Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

«Театр и зрители». Мир идей как мир сценических образов


Виталий Дмитриевский «Театр и зритель», «Дмитрий Буланин», Санкт-Петербург, 2007 год

Виталий Дмитриевский «Театр и зритель», «Дмитрий Буланин», Санкт-Петербург, 2007 год

Уходящий год оставляет нам новые книги по истории театра, и имеет смысл оценить их именно с исторической точки зрения. Недавно в петербургском издательстве «Дмитрий Буланин» вышла монография Виталия Дмитриевского «Театр и зрители».


Как я могу не оценить гуманитарное исследование, которое начинается с чёткого определения: «искусство как чувственно-образное постижение действительности» и чуть ниже: «театр как широкий мир идей, материализованных в сценических образах» (6). То есть предлагается не «взгляд и нечто», не поток хаотичной информации, а серьезный разговор, начиная с определения предмета и далее в логической последовательности.


От фольклорных представлений, в которых вообще не было предусмотрено разделения на актеров и публику (60), через искусство скоморохов, придворный театр до- и после-петровский. Кстати, забавный он был. «Предписывалось первых 6-ти классов «обоего пола персонам», штаб-офицерам, лейб-компании унтер-офицерам проходить без билетов и помещаться в партере и ложах 1-го яруса — «каждый по своему рангу», а в ложи 2-го яруса и галереи проходить людям низших рангов по билетам от Придворной конторы» (89). В 1751 году Елизавета в порядке демократизации «изволила усмотреть… в оперный дом свободный вход… обоего пола знатному купечеству, только б одеты были не гнусно» (92). Ну, и далее «вольный» театр, первые опыты театра детского, столичный и провинциальный, Малый и Художественный — вплоть до коллизии «театр и кинематограф». Хронологически до начала ХХ века включительно, то есть до революции.


Авторский подход, отраженный в заглавии — это, с моей точки зрения, нормальный научный подход, в противоположность модному расчленительству, когда из целого человеческого бытия выкраивают специализированных андроидов. Один, якобы, только считает деньги, другой только молится богу, третий будет кадавр политически неудовлетворенный, четвертый эстетически. А я вам скажу по секрету (вы меня не выдавайте), что на работу, на выборы и в театр ходят одни и те же люди. И ставят спектакли, и играют в них тоже люди. Когда Виталий Николаевич Дмитриевский подчеркивает «особое, активное участие публики в системе отношений автора (драматурга), режиссёра (интерпретатора), актёра (исполнителя)» (4) — «публика театра в такой же степени продукт эволюции общества и сценического искусства, в какой сам театр становится продуктом развития посещающей его публики» (30) — казалось бы, это очевидные истины. Но разве вам не приходится читать рецензии, в которых выразительные средства выражаются сами по себе, в полном отрыве от цели — от смысла спектакля и от общества, которому он адресован?


Вы скажете, что позиция Дмитриевского мне ближе, потому что он социолог театра. А я вообще не представляю себе другого подхода. Ни к театру, ни к финансам, ни к военной истории, ни к чему человеческому. Другой подход — это обман или самообман. Вот здесь, в книге, очень точно подмечено: «предпринимаемые исследователями попытки реконструкции старых спектаклей (перечислены конкретные примеры) не оправдали надежд и остались в рамках лабораторных экспериментов… так как выключены из социального контекста и потому… нежизнеспособны» (27). Я бы добавил, что также не оправдали надежд театральные лаборатории, которые в замкнутом пространстве пытались разрабатывать пути развития на будущее. Ничего не получается. Пути развития на каждом историческом этапе определяет живой театр для людей, будь то театр Шекспира, Станиславского или Мейерхольда.


Отдельно хотел бы поблагодарить профессора Дмитриевского за то, что он разъяснил вопрос с Художественным театром, который меня давно занимал и на который я, к сожалению, так и не нашел внятного ответа в более специальной монографии Инны Натановны Соловьёвой «Художественный театр. Жизнь и приключения идеи». Вопрос такой: как до революции сочетались между собой две принципиальные установки: «художественность» и «общедоступность»? Оказывается, с трудом сочетались.


«Цены на билеты практически соответствовали ценам в императорских театрах…» Заботы основоположников. Немирович-Данченко: «Если бы давать только высокохудожественные спектакли, то пришлось бы число их сократить вдвое и еще больше находиться в зависимости от меценатов… Наше стремление к общедоступности, к народной аудитории сковывалось нашим экономическим положением». Станиславский: «К сожалению, остается неосуществленной одна из основных задач нашего театра — его общедоступность… Надо из Художественного театра превращаться в общедоступный. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества. С другой стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни — московским богачам. Да разве их можно просветить?» Автор книги поясняет, что «постоянно противопоставляемый Художественному театру коммерческий театр был в начале ХХ века весьма красочен, разнообразен и уж никак не скучен… Практически к середине 1910-х годов Художественный театр отошел от современных тем и неизбежно оказался отодвинут в общественном внимании публики на второй план» (237 — 240).


Отсюда становится понятнее дальнейшая судьба МХТ. В новую историческую эпоху, когда государство гарантировало искусству регулярное меценатство и «силовое сопровождение» — зачистку местности от коммерческих конкурентов. Но за услуги пришлось дорого платить.


Хотелось бы надеяться, что во второй части исследования (которая анонсирована в финале первой) будет раскрыто это драматическое противоречие, совершенно несводимое к плоской схеме: «свободные творцы» против тиранов и цензоров. Некоторая неуверенность в моих словах — из-за того, что автор не всегда следует правилам, для себя установленным. Вдруг (вне всякой связи с темой исследования) нам сообщают, что герой"Интернационала" это, дескать, люмпен (242). Точно подмечено. Ср.: «Лишь мы, работники всемирной Великой армии труда…»


Максиму Горькому предъявлена куча взаимоисключающих претензий: за классовый подход (224) и за ницшеанство (259), за то, что «ставит публику выше художника»и за презрение к той же публике (230). Лишь бы уязвить лишний раз политически неблагонадежного классика. Режет глаз выражение «социальный реванш» (260 и др.) применительно к выходцам из низов — видимо, вместо социальной справедливости. Или вот тема: "говорящие" имена персонажей и актерские псевдонимы. Интересная тема для научного исследования, согласитесь. Но вместо исследования вдруг возникает развесистый оккультизм с какими-то магическими воздействиями имени на судьбу (39).


Получается как в театре. Хороший театр разнообразит афишу Жолдаком, исследователь портит собственную работу штампами "поточного сознания". По-моему, и то, и другое напрасно. Не думаю, что аудитория научной литературы сильно расширится за счет тех, кто верит в магию имени и судьбу по звездам. Эти люди читают совсем другие книжки.


XS
SM
MD
LG