Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Театр Набокова.




Иван Толстой: Как ни старался Владимир Набоков преуспеть в драматургическом жанре, он для читателя так и остался, прежде всего, прозаиком. А ведь он говорил, что главная задача писателя – превратить читателя в зрителя.


Что-то не получилось. Читателям виднее. Но от этого набоковский театральный мир не становится беднее. Здесь множество находок, образов, юмора, словечек. И для тех, кто умеет читать медленно, - целое море удовольствия. Хочется поздравить поклонников писателя – вот-вот петербургское издательство «Азбука» выпустит толстый том под названием «Трагедия господина Морна», куда войдет все набоковское театральное наследие.


А оно вполне представительно: девять драм, сохранившихся с разной степенью полноты, заключительная сцена к пушкинской «Русалке», лекции о драматургии – «Ремесло драматурга» и «Трагедия трагедии». Плюс целый ряд неосуществленных замыслов или - не дошедших до нас.


Подготовил книгу, написал к ней предисловие, перевел две лекции и снабдил сборник примечаниями Андрей Бабиков. Наш корреспондент Юрий Векслер взял у Андрея Бабикова обстоятельное интервью.



Андрей Бабиков: Прежде всего, в этой книге примечательным и наиболее интересным, на мой взгляд, является то, что в ней впервые собраны все драматургические произведения Набокова, исключая только лишь сценарий, написанный по «Лолите», а также исключая самую раннюю его пьесу, написанную в 1919 году в Крыму, которая называется «Весной», поскольку Дмитрий Набоков, по завещанию отца, запретил публиковать эту пьесу, она не представляет, по его мнению, такого большого интереса и является ранним и достаточно слабым произведением.


Что в данном случае, наиболее интересно? Это то, что в этой книге, кроме пьес Набокова, собраны еще и его лекции о театре, написанные в 1941 году в американском колледже. Это дает возможность сравнить его оригинальные взгляды на драматургию, его концепцию театра с его пьесами и с тем, как они отразились в его собственных произведениях. Кроме того, в эту книгу входит пьеса «Трагедия господина Морна», которая публиковалась только один раз в журнале («Звезда»), в нее входит также «Человек из СССР», не публиковавшаяся ранее пьеса, написанная специально для театра в 1926 году. Он создал ее для Юрия Офросимова и его театра под названием «Группа». Эта пьеса была поставлена, имела некоторый успех, но поскольку материальные возможности эмигрантского тера были очень небольшие, эту пьесу нельзя было поставить в других городах, где была русская эмиграция, – в Париже, в Белграде, например. Она прошла только лишь в Берлине.


Для меня было интересно, при подготовке этой книги, то, что я смог со стороны драматургии посмотреть еще раз на все творчество Набокова: на его прозу, на его поэзию, на его эссеистику, и я видел, что, по большому счету, мы Набокова знаем как романиста и очень плохо знаем как драматурга. Очень мало найдено тех взаимосвязей между его прозой и его драматургией, которые есть и которые открывают нам не только Набокова-драматурга, но и дают что-то новое о Набокове-романисте. Многие драматургические идеи были впоследствии воплощены в романах, поскольку Набоков начинал как драматург. Он писал драматургические стихотворные произведения, это были одно-двухактные стихотворные пьесы в традиции пушкинских «Маленьких трагедий», они повторяли во многом классические образцы и никак не соприкасались, кстати, с драматургией русского эмигрантского театра и советского театра того времени. Интересно, что с этих пьес Набоков начал свой переход к крупным формам. Он впервые написал свое крупное произведение, по-настоящему сложное, в котором множество персонажей, сложные композиции и длительная хронология, в 1924 году. Это «Трагедия господина Морна». Только после этого Набоков написал свой первый роман, более скромный по объему, чем эта трагедия, в котором намного проще композиция.


