плен у автора был не русский, а немецкий – когда Италия в 43-м году, после разгрома в России, объявила нейтралитет, ее бывший союзник, Гитлер, пошел на страну войной. Именно в нацистском плену Стерн стал вспоминать Дон и бессмысленную гибель своих соотечественников. Кстати, книгу Стерна, по ее уровню и влиянию, иногда сравнивают с произведением Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда».



Пролив кровь в русской степи, Стерн как будто с нею породнился. Как он сам признавался, выжить после войны ему помогла поэзия Есенина. В Россию он вернулся в 71-м году, став первым бывшим итальянским военным, которому советские власти выдали визу на въезд. «Я - писатель не по призванию, а по необходимости», – не раз повторял Стерн. Трагической эпопее итальянцев был нужен свой сильный и верный голос – и он обрелся именно у него.



Актер Паолини встретился с писателем, и тот посоветовал ему поехать в Россию, на Дон, к знаменитой Николаевке, где полегла целая итальянская армия – 13 тысяч человек. Актер Николаевки не нашел, а нашел поселок Ливенка, о чем и рассказывает в спектакле. Ему так и не удалось узнать о причинах отсутствия Николаевки. В действительности, Николаевкой называлась центральная улица в Ливенке, и, почему-то, в итальянскую историографию сражение вошло под названием Николаевки. Впрочем, сражением его считают лишь в Италии – в России о нем не вспоминают, были сражения много важнее.



(Звучит песня)



Звучала песня альпийских стрелков, которую исполнял Паолини. Актер по сути дела поставил моноспектакль. Ему помогал еще один актер, перевоплощавшийся в разных персонажей. Закончился спектакль неожиданно – на сцену вышел писатель Марио Стерн, и растроганно обнял актера Марко Паолини.



Иван Толстой: Завершился Лондонский фестиваль джаза – один из крупнейших в Европе. Рассказывает джазовый критик Ефим Барбан.



Ефим Брабан: С 93-го года, ежегодно, в ноябре, в Лондоне собираются крупнейшие джазмены Европы и Америки. Этот фестиваль отличает не только грандиозный масштаб - в этом году выступило более двухсот музыкантов из двух десятков стран - но и возможность послушать музыку самых разных стилей, от диксиленда до фри-джаза. Кроме того, устроители фестиваля, приглашая американских звезд, дают возможность выступить и молодым, малоизвестным музыкантам. И вот эта демократичность – еще одна отличительная черта лондонского джазового праздника. Центральными событиями фестиваля в этом году стали выступления трех ветеранов джаза, трех американских джазовых звезд: саксофониста Сонни Роллинса, пианиста Чика Кориа и басиста Чарли Хейдена. Хейден, которому в этом году исполнилось 70, – один из создателей джазового авангарда, однако музыка возглавляемого им квартета «West», с которым он выступил на фестивале, – чистой воды джазовый мейнстрим. Ностальгическая ретромузыка этого ансамбля переносит слушателя в излюбленную его лидером эпоху 30-х годов – золотую эпоху джаза.



Среди выступивших на фестивале европейских оркестров и ансамблей выделялись квартет норвежского тенор-саксофониста Яна Гарбарека и квинтет французского аккордеониста Ришара Галльяно. Аккордеон крайне редко используется в джазе. Думаю, что Галльяно – крупнейший из живущих джазовых аккордеонистов. Его недавние выступления в Америке вылились в триумфальное шествие по родине джаза. Музыку, которую исполняет и сочиняет Галльяно, отличает чисто французская интонация, теснейшая связь с французским шансоном.



Выступление дуэта Чика Кориа и исполнителя на банджо Бела Флека в лондонском Барбикан-холле вызвало огромный интерес у британских джазфанов. Во всяком случае, билеты на концерт были распроданы задолго до фестиваля. 66-летний пианист и его молодой партнер исполняли в основном классические джазовые стандарты – импровизировали на темы Гершвина, Портера и самого Кориа. Эта музыка, как и все, что исполняет этот выдающийся пианист, отличалась экзотической смесью свингующей страстности и романтической мечтательности. В интервью Радио Свобода Чик Кориа так выразил свое кредо, свой музыкальный символ веры.



