Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Ванесса Редгрейв. Царственная красавица


Ванесса Редгрейв всегда симпатизировала «левым»

Ванесса Редгрейв всегда симпатизировала «левым»

Кончился 2007 год — и оставил, кажется, незамеченным один юбилей — замечательной английской актрисы, международной кинозвезды Ванессы Редгрейв. Я во всяком случае не встречал никаких упоминаний об этом в медии. Ванесса Редгрейв — моя ровесница, 37-го года рождения. Существует целый артистический клан Редгрейвов. Марк Редгрейв, отец, был замечательный актер — и породил целое актерское племя: Ванесса, ее сестра Лин (любимый мой фильм с ней — «Девушка по имени Джорджи»), брат Корин (играл старого Джолиана Форсайта в телесериале). Ванесса Редгрейв вышла замуж за кинорежиссера Тони Ричардсона (масса успешных фильмов в шестидесятые годы, например «Такова спортивная жизнь»); они разошлись, но их супружество дало еще один заметный в киноискусстве плод — Наташу Ричардсон: она вышла в маму, такая же длинноногая. Еще одна актриса из их клана, играла леди Чаттерлей в очередной экранизации знаменитого романа.


Для меня Ванесса Редгрейв прежде всего — фильм Антониони «Блоу-ап» («Фотоувеличение» — Blowup) 1966 года. Хотел даже сказать — единственным образом, но нет, не так: еще один мой любимый фильм с Ванессой — комедия 65-го «Морган», о нем будет отдельный разговор. Но «Блоу-ап», конечно, на первом месте. Тут есть о чем поговорить в первую очередь.


Начать надо с самого Антониони, с его художественного мировоззрения. О чем его загадочные, не дающие ясных ответов, да и непонятно какие вопросы задающие фильмы? Мне-то кажется, что каждый его фильм новую тему ставит не ту, что в предыдущем или последующем. Но есть трактовки Антониони, которые усматривают единую у него тему. Возьмем, например, книгу о нем очень известного американского киноведа Уильяма Эрроусмита (William Arrowsmith). Он сравнивает тематику Антониони с положениями глубинной психологии Юнга — почти что отождествляет итальянского кинорежиссера с швейцарским психоаналитиком.


Возьмем такой, например, тезис:


У западного человека разум, рациональное начало давно уже пересилило его инстинкты. Результатом стало развитие высоко-рациональной, высоко-технической цивилизации, которая покорила, завоевала органический мир и связанную с ним тысячами нитей душу человека. Только обращаясь к своему бессознательному, мы можем надеяться на восстановление нужного баланса. И только восстановив этот баланс, человек может обрести подлинную личность. Такова Джулиана, героиня фильма «Красная пустыня», вообще почти все женские персонажи у Антониони. Им противостоят герои-мужчины, например Уго в том же фильме. Он плоский, одномерный, неинтересный, может быть именно потому, что так легко, без усилий адаптируется к одномерному миру современной цивилизации. Он уживается с устрашающим миром технологии с той же легкостью и, если можно так сказать в этом случае, естественностью, с которой Джулиана мечтает о своей голубой лагуне.


Это видение мира у Антониони особенно наглядно подтвержается в фильме «Блоу-ап», замечательном исследовании одномерного человека, гораздо более изобретательного и бойкого, чем Уго, но отлитого точно в такую же модель.


Сквозной мотив фильмов Антониони — гибель Эроса, в современном мире подмененного сексом:


«Это поколение, — заметил Антониони о Blowup, — достигло определенной степени индивидуальной свободы, в том числе и свободы от чувств». Томас, герой Блоу Ап, продолжает Арроусмит,— порывает со своим поколением и движется к индивидуации, пробужденной в нем встречей с серьезной страстью и смертью. Ванесса, женщина в парке, интересует его с самого начала не просто потому, что она красива, но потому, что в ней видна живая страсть, она разбужена жизнью, она бодрствует — в отличие от манекенщиц Томаса, которым он сам приказывает закрывать ненужные им живые глаза.


Томас в «Блоу-ап», напомню, — модный фотохудожник, встретивший на прогулке — скорее на охоте — в парке загадочную пару; сделав исподтишка несколько их фотографий, он при проявлении и печати снимков обнаруживает в углу кадра спрятанный в кустах труп. Таинственная женщина, оставшаяся в фильме безыменной, почему ее и называют просто Ванесса, является к Томасу в мастерскую и похищает этот снимок вместе с негативом. Томас, позднее опять пришедший в парк, трупа на том месте не находит.


Эрроусмит толкует этот сюжет в том же духе, что и остальные у Антониони: столкновение одномерного современного человека с глубинами бытия, явленными таинственной женщиной, равно как и смертью. Со многим соглашаясь у Эрроусмита, я бы как раз «Блоу-ап» вывел из этого ряда (хотя, конечно, есть в нем и эти, так сказать, юнгианские мотивы).Основное в фильме, мне кажется, располагается в другой плоскости (вернее сказать, на другой глубине). Вспомним знаменитый финал фильма: группа панкующих молодых людей имитирует игру в теннис несуществующим мячом— и вот изображают момент, когда мяч вылетел с корта и подкатился к ногам наблюдающего эту картину Томаса. Игроки, эти мимы, дают ему понять, чтобы он вбросил мяч обратно на корт. Томас подчиняется игре, делает этот фальшивый бросок и поворачивается уходить; и когда он идет к выходу, за его спиной раздаются звуки посылаемого теннисного мяча.


