Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Конкурс актерской песни имени Андрея Миронова – участники и лауреаты, Монография Виталия Дмитриевского «Театр и зритель», Александр Илличевский – лауреат «Русского Букера», Книга Федора Чирскова «Маленький городок на окраине вселенной»




Марина Тимашева: 3 и 4 декабря в московском Театриуме на Серпуховке, более известном, как Театр клоунады Терезы Дуровой, проходил конкурс актерской песни имени Андрея Миронова. Смотр уже девять лет проводит газета «Московский Комсомолец» в содружестве с Домом актера. Имена лауреатов определяет жюри, действует оно в постоянном составе под председательством Николая Караченцова. Перед тем, как побывать на концертах, я разговаривала с членом жюри конкурса, композитором Владимиром Дашкевичем.



Владимир Дашкевич: Актерская песня это разновидность песни, которую, как жанр, создал Товстоногов в известном спектакле «Зримая песня». То есть это песня-спектакль. Очень существенно, чтобы эта песня имела четкую театральную форму: чтобы было понятно, для чего она сделана, почему она спета. В лучших образцах актерской песни актеры проявляют удивительную фантазию и какое-то изобретательство. В жанре Конкурса Миронова все-таки утвердилось, как основной критерий, какое-то театральное остроумие, игра ума. Я бы сказал, что это, на сегодняшний день, самый интеллектуальный из песенных жанров. Это вступает в определенные противоречия со временем, потому что песни, во всех своих проявлениях, душит попса, которая совершенно системно и целенаправленно внедряет такой дебилизм. Это, конечно, социальный заказ, а не проявление самодеятельности каких-то неграмотных масс. Я это сейчас наблюдаю повсеместно и думаю, что это, конечно, вопрос сознательной политики. Заменить цензуру на самоцензуру в наших условиях никакого труда не представляет, только намекни и все телевизионные начальники тут же начнут производить отбор в нужном направлении. Вот Конкурс Андрея Миронова это принципиально антипопсовый конкурс. С другой стороны, проявляется явная связь, особенно в последние годы, актерской песни с авторской песней. Они, с одной стороны, очень много поют и Высоцкого, и Окуджаву, и Кима, некоторые иногда и Галича поют. То есть связь с авторской песней совершенно очевидна. Она, как ни странно, традиционно, сильнее всего присутствует в постоянном исполнении песен Вертинского. Кроме того, постоянно исполняются песни и на слова поэтов Серебряного века, и собственные песни. Для нас важно, чтобы это была жанрово и социально закрепленная песня, чтобы люди, которые начинали с песни-капустника, что тоже хорошо, понимали, что они этим самым бросают вызов обществу, которое сегодня против любых форм остроумия и выхода за рамки. И иногда они просто бывают вынуждены сделать для себя выбор. И выбор непростой, потому что, конечно, и на местах существует для кого-то зеленая улица, а для кого-то даже совсем не зеленая. И там тоже есть свои цензоры, тоже есть свои отборщики. Думаю, что этот процесс, который ведется по всей стране под лозунгом: «У нас нет цензуры»… Я бы предпочел, чтобы цензура была. Для такой страны как Россия лучше, чтобы власть взяла на себя ответственность за этическое состояние общества, чтобы люди видели, чего она хочет. Вот такое удушение под видом «да ради Бога, пожалуйста, вы выступайте, только вы никому не нужны». Точно так же как Владимир Петрович Фокин снял замечательный фильм по роману Улицкой «Веселые похороны», и картину никуда не пускают. Хотя только сегодня мне звонили из Киева и рассказывали, что там на люстрах висели, когда она показывалась. Ведь достаточно посмотреть журнал «Кинопроцесс», по которому четко видено, что кассу, то есть затраты, покрывает один фильм из ста, который финансируется государством. Так что, государство заведомо финансирует фильмы, которые не делают кассу, и пускает их в прокат, но только, чтобы в прокат, не дай Бог, не попали не те фильмы. Так что, актерская песня существует тоже на этих ножницах.