Чик Кориа: Любая музыка – это послание. И причина, по которой для этого выбирается музыка - в том, что то, о чем она говорит, невозможно выразить ни с помощью слов, ни другими средствами. В моей музыке нет политического содержания. Единственное, что мной движет, – это стремление улучшить этот мир, который находится в удручающем состоянии. И долг музыкантов, художников, всех людей искусства – создавать некие позитивные ценности. И это единственное, что должно противостоять миру зла. И если в моей музыке и заключено какое-то послание, то это - попытка вместе с другими так же чувствующими людьми заставить мир почувствовать облегчение.



Ефим Брабан: Где вы, в таком случае, черпаете вдохновение?



Чик Кориа: Я приверженец сайентологии. Это относительно новый вид религии. Она создана покойным уже Роном Хаббардом – великим человеком, философом и писателем. Я открыл для себя его идеи в 1968 году. С тех пор я продолжаю изучать его работы. В этом и состоят мои религиозные убеждения. Это путеводная звезда моей жизни.



Ефим Брабан: И, всё же, продолжаете ли вы в джазе какую-то традицию, следуете ли какому-то стилю?



Чик Кориа: Меня не заботит продолжение какой-либо традиции. Я с огромным уважением отношусь к работам других музыкантов и моих предшественников в музыке, у которых я учился. Мне нравится ощущать с ними связь. Однако я не продолжаю никакой традиции. На мой взгляд, если музыкант живет нормальной жизнью и испытывает уважение к тому, что он делает и как живет, то самым естественным образом он оказывается продолжателем лучших традиций.



Ефим Брабан: Говорил Чик Кориа. В исполнении трио Чика Кориа звучит композиция его лидера «Испания».



(Звучит музыка)



Ефим Брабан: Во время фестиваля джаз в Лондоне не смолкал и после выступления музыкантов в концертных залах. Многочисленные джем-сейшн в джаз-клубах, барах и ресторанах, которые даже не афишировались, и обычно возникали спонтанно, продолжались далеко за полночь. Возможно, эти незапланированные джазовые сессии лучше всего выражали сущность прошедшего в Лондоне грандиозного праздника джаза. Его достойным завершением стало выступление в лондонском Барбикан-холле 77-летнего ветерана джаза тенор-саксофониста Сонни Роллинса. У американского саксофониста репутация одного из крупнейших и влиятельнейших музыкантов современного джаза. Он до сих пор верен музыкальным заветам Чарли Паркера и эстетическим принципам бибопа. Выступление его квартета в последний день лондонского фестиваля продемонстрировало неувядаемое мастерство этого титана джазового саксофона.



Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Иннокентий Анненский. Его портрет представит Борис Парамонов.



Борис Парамонов: Иннокентий Федорович Анненский (1855 – 1910) – один из отцов-основателей русского поэтического модернизма, новой русской поэзии. Два имени тут называют - Хлебников и Анненский. Влияние Анненского не так было заметно, но никак не меньше того, что принесли в русскую поэзию потомки таинственного будетлянина, председателя земного шара Велемира Хлебникова. Сами футуристы, кстати, тоже черпали из Анненского, об этом есть в стихах Маяковского. Ни с чем не сравнимое воздействие оказал Анненский на поэзию русского акмеизма, на Ахматову, особенно. Есть исследователи, которые склонны отрицать такое влияние, – например, авторитетнейший Михаил Гаспаров. Но здесь можно с ним и не согласиться. Тематически или, скажем так, мировоззрительно, у акмеистов и правда немного от Анненского, но в их стихах мы всё время слышим то, что сейчас называется интертексты Анненского. И у Пастернака они слышатся; я, например, считаю, что «Мухи мучкапской чайной» у него – от Анненского. Даже у Маяковского, даже в его сатириконских стихах такая связь порой чувствуется.


Вот важные слова Максимилиана Волошина, позволяющие увидеть главное в этой связи:



Диктор: «Это был нерадостный поэт. Поэт будничных слов…. Для него слово оставалось сурово будничным, потому что он не хотел сделать его именем, то есть одухотворить его призывной, заклинающей силой… То, что было юношеского, гибкого, переменчивого и наивного в характере Иннокентия Федоровича, не нашло отражения в его стихах. Но … для выражения мучительного упадка духа он находил тысячи оттенков… Ничто не удавалось в стихах Иннокентию Федоровичу так ярко, так полно, так убедительно законченно, как описание кошмаров и бессонниц…Страшно редки в его лирике слова, выводящие из этого круга обыденности … и какие это всё бескрылые, безвольные слова, сравнительно с тою сосредоточенной, будничной силой, которая говорит в его кошмарах».