Удивляет, что по прошествии стольких лет изучения Набокова в Америке и в России, не было создано ни одного целостного описания этого явления Набокова-писателя - Набокова-драматурга. Драматургия всегда считалась прикладным подразделом его искусства, и так она и представлялась, видимо, и современникам Набокова, критикам-эмигрантам и писателям, и критикам американским и российским. Я надеюсь, что с выходом этой книги мы сможем оценить Набокова вновь и понять, насколько важной была его драматургия. И, я думаю, что читатель узнает много нового и интересного и о его кинематографических проектах, и его проектах драматургических. О том, например, что пьеса «Человек из СССР» во многом планировалась и как возможный сценарий в будущем, поскольку в это время Набоков очень много работал над сценариями. И именно в это время он писал матери, что мечтает о кинематографической карьере, о том, что он сможет написать что-то по-настоящему интересное для кинематографа. К сожалению, эти проекты не нашли воплощения и только лишь в середине 30-х годов он познакомился с Фрицем Кортнером, который помог ему в Англии войти в круг кинематографистов, и Набоков тогда уже начал писать сценарии для кино. Из этих сценариев сохранилось лишь название одного из них - «Любовь карлика», по рассказу «Картофельный эльф». Сохранились какие-то обрывочные описания этого в его письмах матери и жене о том, что, например, в конце 30-х годов он написал несколько сценариев, которые он пошел регистрировать от кражи в специальное агентство в Париже, и все эти сценарии потом отправлялись в Англию, была идея у Набокова попытаться их поставить в кинематографе. Известно также, что он пытался написать что-то для кинематографа по своему собственному роману «Камера обскура» и был создан сценарий Кортнером, о котором Набоков писал с раздражением, что Кречмару приходится, в конце концов, прозреть, чтобы понять…. Вот такая была у Кортнера метафора, очень плоская, что он должен был прозреть и в физическом смысле этого слова, понять, что рядом с ним не тот человек, который, как он думал, его любит и ему желает добра. Набоков это все отвергал. Тем ее менее, он сотрудничал, поскольку другого выхода для него в то время не было, иначе он не мог существовать как писатель. Ему приходилось сотрудничать, соглашаться на переводы своих пьес. Он, например, дал разрешение Зинаиде Шаховской на перевод на французский язык «События», и «Событие» было переведено, правда, другим переводчиком, под названием «Катастрофа».


Я много собрал каких-то обрывочных небольших упоминаний, сведений из писем, из писем других адресатов Набокова о его театральной и драматической жизни в Берлине, а потом в Париже. Для себя узнал очень много интересного о его контактах с труппой русского театра, с актерами, с режиссерами, о том, как он сошелся с Юрием Анненковым, театральным постановщиком и художником. И, кстати говоря, учеником Евреинова. Ведь в драматургии Набокова струя Евреинова очень заметна, особенно в «Событии». И не случайно Юрий Анненков стал потом постановщиком «События», придав ему, в том числе, какие-то дополнительные евреиновские черты, которых нет в пьесе, чтобы это было более узнаваемо.



Иван Толстой: «Событие», о котором рассказывает составитель книги, вероятно, наиболее интересное набоковское произведение для сцены. И хотя при постановке теряются некоторые авторские ремарки, остающиеся только на письме (Набоков отчетливо различал пьесы для игры и пьесы для чтения), все же «Событие» очень сценично. В эмигрантской среде довоенного Парижа пьеса эта была встречена с большой заинтересованностью. Вот что говорили о ней в те годы. Отзыв постановщика «События» художника Юрия Анненкова.



Диктор: Я считаю, что за последние годы в русской литературе «Событие» Сирина является первой пьесой, написанной в плане большого искусства. Русские писатели разучились писать незлободневно для театра. Сирин пробил брешь. Его пьеса, при замене собственных имен, может быть играна в любой стране и на любом языке с равным успехом. Если говорить родственных связях «События», то здесь яснее всего чувствуется гоголевская линия. Однако еще заметно родство «События» с гравюрами Хоггарда. Сирин удивительный мастер неорганизованного диалога. «Событие» написано на редкость живым, типичным языком, не тем, конечно, которым нас со школьной скамьи приучали восхищаться, а нашей теперешней подпорченной, бесстильной, разорванной речью. Эта особенность «События» устраняет обычную условность театральной пьесы и делает ее исключительно жизненной, правдивой. Жизненная правдивость события подчеркивается еще и тем, что драма тесно переплетена с комедией, реальность с фантастикой. Последнее обстоятельство особенно существенно, так как, на мой взгляд, нет ничего более условного, чем так называемые натуралистические пьесы. Наша жизнь слагается не только из реальных фактов, но также из нашего ним отношения, из наших снов, из путаницы наших воспоминаний и ассоциаций. А от драматурга почему-то требуют односторонних вытяжек – либо все реально, либо откровенная фантастика. Сирин сочетал и то, и другое в один клубок и тем достиг наибольшей человечности. Разумеется, берясь за постановку «События» я отнюдь не собирался ни распутывать клубок, ни сглаживать скачки, в которых заключена прелесть сиринского стиля. В частности, по поводу усов одного героя, которые успели сильно отрасти во время антракта, и о которых упоминалось в «Последних Новостях», я должен сказать, что было бы невероятно, если бы при том внутреннем состоянии, которое испытывал этот герой, отправляясь на именины – разодетый, с цветком петлице, букетом в руках, с обдуманными остротами и надеждой встретиться со знаменитым писателем, – усы не подтянулись бы, в свою очередь. Не следует искать сложных объяснений. Ни в пьесе, ни в постановке нет никакой символики. Все просто, логично и естественно. Это как пример с усами.