Марина Тимашева: Поговорив с Владимиром Дашкевичем, я пошла и на финальный концерт конкурса актерской песни имени Андрея Миронова. Он продолжался более четырех часов, в нем участвовало Бог знает сколько людей со всей России, и еще трое – из Грузии и Узбекистана. Каждый исполнял по два номера, чтобы продемонстрировать диапазон и показаться в комическом и драматическом репертуаре. Вообще-то считается, что актер обязан уметь петь, на этот предмет его проверяют еще на вступительных экзаменах в институт. Бывают казусы, например, в анкете абитуриента Владимира Высоцкого педагоги сделали запись: «Певческих способностей не имеет». На сцене в этот раз случались казусы иного рода: некоторые профессиональные артисты резали мимо нот, возможно, от волнения, и некоторых из них героически вывез на себе аккомпанировавший им пианист Константин Поляков – браво, Маэстро! С другой стороны, выступали не только солисты, но еще и квартеты, и квинтеты – стало быть, пели на 4-5 голосов, справлялись со сложнейшей задачей прекрасно. Одни работали под фонограмму минус один – это когда поешь вживую, а музыка записана. Другие сами пели, и сами себе аккомпанировали, они смотрелись выигрышнее. Репертуар поражал разнообразием: от Есенина, Цветаевой и Вертинского к Окуджаве и Высоцкому, от фольклора к американским мюзиклам и песням. Некоторые компании демонстрировали близость к старой доброй КВНовской традиции или, что почти то же самое, к традиции актерских капустников. Очень симпатичный мужской квинтет Екатеринбургского театрального института, например, пел что-то, до боли знакомое, свое, родное, потом изобразили все то же самое, но в восточном стиле, потом – в грузинском многоголосье, а потом снова вернулись на Родину



(Звучит пение)



Думаю, что и женский квартет Пермского академического театра драмы, готовил свой номер для актерского капустника, песню представили, как коми-пермяцкий фольклор.



(Звучит пение)



Примерно ту же операцию по пародированию фольклора проделал над песней «Конопелька» «Простотакдуэт» (так назвали себя актрисы Наталья Мирошник и Виктория Федорова из Петрозаводска), но запомнились они не этим, а другой, поистине сюрреалистической композицией.



(Звучит пение)



В этот вечер я видела перед собой много вокально-одаренных людей, возможно, мои требования чрезмерно высоки, но я сама понимаю под «актерской песней» нечто иное - то, что делала молодая Алла Пугачева, то, что делает Елена Камбурова. Заметьте, они вовсе не актрисы. Или то, что показывала в концертах актриса, и великая актриса, Лайза Минелли. Это песня-спектакль, в которой эмоции сменяют друг друга, смешному сопутствует комическое, лирике – эксцентрика. Это короткая миниатюра, в которой актер проживает жизнь своего героя. Таких на конкурсе было негусто: стоит выделить выступление Инги Фишлер из дуэта «Парашуты» и еще Анны Смирновой из Челябинского ТЮЗа.



(Звучит пение)



Марина Тимашева: Самое сильное впечатление произвел на меня Георгий Дмитриев из Узбекистана, из театра «Ильхом» - вокалист отличный, и драматически одарен несказанно. Он представил на суд жюри две законченные миниатюры – сначала изумительно исполнил Вертинского, не подражая оригиналу, но так, будто ты видел самого Вертинского. А затем показал нечто совсем необыкновенное собственного изобретения: текст из журнала «Крокодил» крокодиловых времен, положенный на музыку Дмитрия Шостаковича. Представьте себе человека с внешними данными Маяковского – огромного, с крупными красивыми чертами лица, с бритым наголо черепом – в роли гаденького зощенковского обывателя. Острая, графичная, экспрессивная форма, гротескная маска и – одновременно - глубокое, точное знание психологии персонажа, почти не изменившегося за полвека.



(Звучит пение)



Марина Тимашева: А теперь - итог. Первое место досталось Георгию Дмитриеву, второе – квартету Пермского драматического театра, третье поделили между собой студенты из Екатеринбурга и «Просто так дуэт» из Петрозаводска. Приятно, когда твое мнение в основном совпадает с решениями высокого жюри




Марина Тимашева: Уходящий год оставляет нам новые книги по истории театра, и я попросила Илью Смирнова оценить их именно с исторической точки зрения. И он решил привлечь наше внимание к монографии Виталия Дмитриевского «Театр и зрители», Петербург, издательство «Дмитрий Буланин». Почему?