Борис Парамонов: Установка на обыденное слово – это и есть акмеизм. И вот послушайте:



Я люблю тебя, подруга осень,


Но сквозь сеть нагих твоих ветвей


Никогда бледней не стыла просинь,


И снегов не помню я мертвей.


Я твоих печальнее отребий


И черней твоих не видел вод,


На твоем линяло-ветхом небе


Желтых туч томит меня развод.


До конца всё видеть, цепенея…


О, как этот воздух странно нов…


Знаешь, что… я думал, что больнее


Увидать пустыми тайны слов.



Я слышу здесь и Мандельштама раннего («Золотой»), и Ахматову с ее рваным, спотыкающимся синтаксисом. Этот синтаксис, эти приемы пошли у них от стихов Анненского, для которого они меньше всего были «приемом», но самым ритмом его неровного дыхания, задыханиями сердечного больного. Вот так и происходит в литературе, в поэзии – по слову самого Анненского: «И было мукою для них, Что людям музыкой казалось» (стихотворение «Смычок и струны»).


Но каждый из них за это расплатился по-своему.


«А та, что сейчас танцует,


Непременно будет в аду».



А вот это послушайте – разве не Мандельштам:



«Раззолочённые, но чахлые сады


С соблазном пурпура на медленных недугах,


И солнца поздний пыл в его коротких дугах,


Невластный вылиться в душистые плоды…».



Анненский – нерадостный поэт, поэт осеннего и всяческого умирания. У него даже весна стойко ассоциируется со смертью, с упадком бытия, с утратой жизненных форм. Вообще, тема его главная – смерть и умирание. Об этом Ходасевич хорошо написал в 22-м году: Анненский – это толстовский Иван Ильич, вдруг увидевший смерть и ужаснувшийся.


Я еще другую тему вижу и слышу у Анненского – тему экзистенциальную в варианте Сартра: это ужас человека, сознающего «я» перед лицом – нет, нелицом! – бытия, взаимная аннигиляция человека и мира. Потрясающие стихи «У гроба» - тут и Иван Ильич, и Сартр одновременно:



«В квартире прибрано. Белеют зеркала.


Как конь попоною, одет рояль забытый:


На консультации вчера здесь Смерть была


И дверь после себя оставила открытой.


Давно с календаря не обрывались дни,


Но тикают еще часы с его комода,


А из угла глядит, свидетель агоний,


С рожком для синих губ подушка кислорода.


С недоумением открыл я мертвеца…


Сказать, что это «Я» … весь этот ужас тела…


Иль тайна Бытия уж населить успела


Приют покинутый всем чуждого лица?»



Бытие с большой буквы – это всё, что не включает «Я», человека, живое сознание. Жизнь вне сознания – это и есть бытие, равное смерти: свалка, громоздящаяся до неба, по словам Сартра.


Анненский – стопроцентно экзистенциалистский поэт.


Но, как и положено всем пока живущим, он терпеливо носил жизненную маску – в его случае особенно выразительную маску высокой, классической культуры. Он был филолог-классик и директор государственной гимназии в Царском Селе.


Один из учеников - Сергей Голлербах - вспоминает:



Диктор: «В эпоху, когда школа походила на департамент, когда был мерзок самый звук греческого языка, он сумел, не нарушая виц-мундирного строя, застегнутый и горделивый, ввести в сушь гимназической учебы нечто от Парнаса, и лучи его эллинизма убивали бациллы скуки… Благосклонный, приветливо-важный взор, медлительная, ласковая речь, с интонациями доброго старого барства. Туго накрахмален высокий воротник, подпирающий подбородок и замкнутый широким галстуком старинного покроя. А там, за этой маскою,- ирония, печаль и смятение, там – пафос античной трагедии уживается с русскою тоскою, французские модернисты – с Достоевским, греческие «придыхательные» со смоленской частушкой. Он правил своей гимназией приблизительно так, как Эпикур выращивал свой сад – но без свободы Эпикура».