Если же, однако, необходимо отыскивать внутренний смысл, то стоит отметить, что пьеса глубоко оптимистична, она говорит о том, что самая реальная жизненная угроза, опасность совсем не так страшна, как это представляют себе люди, причиняющие себе страстью к преувеличениям постоянные неприятности. Эту тему можно расширить в любом направлении. На деле же все обстоит благополучно и Барбашин не так уж страшен, и даже знаменитый писатель для поддержания равновесия оказывается в натуре невзрачным головастиком.


Не скрою, что я брался за работу с большим волнением. Я предполагал, на основании репертуара русского театра, что его труппа неподготовлена для такого рода постановок. Мои опасения не оправдались – актеры проявили чрезвычайную гибкость, они работали над ролями с большим воодушевлением и, по-моему, с героизмом, потому что в один голос признавались, что задача, поставленная Сириным, для них нова, а способы ее разрешения слишком трудны. Трудности, однако, успешно превзойдены, и артисты все без исключения достигли в игре большого класса.



Иван Толстой: А вот мнение наиболее близкого к автору современника поэта Владислава Ходасевича.



Диктор: Репертуар эмигрантского театра, не только русского театра, ныне подвизающегося в Париже, но и его предшественников, являет собою довольно печальное зрелище. Основным образом он распадается на две части. Во-первых, ставятся отечественные классики – Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Чехов, принимаемые публикой отчасти по долгу уважения культурному наследию, отчасти, так сказать, в мемуарном порядке, для оживления дорогих воспоминаний о прошлой жизни вообще и театральном прошлом, в частности. Во-вторых, в большом количестве идут пьесы, либо почерпнутые из довоенного провинциально-коршевского архива, вроде какой-нибудь «Генеральши Матрены», «Дамы из Торжка», либо новые советского или здешнего изготовления, но всегда так называемого легкого содержания. Попытки Михаила Чехова ставить Шекспира, Стриндберга закончились неудачей, которую, казалось, приходится объяснить не только дефектами постановок, но и настроением зрителей. Успех «Дней Турбиных» был не театральный, а политический. «Каменный гость» и «Скупой рыцарь», поставленные Рощиной-Инсаровой в 1927 году, собрали около 40 человек зрителей. Все это как будто давало основания для неблагоприятных заключений для нашей публики, о низком уровне ее вкусов и требований.


Но вот в Париже поставили «Событие», новую пьесу Сирина, и оказывается, что такое отношение к публике следует изменить или, по крайней мере, внести в него некоторые поправки. Нельзя сказать, что «Событие» было встречено всеобщими похвалами, нет, были голоса осуждающие, из числа которых, впрочем, не следует считаться с голосами пристрастными. Но интересен и в хорошую сторону показателен тот факт, что пьеса вызвала очень живой, порой темпераментный обмен мнений, и что в дни ее представлений зал наполнялся людьми, явно пришедшими не ради того, чтобы убить время. Есть, значит, и у наших зрителей потребность в театре, репертуар которого держался бы на серьезном художественном уровне. Даже если такие зрители не составляют большинства, это все же значит, что некоторый довольно внушительный контингент их имеется. Это уже утешительно. Конечно, можно задать вопрос, почему же этот контингент не поддержал Михаила Чехова, почему отсутствовал на спектаклях пушкинскких? Ответ: очевидно, потому, что уровень постановок в этих случаях слишком не соответствовал уровню и самому стилю репертуара. Культурный зритель отчасти убедился, отчасти сумел предвидеть, до какой жалкой степени нестерпимо смотреть Шекспира и Пушкина, разыгранных в условиях материальной и художественной бедности нашего театра. Но лишь только ему предложили пьесу, не требующую столь пассивного напряжения и, в то же время, художественно доброкачественную, он явился в достаточном количестве и проявил к спектаклю тот интерес, который даже при несогласии частных оценок и мнений уже составляет несомненный успех пьесы и постановки. При том успех доброкачественный, ибо основанный не на беспроигрышном угождении обычным вкусам, а на попытке театра разрешить некоторую художественную задачу.


Как ни странно и не печально, такая попытка ныне впервые сделана за все время эмиграции. До сих пор и плохие, и хорошие пьесы ставились по старинке, даже как бы с нарочитым стремлением ни в чем не отступать от российского провинциального шаблона, никаким новшеством или намеком на дерзания не потревожить низового зрителя. Русский театр впервые рискнул показать пьесу нового автора в более или менее своеобразных приемах игры и постановки. Это явная и неотъемлемая заслуга театра, которую необходимо подвернуть и запомнить. С этой точки зрения постановка «События» есть действительно событие нашей театральной жизни. Другой вопрос: знаменует ли оно начало новой эры, окажется ли театр в силах бороться с рутиной зрительного большинства?