Илья Смирнов: Как я могу не оценить гуманитарное исследование, которое начинается с чёткого определения: «искусство как чувственно-образное постижение действительности» и чуть ниже: «театр как широкий мир идей, материализованных в сценических образах» (6). То есть предлагается не «взгляд и нечто», не поток хаотичной информации, а серьезный разговор, начиная с определения предмета и далее в логической последовательности. От фольклорных представлений, в которых вообще не было предусмотрено разделения на актеров и публику (60), через искусство скоморохов, придворный театр до- и после-петровский. Кстати, забавный он был. «Предписывалось первых 6-ти классов «обоего пола персонам», штаб-офицерам, лейб-компании унтер-офицерам проходить без билетов и помещаться в партере и ложах 1-го яруса – «каждый по своему рангу», а в ложи 2-го яруса и галереи проходить людям низших рангов по билетам от Придворной конторы» (89). В 1751 году Елизавета в порядке демократизации «изволила усмотреть… в оперный дом свободный вход… обоего пола знатному купечеству, только б одеты были не гнусно» (92). Ну, и далее «вольный» театр, первые опыты театра детского, столичный и провинциальный, Малый и Художественный - вплоть до коллизии «театр и кинематограф». Хронологически до начала ХХ века включительно, то есть до революции.


Авторский подход, отраженный в заглавии - это, с моей точки зрения, нормальный научный подход, в противоположность модному расчленительству, когда из целого человеческого бытия выкраивают специализированных андроидов. Один, якобы, только считает деньги, другой только молится богу, третий будет кадавр политически неудовлетворенный, четвертый эстетически. А я вам скажу по секрету (вы меня не выдавайте), что на работу, на выборы и в театр ходят одни и те же люди. И ставят спектакли, и играют в них тоже люди. Когда Виталий Николаевич Дмитриевский подчеркивает «особое, активное участие публики в системе отношений автора (драматурга), режиссёра (интерпретатора), актёра (исполнителя)» (4) – «публика театра в такой же степени продукт эволюции общества и сценического искусства, в какой сам театр становится продуктом развития посещающей его публики» (30) – казалось бы, это очевидные истины. Но разве вам не приходится читать рецензии, в которых выразительные средства выражаются сами по себе, в полном отрыве от цели - от смысла спектакля и от общества, которому он адресован? Вы скажете, что позиция Дмитриевского мне ближе, потому что он социолог театра. А я вообще не представляю себе другого подхода. Ни к театру, ни к финансам, ни к военной истории, ни к чему человеческому. Другой подход – это обман или самообман. Вот здесь, в книге, очень точно подмечено: «предпринимаемые исследователями попытки реконструкции старых спектаклей (перечислены конкретные примеры) не оправдали надежд и остались в рамках лабораторных экспериментов… так как выключены из социального контекста и потому… нежизнеспособны» (27). Я бы добавил, что также не оправдали надежд театральные лаборатории, которые в замкнутом пространстве пытались разрабатывать пути развития на будущее. Ничего не получается. Пути развития на каждом историческом этапе определяет живой театр для людей, будь то театр Шекспира, Станиславского или Мейерхольда.


Отдельно хотел бы поблагодарить профессора Дмитриевского за то, что он разъяснил вопрос с Художественным театром, который меня давно занимал и на который я, к сожалению, так и не нашел внятного ответа в более специальной монографии Инны Натановны Соловьёвой "Художественный театр. Жизнь и приключения идеи". Вопрос такой: как до революции сочетались между собой две принципиальные установки: «художественность» и «общедоступность»? Оказывается, с трудом сочетались. «Цены на билеты практически соответствовали ценам в императорских театрах…» Заботы основоположников. Немирович-Данченко: «Если бы давать только высокохудожественные спектакли, то пришлось бы число их сократить вдвое и еще больше находиться в зависимости от меценатов… Наше стремление к общедоступности, к народной аудитории сковывалось нашим экономическим положением». Станиславский: «К сожалению, остается неосуществленной одна из основных задач нашего театра – его общедоступность… Надо из Художественного театра превращаться в общедоступный. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества. С другой стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни – московским богачам. Да разве их можно просветить?» Автор книги поясняет, что «постоянно противопоставляемый Художественному театру коммерческий театр был в начале ХХ века весьма красочен, разнообразен и уж никак не скучен… Практически к середине 1910-х годов Художественный театр отошел от современных тем и неизбежно оказался отодвинут в общественном внимании публики на второй план» (237 – 240).


Отсюда становится понятнее дальнейшая судьба МХТ. В новую историческую эпоху, когда государство гарантировало искусству регулярное меценатство и «силовое сопровождение» – зачистку местности от коммерческих конкурентов. Но за услуги пришлось дорого платить.