Борис Парамонов: Дань, отданная Анненским древней классике, - перевод всех дошедших до нас трагедий Эврипида и самостоятельное воспроизведение еще четырех не дошедших. Именно на этой работе, утверждает Гаспаров, - и еще на переводах новейших французских поэтов – научился Анненский писать стихи – преодолел штампы и сушь поэтически глухих девяностых годов. Анненский вывел русскую поэзию из Надсона к Малларме.



«Среди миров, в мерцании светил


Одной Звезды я повторяю имя…


Не потому, чтоб я ее любил,


А потому, что я томлюсь с другими.


И если мне сомненье тяжело,


Я у Нее одной молю ответа,


Не потому, что от Нее светло,


А потому, что с Ней не надо света».



Иван Толстой: В Берлине прошел фестиваль «Медеяморфозы», посвященный греческому мифу о Медее в истории искусства. Рассказывает Екатерина Петровская.



Екатерина Петровская: В Берлине прошел фестиваль «Медеяморфозы», посвященный феномену греческой Медеи.



(Звучит музыка)



«Медея» Керубини в исполнении Марии Каллас. Одно из самых ярких воплощений образа Медеи. Вот уже три тысячи лет художники и музыканты, скульпторы и поэты посвящают Медее свои творения. Медея – волшебница и знахарка, эмигрантка и преступница, детоубийца и безумная. Знаменитый немецкий хореограф и мать двоих детей Саша Вальц осмелилась организовать грандиозный фестиваль «Медеяморфозы»: собрать воедино лики героини и версии мифа и попытаться осмыслить его сейчас. Что значит он для современности? Концерты, оперы, научные симпозиумы, перформансы, кинопрограммы были посвящены образу этой противоречивой героини.



Началось все в святая святых берлинских музеев - в Пергамском музее. На фоне знаменитого фриза «Битва богов с титанами», по которому можно изучать античную мифологию, танцоры Саши Вальц представили инсталляцию из тел и сырой глины. Актеры имитировали неподвижный античный рельеф, медленно вырываясь из плоскости фриза, как будто из тисков классических форм. Таким был и посыл фестиваля: античность как исток, как отправная точка.



Именно Эврипид собрал разрозненные мифы о Медее в своей трагедии в 431 году до н.э. Медея – дочь колхидского царя (кстати, ныне территория Грузии), влюбляется в предводителя аргонавтов Ясона, убивает своего брата, чтобы помочь Ясону раздобыть золотое руно, а позже следует за ним в Грецию. Но когда Ясон решил женится на дочери коринфского царя, она убивает соперницу, а потом своих детей, мстя Ясону. Версия Эврипида стала канонической, позже ее закрепил Сенека. На этом прочтении мифа основал свою постановку Антонио Лателло, восходящая звезда итальянского театра. Его «Studio su Medea», - гротескный экскурс в историю человеческих аффектов, изучение телесных выражений страстей. Театр RambaZamba показал спектакль «Медея – смертельное соревнование» с классическим прочтением сюжета: Медея – убийца и фурия.



Детоубийце Медее была посвящена длинная киноночь: «Медея» Пьетро Паоло Пазолини с Марией Каллас в главной роли, «Медея» Ларса фон Триера и современный немецкий фильм «Дети мертвы» Аэлрун Гете.



Образ Медеи - идеальный материал для музыкальной разработки чувств и аффектов, поэтому к нему часто обращались композиторы и хореографы разных эпох. В бывшей насосной фабрике, где ныне прописана труппа Саши Вальц, прошли концерты забытых барочных кантат о Медее и концерт мадригалов Монтеверди и Джезуальдо, а также произведений современных композиторов Генцвера и Енефельта «Величие и жестокость богов». Семинар «Музыка и архитектура» на примере опуса Яниса Ксенакиса «Медея Сенеки» исследовал связи звучания и пространства.



Самым громким событием фестиваля стала опера «Медеа. Материал» современного французского композитора Паскаля Дюзапена, поставленная Сашей Вальц в городском оперном театре. В основе оперы – текст Хайнера Мюллера, актуализирующий образ Медеи – одинокой провидицы в недрах чуждого мира. Танцоры и певцы предстали единым целым ритуального действа оперы. Столкновение культур здесь передано через столкновение разнородного музыкального материала и разных типов пластики. Медея – эмигрантка, именно этот аспект образа стал одним из самых востребованный в последнее время. Так в недавней берлинской постановке «Медеи» Керубини, Медея появляется на пустой огромной сцене с маленьким чемоданчиком в руке.