Что это означает? Да только то, что и трупа не было, якобы обнаруженного Томасом при фотоувеличении. Это метафора магической силы искусства, его способности создавать иную, но не менее, а может быть и более убедительную реальность. Как сказал Пикассо; искусство — это ложь, которая вернее правды. Вот об этом фильм Антониони «Блоу-ап». Но тогда и героиню Ванессы Редгрейв, экранную Ванессу надо трактовать по-иному, чем делает это Уиильям Эрроусмит; это уже не олицетворение непосредственной витальности, целостной бытийной мощи, в противоположность мужской цивилизационной ограниченности и одномерности, — а Муза художника, вдохновительница его творческих поисков и находок. «Блоу-ап» — фильм об искусстве, а если хотите, еще конкретнее — о киноискусстве.


Понятно, почему вдумчивый интерпретатор Антониони ошибся в данном случае: над ним тяготели прежние женские образы в фильмах великого мастера — в фильмах «Приключение», «Ночь», «Затмение», в упомянутой «Красной пустыне». Воплощала эти образы Моника Витти, в которой Антониони за почти меланхолической внешностью сумел разгадать и представить вот эту самую оптимистическую витальность. Недаром после Антониони кинорежиссеры стали снимать ее в комедиях, лучшая из которых, по-моему, — «Девушка с пистолетом» (в Советском Союзе этот фильм демонстрировался под названием «Не промахнись, Асунта!»).


Ванесса Редгрейв у Антониони — совсем другая, в ней нет, в отличие от героини Моники Витти, этих бурных взрывов темперамента, этого смеха менады, и предполагаемое соитие Томаса с ней происходит за сценой, из сексуального столкновения не сделана, как обычно у Антониони, хореографическая сцена (так же, как нет такой сцены в «Пассажире» — фильме предельно метафизическом, сюжет которого — поиск истины в смерти). Ванесса Редгрейв в «Блоу-ап» сосредоточенна в себе, можно сказать торжественна, и это, кажется, о ней написала Ахматова: «Муза ушла по дороге / Осенней, узкой крутой, / И были смуглые ноги / Обрызганы крупной росой» — и эта концовка: «А в небе заря стояла, / Как ворота в ее страну». Вот такая Ванесса Редгрейв в фильме «Блоу-ап».


Но сказанное совсем не значит, что Ванесса Редгрейв не способна к ролям совсем другого плана. Еще как способна! «Блоу-ап», конечно, гениальное произведение, что почти всегда, к сожалению, значит — широкой аудитории не доступное, пипл этого не хавает. А вот другой фильм с Ванессой Редгрейв, вышедший на экраны в 1966 году — кинокомедия «Морган», — имел самый широкий успех, Редгрейв и ее партнер Дэвид Уорнер были номинированы на премию «Оскар» и стали, как говорится в таких случаях, «в один вечер знаменитыми». При этом фильм очень неплохой — хороший, умный фильм, и при этом очень смешной. Сделал его режиссер Карл Рейс — муж Бетси Блэр, которую мы в СССР видели в фильмах «Главная улица» испанца Бардема и американском «Марти»; она же, кстати, играла вторую женскую роль и у Антониони в фильме «Крик».


Мы о фильме «Морган» узнали сразу же по его выходе — но узнали единицы: кинокритик, побывавший на каком-то международном фестивале, написал о нем якобы возмущенно в журнале «Искусство кино», читавшемся исключительно профессионалами и немногими гнилыми интеллигентами в поисках какой-нибудь нестандартной информации. Я, помнится, очень веселился, узнав из статьи, что когда героя фильма, ненормального художника-марксиста сажают в сумасшедший дом, он находит успокоение в цветоводстве — и высаживает громадную клумбу, которая, при подъеме кинокамеры вверх, оказывается изображением серпа и молота. Во, думал я, как на Западе леваков трактуют — в дурдом их, там им самое место! (И в точности так же трактовали советские правители тогдашних диссидентов.) За свои прежние мысли не отвечаю, потому что был в отношении Запада неграмотен и сер, и эта не моя вина, а совкового режима. Но оказавшись на этом самом Западе и посмотрев «Морган», понял, что тут всё много сложнее — да и веселее. Морган из этого фильма — не просто марксист, а он еще и руссоист, сторонник возвращения к природе, любитель обезьян и прочих животных, Сегодня его назвали бы зеленым. Ванесса Редгрейв — его богатая жена, с ним разводящаяся. Суд уже и развел их. И Леония живет с другим мужчиной, собираясь за него замуж, а Морган всё не уходит: ему, видите ли, нравится жить в особняке Леонии. Весь фильм — это серия эскапад Моргана, пытающегося выжить из дома Леонии ее нового бой-френда или устроить сюрприз приходящей с визитами матери, его бывшей тещи. Тещу он однажды подрывает, когда она, уморившись от его выходок, прилегает на кровать.