Хотелось бы надеяться, что во второй части исследования (которая анонсирована в финале первой) будет раскрыто это драматическое противоречие, совершенно несводимое к плоской схеме: «свободные творцы» против тиранов и цензоров. Некоторая неуверенность в моих словах – из-за того, что автор не всегда следует правилам, для себя установленным. Вдруг (вне всякой связи с темой исследования) нам сообщают, что герой"Интернационала" это, дескать, люмпен (242). Точно подмечено. Ср.: «Лишь мы, работники всемирной Великой армии труда…»


http://akkord.li.ru/internacional_-3768-pesni_sovetskix_vremen/


Максиму Горькому предъявлена куча взаимоисключающих претензий: за классовый подход (224) и за ницшеанство (259), за то, что "ставит публику выше художника" - и за презрение к той же публике (230). Лишь бы уязвить лишний раз политически неблагонадежного классика. Режет глаз выражение «социальный реванш» (260 и др.) применительно к выходцам из низов – видимо, вместо социальной справедливости. Или вот тема: "говорящие" имена персонажей и актерские псевдонимы. Интересная тема для научного исследования, согласитесь. Но вместо исследования вдруг возникает развесистый оккультизм с какими-то магическими воздействиями имени на судьбу (39).


Получается как в театре. Хороший театр разнообразит афишу Жолдаком, исследователь портит собственную работу штампами "поточного сознания". По-моему, и то, и другое напрасно. Не думаю, что аудитория научной литературы сильно расширится за счет тех, кто верит в магию имени и судьбу по звездам. Эти люди читают совсем другие книжки.



Марина Тимашева: Сегодня весь день Радио Свобода рассказывает о том, что наш коллега, человек, который работает в нашей Интернет-группе, Александр Иличевский, поэт и прозаик, вчера вечером получил премию «Русский Букер» за 2007 год. Напротив меня сидит Александр Иличевский, мы не будем с ним делать вид, что мы на «вы», тем более, что мне очень лестно быть на «ты» с «Русским Букером» 2007-го года, и мы будем разговаривать как люди, которые друг друга довольно хорошо знают.


- Саша, помнишь ли ты сам, сколько раз и с какими произведениями тебя выдвигали на разные литературные премии?



Александр Иличевский: Выдвинули, и я получил премию «Нового мира», получил премию Юрия Казакова, потом была «Большая книга», «Национальный Бестселлер», еще раз «Большая книга», и вот - «Букер».



Марина Тимашева: На «Букер» и на «Большую книгу» в этом году выдвигалось одно и то же произведение – роман «Матисс». А на другие премии?



Александр Иличевский: В прошлом году был небольшой роман «Ай-Петри», а премия Юрия Казакова была мне вручена «за лучший рассказ» 2005 года, за рассказ «Воробей».



Марина Тимашева: Саша, скажи, пожалуйста, сколько всего книг у тебя издано, именно как книг?



Александр Иличевский: Три. «Бутылка Клейна», небольшой роман «Ай-Петри» и роман «Матисс».



Марина Тимашева: Самое первое произведение, которое было опубликовано, что это было, где и когда?



Александр Иличевский: Это произошло в 2005 году. Это мой рассказ «Воробей», который был опубликован в «Новом мире». Я очень благодарен этому журналу, это просто моя такая альма-матер.



Марина Тимашева: Саша, теперь такой вопрос. Вот сидит человек, с 2005-го года по 2007-й, много раз в более или менее красивых залах, и ждет - дадут ему эту премию или не дадут, вынут из конверта заветную бумажечку с его именем или не вынут? Что человек в этот момент думает, переживает, чувствует?



Александр Иличевский: Всякий раз, идя на вручение, я гасил в себе любые эмоции, потому что «не верь, не бойся, не проси», как сказал Варлам Шаламов. Но все равно переживаешь. Вообще, обстановка такая волнительная, она сама по себе тебя заражает. Все вокруг переживают, и ты тоже заражаешься эффектом толпы.



Марина Тимашева: А вот по-человечески очень сложно проигрывать, даже если проиграл человеку, с твоей точки зрения, достойному, книгу которого ты сам любишь?



Александр Иличевский: Это ни в коем случае не спорт. Нужно, чтобы сознание победило все эмоции, и просто-напросто не допустить в душу никаких переживаний.