«Существует ли мир, который меня примет? - Никого нет!» Этими словами заканчивается опера: «Медея» Франка Швеммера. Его Медея основана на романе знаменитой немецкой писательницы Кристы Вольф «Медея. Голоса» (1996). Криста Вольф обратилась к доэврипидовскому прочтению мифа, по которому Медея не убивала своих детей. Медея – эмигрантка, эмансипэ, попавшая в страну, где еще приносят человеческие жертвы, а женщины воспитываются как домашние животные. Такая Медея обречена стать козлом отпущения. Рассказывает Франк Швеммер, композитор оперы «Медея».



Франк Швеммер: Медея Кристы Вольф – не одержима злобой, она полноценный персонаж. Она воспитана как знахарка и имеет черты провидицы. Но, самое главное - она человек, любящий и стремящийся к истине, и потому в сравнении с другими фигурами, она очень цельный образ. По сравнению с ней другие герои в этой истории сильно ограничены и в своих желаниях, и в своем стремлении их осуществить.



Екатерина Петровская: Необычную оперу Франка Швеммера сопровождает странный ансамбль, пригодный, скорее, для танцоров танго: аккордеон, скрипка, ударные, труба.



Оратория Георга Катчера «Медея в Коринфе» тоже основана на текстах Кристы Вольф. Здесь Медея вообще никого не убивала и не предавала. Она видит обманы, совращения, убийства. Медея слишком много знает и видит и потому мешает. Властители Коринфа, совершающие преступления, обвиняют в них Медею. Исторические параллели такого хода слишком многочисленны. Медею обвиняют в убийстве соперницы, хотя та была ей самой близкой подругой, а когда в городе началась чума, ее обвиняют и в этом. И разъяренный народ убивает ее детей, спрятанных в храме. А власть снова винит ее саму. «Кто же поверит тому, что я убила своих детей?» говорит Медея. «Все!» - отвечает голос из хора. Медея теряет все и даже не может рассказать свою историю, свидетели и сподвижники убиты или запуганы. А у нее самой нет права голоса в историческом повествовании. Историю часто пишут преступные победители.



В междисциплинарном симпозиуме, прошедшем в рамках «Медеяморфоз», приняли участие искусствоведы и философы, музыканты и историки. Они анализировали литературные и живописные произведения, рассмотрели феномен Марии Каллас. «Монстр или суперзвезда?» - назывался один из докладов, посвященных влиянию образа Медеи на современных суперзвезд.


Разные эпохи актуализировали разные стороны мифа: Медея представала то ревностной католичкой, то протестанткой, то еврейкой-изгнанницей. В 1926 году в произведении Ханса Янна Медея даже приобрела темный цвет кожи. Здесь говорили о фресках Помпеи, опере Карпентьера и театре Китая, в котором Медея недавно вошла в моду. «Миф – это совокупность всех его прочтений», - сформулировал когда-то теоретик мифа Клод Леви-Стросс. Берлинский фестиваль собрал не только разные версии, но и продемонстрировал, как из недр мифа о Медее рождаются все известные нам искусства.



Иван Толстой: Роман с врагом: голландские девушки и их отношения с немецкими оккупантами во время Второй мировой. Десятки тысяч голландских девушек во время войны вступали в отношения с немецкими оккупантами, некоторые рожали от них детей. После освобождения следовало возмездие – девушек публично брили наголо, вымазывали в смоле или навозе, отправляли в тюрьмы. На голландских телеэкранах показан фильм о драме 60-летней давности. Рассказывает Софья Корниенко.



Софья Корниенко: Из голландского памфлета 1944 года:



Мамзель, фриц из твоей постели


Неровен час, сбежит домой


А ты после освобождения


Походишь с лысой головой



Херри ван Манен, в юности – любовница оккупанта: Во время войны меня не воспринимали, как «девку фрица». У меня даже была подруга, которая, завидев немецкого солдата, переходила на другую сторону улицы или врала немцам на вопрос, как пройти. Каждому - свое.



Софья Корниенко: «Девка фрица», «шлюха фрица», «матрас фрица» - moffenmeid, moffenhoer, moffenmatras – это скверное ругательство; настоящими такими девками были те, кто менял немца за немцем, за шубы, сигареты и шоколад. Остальные – а всего любовной связи с немецкими оккупантами отдались до 150 тысяч голландок – были простыми семнадцатилетними подростками. 60 лет спустя некоторые из них решились рассказать свои истории в голландской исторической телепрограмме «Andere Tijden» («Другие времена»).