Сюжетный трюк — в той роли, которая дана Ванессе Редгрейв. Как и все, она утомлена Морганом и его выходками, но дело в том, что он ей нравится, она продолжает его любить. Излюбленная игра и поза Моргана — имитация гориллы-самца, и когда он эту игру начинает, Леония не в силах сдержаться и начинает ему подыгрывать. Весь фильм действие перебивается кадрами африканских животных, резвящихся на свободе, и сценами из «Тарзана». В одном сюжетном повороте Леония даже подзуживает Моргана начать драку со своим бой-френдом: ты, мол, должен бороться за самку. В общем, идеал Моргана — рай животных, и он как-то исхитряется связывать это с марксизмом. Уморительная сцена, Морган со своей матерью, такой же ненормальной марксисткой, на могиле Маркса цитирует одиннадцатый тезис о Фейербахе — и вглядевшись в изображение учителя с его звериной гривой, вдруг принимается делать ужимку гориллы. Еще смешнее сцена, в которой он рассказывает дураку-полицейскому, как Сталин организовал убийство Троцкого. Тут кажется уместным процитировать великого революционера, отнюдь не склонного к какому-либо пассеизму и видевшему будущее совсем не в образах прошлого:


Повышаясь, человек производит чистку сверху вниз: сперва очищает себя от бога: затем основы государственности от царя, затем основы хозяйства от хаоса и конкуренции, затем внтренний мир — от бессознательности и темнты... в наиболее глубоком и темном углу бессознательного, стихийного. Подпочвенного затаилась природа самого человека. Не ясно ли. Что сюда будут направлены величайшие усилия исследующей мысли и творческой инициативы... Мы можем провести через Сахару железную дорогу, построить Эйфелеву башню и разговаривать с Нью-Йорком без проволоки. А человека улучшить неужели не сможем? Нет, сможем! Выпустить новое, «улучшенное издание» человека — это и есть дальнейшая задача коммунизма.


Как видим, никакого руссоизма: не «назад к природе», а вперед в утопическую даль, к некоему невообразимому новому человеку.


В конце фильма Морган, после очередной своей эскапады — попытки, переодевшись в обезьянью шкуры похитить Леонию со свадьбы — по модели фильма «Кинг Конг», — оказывается на скрэп-ярде (метафора «свалки истории»), украшенном портретами Ленина, Сталина и Троцкого, и его посещает видение каких-то вооруженных пейзан, ведущих его на казнь, появляется Леония в советской солдатской гимнастерке и расстреливает его из автомата. Мораль: с этими придурками и воевать не надо — сами себя перебьют.


Дальше нельзя представить, что было бы с советскими людьми, если б им в 65-м году показали фильм «Морган». Я смотрел его, и неоднократно, уже на Западе, последний раз совсем недавно, уже в постсоветском мире, и впечатление в этот последний раз было совсем иным: уже неактуально. Человека, пожившего на Западе, удивляет сейчас другое: как это в Европе с ее левизной и полным пиететом к марксизму мог появиться такой фильм. Тут, конечно, следует знать, что режиссер Карл Рейс родом из Венгрии, и что такое марксизм в действии, знает не понаслышке.


Но мы говорим о Ванессе Редгрейв — и как не вспомнить о ее всегдашних левых симпатиях, которые остались непоколеблены никакими опытом. Вот тут и надо помнить, что левые на Западе чаще всего не догматики, а люди болезненно совестливые, не поддавшиеся миражам сладкой жизни и алчущие прежде всего справедливости. Ванесса Редгрейв много раз выступала и за палестинцев, и за чеченцев, и мало ли еще за кого. Тут можно видеть в ней Леонию из фильма «Морган»: должно быть, она видит в этих людях что-то вроде детей природы, обиженных репрессивной технократической цивилизацией. Что, не будем забывать, не мешает им пользоваться специфическими достижениями оной, вроде автоматов Калашникова. Кстати, Моргана она убивает не из «калаша», а из немецкого «шмайссера».


Однажды политические симпатии Ванессы Редгрейв принесли ей неприятность в Америке: с ней отказался выступить Бостонский симфонический оркестр, когда на представлении она должна была читать какой-то текст. Правда, она подала в суд и выиграла дело, ей даже выплатили компенсацию — сто тысяч долларов. Но впечатление осталось в Америке скорее негативное, и чтобы его сгладить, она снялась в роли узницы Освенцима.


Много разных ролей играла Ванесса Редгрейв. Вот и сейчас вышел фильм по роману Иена Маккьюина «Искупление», в котором она появилась в самом конце, изображая героиню фильма в старости. Никакого грима на актрисе не было, и годы ее на экране были те же, что в жизни. Но Ванесса Редгрейв осталась — а вернее сказать стала — царственно красивой.


XS
SM
MD
LG