Марина Тимашева: Саша, а как это вышло, что человек с такими хорошим естественнонаучным образованием, я так понимаю, что ты физик, сделался поэтом и писателем? Вот это как?



Александр Иличевский: Это произошло тогда, когда я каким-то десятым чувством понял, что в литературе можно сделать больше, чем в науке. Соответственно, я как-то и развернул весь этот пароход.



Марина Тимашева: А в человеке Иличевском больше сознания, о котором ты говорил в связи с реакцией на все эти премии, и которое, с моей точки зрения, как-то связано с естественнонаучными дисциплинами, или все-таки больше эмоций?



Александр Иличевский: Эмоции у меня иногда чудовищные бывают, такой Армагеддон внутри происходит. В общем, это такая кипучая деятельность.



Марина Тимашева: По подавлению сознания?



Александр Иличевский: Да.



Марина Тимашева: Я понимаю, что всякая номинация на премию, , тем более, вручение премии, тем более, такой значительной, как «Русский Букер», что все это влияет на тиражи, на объемы продаж. Какая-то часть людей, конечно, покупает книгу от того, что прочитала в газете, что эта книга награждена кем-то или чем-то. Другая часть читателей этого делать не будет. Человек сделает это только тогда, когда ему покажется, что в этой книге что-то есть для самого этого человека существенное. Вот если бы ты сам рассказывал обычным людям о своем романе «Матисс», вот что бы ты о нем рассказал такого, чтобы люди захотели купить эту книгу и ее прочитать?



Александр Илличевский: Я бы, прежде всего, сказал, что это книга о людях 70-го года рождения, то есть моего года рождения. И я взялся за этот роман только для того, чтобы понять, что произошло с нашим поколением за последние 15 лет. Пик интеллектуального и духовного развития, который люди, рожденные в 70 году, испытывали в начале 90-х годов, он как раз пришелся на начало пертурбаций, разрушений, и, в то же время, обновления. Безусловно, сознание этих людей несет в себе отпечаток этих перемен. То есть это была попытка анализа и времени тоже. И на середине книжки я еще не вполне был уверен, чем это все закончится, мне казалось, что все будет чудовищно, ужасно, все погибнут, и надежды нет никакой. Но роман, в какой-то момент оторвавшись от меня самого, я стал писать и, в результате, его стихия вывела меня к логике, что герои будут жить.



Марина Тимашева: Саша, а почему Матисс? Почему не Ван Гог, не Тулуз-Лотрек?



Александр Илличевский: Матисс… Тут придется сказать о каких-то автобиографических моментах. На самом деле Матисс, по всей видимости, тот художник, благодаря которому я прозрел. Мне было лет 15, я попал на выставку в Эрмитаже. Это было, наверное, самое серьезное потрясение мое от искусства вообще, то солнце, которое светит сквозь всю мою жизнь. И в романе Матисс - это фигура умолчания очень важная для героя, для романа. Потому что его наличие и формирует импрессионистичный ландшафт этого романа и, ко всему прочему, это тот свет и та яркость, которой героям не хватает. Это вообще можно было бы назвать «В поисках Матисса»



Марина Тимашева: И герой, возможно, будет жить от того, что он когда-то, маленьким человечком, встретил этого художника.



Александр Илличевский: Совершенно верно. Но в финале так и происходит. Он просто видит эту банку с золотыми рыбками, и эта банка является его светочем.



Марина Тимашева: Мне всегда самой кажется, когда я читаю твою прозу, что она читается как стихи. А в том интервью, которое в программе «Поверх Барьеров» вышло относительно недавно, ты говорил о том, что начинал как поэт. Тогда времени было мало, и мы не успели почитать ваши стихи. А мне сейчас очень бы хотелось тебя попросить хотя бы что-то, на выбор, прочитать, чтобы люди понимали, откуда, собственно говоря, росла проза, которая теперь стала прозой-лауреатом.



Александр Илличевский: Спасибо. Я прочитаю два стихотворения.



Итак, мы только косточки,


точнейшего из снов,


чья мякоть сладко-теплая


растет из зренья, слов -


из бормотанья сонного


объятий сна и тел,


слюны, чего-то темного


и белого, как мел.