Кори Браунс: Я хорошо ладила с мальчиками из класса, некоторые даже звонили по вечерам. В год оккупации, в марте, у нас был школьный бал в вечерних платьях. Но почему-то, несмотря на то, что я с мальчишками дружила, никто не приглашал меня на танец. А танцевать я умела великолепно, и даже танцевала за кавалера с подружкой. Подружку все время приглашали, а меня – ни разу. А ведь я была в красивом платье, и длинные серьги вдела в уши. Самое странное – это то, что когда я пошла на танцы, на которые ходили немцы, то мне проходу не давали. Вот я и говорю сестре: «Пошли на танцы. Там немцы, они приглашают!»



Софья Корниенко: Для Кори Браунс войны как будто бы не существовало. Ни разбомбленного Роттердама, ни депортаций евреев. Ей хотелось танцевать и влюбляться. И немецким восемнадцатилетним мальчишкам хотелось, собственно, того же.



Кори Браунс: Или, бывало, стоим мы с сестрой у окна, а там внизу проходят немецкие солдаты. И кричат «Schönes Mädchen!» А мы возьмем да и помашем им из окна. Мы же хорошо говорили по-немецки.



Софья Корниенко: Но не у всех старшеклассников были одинаковые приоритеты.



Кори Браунс: Однажды одноклассник мне сказал: «Я тебя с фрицем видел». «Возможно», - сказала я. А он говорит: «Ты бы постыдилась. Это в то время, когда столько наших парней лежит по госпиталям без ног!». А я ответила: «Так эти ноги со мной не танцевали!»



Софья Корниенко: Родители страшно ругали, сажали под домашний арест. Однако непонимание, изоляция в семье только подталкивали девушку в объятия нового друга.



Кори Браунс: Мой отец всегда говорил: «Немцы потерпят крах!».



Софья Корниенко: Голландская исследовательница Моника Дидерихс (Monika Diederichs) опубликовала в прошлом году воспоминания 56 женщин, с 1907 по 1928 годы рождения. Все эти женщины до сих пор скрывали правду о своем прошлом. Удивительно, как удалось Дидерихс не только найти, но и разговорить своих героинь. Немаловажным фактором доверия оказалось то, что Дидерихс сама родилась от любовной связи голландки с немецким оккупантом. Ее родителям позднее все же удалось пожениться.



Кори Браунс: Впервые я увидела его в концертном зале. Там в любом случае встречались все те же лица, у которых был абонемент. Он проводил меня до дома, руку поцеловал на прощанье. После он пригласил меня на вечеринку к себе и сказал, что его шофер меня отвезет домой. Я несколько раз так ездила к нему, и мы уже не ограничивались целованием рук. Однажды я потеряла счет времени – было уже поздно ехать домой. И я осталась на ночь. Так оно и случилось. А звание у него было Hauptmann. То есть по-нашему – капитан. Высокое звание.



Софья Корниенко: Девушек, состоявших в серьезных отношениях с немцами, ждало более серьезное наказание, чем девушек, вступавших в отношения за деньги. Серьезные отношения приравнивались к политическим пристрастиям. В суде одного голландского городка, в качестве улики против очередной «предательницы», рассматривался альбом с любовным стихотворением на немецком. Особенно осуждались в Голландии молодые матери, родившие от немцев. Над кроваткой одного такого младенца висела табличка «После осмотра мыть руки с особой тщательностью!».



Кори Браунс: Однажды мама заподозрила, что я беременна. А мой немецкий друг тогда, мне кажется, уже предчувствовал конец войны и надеялся, что сможет воспользоваться ситуацией. Так мне кажется.



Софья Корниенко: Точных данных нет, но предполагается, что во время Второй мировой до 15 тысяч голландок родили детей от moffen – так в Голландии еще с 16-го века принято было называть немцев.