***


Теперь пустыня в зрачках, ветер в бронхах.
Тысячелетья шлифуют мозга кору.
Волны мелят песок, он спекается в окнах.
Что ты, песок, мне покажешь? Мечту?
Мне она не нужна больше. Дым
развалин? Глаза отслезились давно.
До марли туч стер меня мой Додыр.
Мне теперь легко, тяжело: высоко.
Сколько здесь ни люби, все равно до смерти.
Выйти из дому, вселиться в песочницу жить.
Кошка за голубем двор пересекает, и дети
не мои, не мои — дежурят в засаде с распятьем казнить.
На что Эвридика смотрела, не обернувшись? Какой
горизонт ее ослепил? Чью ладонь
сжимала в своей, чей голос родной
был отвергнут с усильем: «Не тронь, не тронь».



Марина Тимашева: В Петербурге, в издательстве журнала «Звезда», вышла книга Федора Чирскова «Маленький городок на окраине вселенной». С соредактором журнала «Звезда» Андреем Арьевым беседует Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: В книгу «Маленький городок на окраине вселенной» входит одноименный роман, рассказ «Через воскресение отечества» и стихи Федора Чирскова, писателя совершенно не известного широкой публике. При жизни было напечатано только несколько его рассказов, еще несколько произведений после смерти, главный труд писателя – его роман – оставался в рукописи. Вернуть, вернее, открыть читателям Федора Чирскова очень сложно, - говорит литературный критик Андрей Арьев.



Андрей Арьев: Мы вместе с Федором Чирсковым и Сергеем Довлатовым учились на филологическом факультете. И должен сказать, что это была такая замечательная пара - Федя Чирсков и Сережа Довлатов. С одной стороны - друзья. Сергей Довлатов даже признавался, что он единственно кому завидует, это Феде Чирскову, потому что он прекрасно говорил по-русски, бытовая у него была речь прекрасная. Мы с ним проводили довольно много времени. Сережа и Федя стали писать прозу. Сережа, как выяснилось потом, стал одним из самых популярных и блестящих прозаиков, а Федя Чирсков остался никому неведомым, потому что его собственная судьба была очень трудной, он многие годы проводил в таком затемненном сознании, и, в конце концов, покончил с собой в 95-м году. Но были у него и светлые часы. И в эти светлые часы он писал прозу и писал свой роман. Его начало, первые главы были когда-то опубликованы в альманахе «Круг», первом полусвободном альманахе, который вышел в Ленинграде еще в 81-м году. Роман, тем не менее, существовал, и в этом романе действительно все полная правда. Персонажи, которые там выведены, они достаточно ясно имеют своих прототипов, в том числе и Сережу Довлатова, как главного антагониста главного героя. В то же время это роман, написанный на одинаковом материале и с Довлатовым, и с другими прозаиками той поры. А с Сережиными тестами он буквально совпадает. Сережа где-то описывает ночной бал в Павловске, и Федин роман начинается с этого ночного бала. Героиня, одна из потаенных главных героинь Сережи Довлатова и главная героиня этого романа это одно и то же лицо. То есть прототип один.



Татьяна Вольтская: Наверное, фактура жизни была во многом одна?



Андрей Арьев: Да. Но интересно, что эти два писателя жили вокруг одних и тех же тем, были связаны судьбой с одними и теми же людьми, с одной и той же героиней, но при этом писали абсолютно по-разному. То есть если Сережа в себе изначально воспитывал блестящего рассказчика, то Федя всегда предавался таким обширным философским умозаключениям. В речи его, в романе, во всяком случае, такие огромные, неспешные синтаксические обороты вроде Льва Толстого и, в то же время, переживания на уроне героев Достоевского. Собственно говоря, долгие годы он работал в музее Достоевского. Кажется, это было единственное место службы, где Федор долго работал. Потом он жил сам по себе неподалеку от Марсова поля, в замечательном месте. Бывали у него многие люди, в том числе Довлатов, я и другие. Из центра замечательного, одного из самых красивых мест в Петербурге, родился роман с таким странным названием «Маленький городок на окраине вселенной». Вот таким маленьким городком на окраине вселенной Федор ощущал Петербург. Он очень ощущал и свою заброшенность и, следовательно, заброшенность всего Петербурга в этом огромном мире, в огромной Вселенной. И все его силы, огромные душевные силы, в общем-то, ушли на борьбу с неким злом. Потому что, помимо житейских отношений, очень скрупулезно и точно описанных в романе, этот роман имеет такое вселенское метафизическое звучание, там появляется образ такого мирового зла откуда-то из вселенной, появляются такие злые цветы, которые пытаются сломить этого главного героя, и в борьбе с ними проходит его жизнь. На самом деле и это была абсолютная правда и абсолютная реальность. Я написал предисловие к этой книжке и там упоминаю, действительно, был такой факт, что однажды летним утром, часа в 4 утра, Федя мне позвонил и говорит: «Приходи на Марсово поле. Сейчас будет встреча с космическим зверем». Он меня разбудил, мне уже было не до сна, и вот, проклиная себя и Федю, я поплелся на Марсово поле. Действительно, застал там Федю, под кустом персидской сирени, но никакого космического пришельца, никакого Зверя-Цветка не обнаружилось. Я говорю: «Федя, где же наш пришелец злобный?» Он сказал, что, мол, «с такими, как ты, он встречаться не пожелал». Я говорю: «Может быть, он испугался памятника Суворову?». Он говорит: «Может быть».



Татьяна Вольтская: А почему Зверь-Цветок? Это же из стихов Лены Шварц.



Андрей Арьев: Лена Шварц, кстати, с Федей тоже знакома, может быть, Федя ей внушил этот образ. Потому что Федор этот роман писал всю жизнь.



Татьяна Вольтская: Из романа Федора Чирскова «Маленький городок на окраине вселенной». Отрывок, посвященный роману Толстого «Анна Каренина».



«По существу, в этом романе Толстой дал свободу двум своим основным стихиям: слепой стихии тела, любви, чувства, и зрящей стихии смысла, осторожности, независимости. И не только своим, но и стихиям любого человека. Две силы – центростремительная и центробежная, два начала – мужское и женское. В Толстом эти две стихии существуют раздельно, по очереди им овладевая. Не здесь ли корень мучительной противоречивости учения Толстого и его искусства: можно или нельзя эти стихии соединить? Толстой и сам не хотел их соединять. И, быть может, был прав. А кому это удалось? Одному Христу. Но у него была особенная природа, нечеловеческая. Может быть, Греция? Христос и Греция. Как хотелось бы помирить их между собой».



О чем же все-таки этот роман?



Андрей Арьев: В двух словах, если пересказать его фабулу, то молодой человек поехал на ночной университетский бал в Павловск со своими друзьями. Но он как-то сразу оказывается несколько отдельным человеком, и увидел там прекрасную незнакомку. Незнакомка оказалась всеобщей знакомой, в том числе, его ближайшего друга и антагониста. И вот начинается история, примитивно говоря, любовный треугольник, но на самом деле – роман, полный очень глубоких мистических переживаний, метафизических. Там есть огромные куски о музыке, прекрасно написанные, огромный кусок о Достоевском. И вот это у него органически монтируется. Потому что, с одной стороны, идет нормальная житейская фабула, но, с другой стороны, вот этого главного героя все время мучают вселенские переживания. Он действительно борется со вселенским злом, которое, в конце концов, является ему в образе каких-то космических цветов, злых цветов. Там цветы тоже и добрые, и злые, и, видимо, одни из этих цветов персонифицируют образ самого рассказчика, добрый образ, а другие, возможно, его противника, который реально победил, но внутренне не победил и не смог победить. Так что я страшно рад, что такую книжку мы издали и будем надеяться, что она будет прочитана.



Татьяна Вольтская: Почему появление такого антагониста Довлатова важно для нас?



Андрей Арьев: Мне кажется, что успех, абсолютно заслуженный успех Сережи Довлатова произошел немножко за счет того, что не обозначена была и другая область литературы и чувствований того времени. Дело в том, что Федор Чирсков - абсолютный, в литературе, традиционалист. Для него вехи это Толстой, Достоевский, Пушкин. Я не говорю о степени талантливости, что, скажем, Чирсков – Толстой, а Довлатов – Куприн. Ни в коем случае. Может быть, чисто литературно, Сережа был больше одарен, сама по себе техника письма у него гораздо изощреннее, а у Федора она мощнее. Все-таки очень важно показать, что во второй половине 20-го века возможна была литература, противостоящая официальной литературе, но, в то же время, она опиралась не на модернистское искусство Серебряного века, а на более старое, более почтенное классическое искусство, в котором страдания и драмы были не менее значительными, чем те, что пережили люди в 20-м веке.














XS
SM
MD
LG