Кори Браунс: Я пошла к врачу в Амстердаме, где я тогда жила. Врач сказала: «Я не знаю, как вы планируете поступить, но я советую вам оставить прошлое в прошлом. У меня есть родственники, которые не могут иметь детей, и они бы с радостью усыновили ребенка от приличной женщины, если та от ребенка откажется». А я ответила: «Если я его девять месяцев ношу под сердцем, то он и дальше останется со мной». Тогда врач сказала, что найдет больницу, где мне разрешат родить, но что мне нужно будет достать 600 гульденов. Немец дал мне триста гульденов сразу и триста еще через месяц. Я родила в больнице имени Спинозы. Медсестры со мной не разговаривали. Женщина, с которой мы вместе лежали в палате, тоже отказалась со мной разговаривать. И ее посетители – тоже. Потому что у меня ребенок был от немца. А самого немца я так больше и не видела. Тогда я решила, что он – просто жалкий плут.



Софья Корниенко: Еще до освобождения Голландии Кори с сыном переехала в другой город, где никто ее не знал. Таким образом, ей удалось избежать унижений, которым подверглись тысячи ее соотечественниц. Судьба следующей героини, так и не раскрывшей своего имени, была менее благосклонна.



Неизвестная: После его отъезда мы переписывались. Оставались верны друг другу. Планировали поехать знакомиться с его родителями. Переписывались до самого конца, пока он не погиб... На Средиземном море. В 44-м.



Софья Корниенко: Ритуал «освобождения» «грязных» женщин не заставил себя ждать.



Неизвестная: 8 мая 45-го года я стояла на кухне и мыла посуду, когда заметила, что кто-то смотрит через оконное стекло. Потом я увидела еще нескольких человек у входной двери. Это были голландские военные. Они ходили по домам и забирали девушек. На улице уже стояли мои соседки. Военные, вооруженные, вшестером ловили каждую девушку. Потом повезли нас на противоположный конец города. Там был пустой дом. Нас в этом доме заперли. Потом отвели в одну из комнат, где нас ждал местный школьный врач. Он стал нас – как они выражались – «лечить». Осматривать, не было ли у нас чего такого, что на первый взгляд не видно. Остальное мне неприятно описывать. Скажу только, что в комнату эту заходили все время и другие люди, в том числе женщина-медсестра. И она ничего не сделала. А потом меня посадили на стул и стали брить наголо. Солдаты в нидерландской форме нас сторожили и наставляли, что «та, которой бреют голову, должна сидеть тихо». Но я знала одно. Я знала, как я жила во время войны, что делала, а что – нет, и я знала, что бог это тоже знает. И я решила, что не склоню бритую свою голову. Я сказала: «Пойду за сестрой, она тоже придет». «Подожди хоть, пока стемнеет!» - сказали они. У них уже тогда начал остывать пыл к мести. «Нет, - сказала я, - я пойду прямо сейчас». А вечером я над канализационным стоком ацетоном смывала краску с головы. И никогда не носила ни косынки, ни парика. Так и ходила каждое утро за молоком. Но я понимаю людей, более чем.



Софья Корниенко: Несмотря на всю жестокость публичного унижения, многие историки полагают, что оно помогло канализировать накопившуюся за годы войны боль, озлобленность, помогло не допустить дальнейшей мести и самосуда.



Неизвестная: Через пару недель после окончания войны, когда мать немного оправилась, меня послали за продуктами. В магазине какой-то мужчина тронул меня за плечо и спросил, не зайду ли я по такому-то адресу. Я обещала зайти, но не могла представить, что ему от меня было нужно. Большинство потеряли родственников, многие всю войну скрывали евреев. И я не знала, осмелюсь ли я теперь смотреть его семье в глаза. Будут ли меня поносить, ругать? Пусть все, что хотят делают, - думала я. Мы же были семьей коллаборационистов. И вот я пришла по этому адресу, его жена проводила меня в дом, потом пришел этот мужчина и говорит: «Я слышал, как ты булочнику сказала, что твоя мать очень хотела бы поесть рыбы. А у нас как раз был талон на рыбу, но мы ее не любим». И он дал мне с собой свежайшей рыбы. А когда я уже стояла в дверях, поблагодарила их и хотела идти, то он вдруг взял меня за плечи и сказал: «Я не хочу показаться неделикатным, и не знаю, в каком вы с мамой сейчас положении. Но если вы будете нуждаться – вы знаете, где нас найти». Я не знаю, как я дошла в тот вечер домой. Я не знала, что сказать матери. Просто отдала ей рыбу. Потому что мне так стыдно стало.




XS
SM
MD
LG