Иван Толстой: Все ли набоковское театральное наследие сценично? Составитель сборника Андрей Бабиков.



Андрей Бабиков: Все пьесы Набокова можно поставить. Даже самые ранние пьесы, которые не были написаны специально для театра. В них и в романах Набокова заложено много каких-то кинематографических, постановочных возможностей. И «Человек из СССР», одно то, что там показаны съемки кинофильма о России, это уже в излюбленной набоковской манере можно было бы сделать прекрасный спектакль с этим театром в театре, который так нравился Набокову в «Гамлете» и который он включал во все свои пьесы. Более явно в «Человеке из СССР», менее явно в «Событии», в котором также на сцене показаны две пьесы. Одна внутренняя, которая происходит из конфликта главных героев, а другая внешняя, происходящая из конфликта, связанного с освобождением Барбашина из тюрьмы и с ожиданием его мести, которая так и не наступает, в конце концов.


Я думаю, что «Изобретение Вальса» очень актуальная пьеса. Она говорит о диктатуре. Диктатура - это тема, которая сейчас очень, мне кажется, важна для всех, чтобы все понимали, насколько порочен круг диктатуры, насколько он предсказуем, и люди, у которых недостает воображения, оттого они становятся диктаторами или у них не хватает того органа, который отвечает за то, чтобы думать о чем-то более высоком. У них атрофируется совесть или еще что-то. Я думаю, что эта пьеса очень актуальная и очень интересная. Поскольку фигура Сальватора Вальса, представляющего собой демагога и полусумасшедшего, просто сейчас это можно увидеть на телевизионном экране. И что касается сложностей, трудностей с постановками, то, конечно, очень трудно уловить атмосферу и тот стиль, тот язык эмигрантский. Эти пьесы писались специально для эмигрантского театра и ставились в условиях и традиции русского эмигрантского театра вначале в Берлине, а потом в Париже, в Нью-Йорке. В Америке также было поставлено «Событие», мне удалось разыскать афишу этой пьесы, поставленной в Нью-Йорке в 1941 году. И если театр, который с интересом и с вниманием прочитает эти пьесы, возьмется за это, я уверен, что пьесы будут идти с успехом и принесут очень много нового и интересного на современную театральную сцену.



Иван Толстой: Я прочту одно маленькое стихотворение, которое, как правило, любителям набоковской поэзии неизвестно.



Темнота и паром,


И вдали огоньки,


И прощание навек


У широкой реки.


И поет человек


Неизвестный вдали.


Я держала тебя,


Но тебя увели.


Только волны, дробя


Отраженье огней,


Только крики солдат


Да бряцанье цепей


В темноте мне твердят,


Что вся жизнь моя прах,


Что увозит паром


Удальца в кандалах.



Для тех, кто слышит эти стихи в первый раз, скажу: это стихотворение из пьесы «Изобретение Вальса». Читайте его драмы, и Вы многое еще откроете для себя у этого автора.



Юрий Векслер: Два года назад я, по поручению одного берлинского фестиваля, готовил театрализованный вечер о русском Берлине 20-х годов. Я прочитал тогда, как мне кажется, почти все воспоминания об этом периоде и несколько исследований. В одном из них, в книге берлинского историка Карла Шлегеля «Берлин. Восточный вокзал» я наткнулся на главу «Ландшафт предательства. Подпольный Берлин».


Начинается она так: «Кто хочет в Берлине пройти по следам русских, должен следовать за ними и туда, где их следы теряются в подполье. Ведь приходится иметь дело уже не с общеизвестными литературными кружками, академическими философами и редакциями газет, а с сетями, доступ к которым имеют лишь те, кто знает пароль подпольщиков. Их адреса не значатся ни в одной телефонной книге, их встречи не объявлены ни в одной из многочисленных русских и немецких газет столицы. То, что историография больше интересовалась надземным русским Берлином, Берлином знаменитостей, поэтов и мыслителей, нежели подпольным, скрытым за псевдонимами, зависит не только от недоступности и секретности самого пространства и не только от недостатка источников, которые проливают свет на вопросы о действии «темных сил», возможно, это зависит от дисциплины молчания. (Этот термин Карл Шлегель в дальнейшем объясняет). Но, скорее всего, причина в том, что великая глава истории, которую Маргарет Бовери назвала предательством в 20-м веке, все еще рассматривается как детектив, как сфера интересов авторов шпионских и детективных романов. Однако Берлин меж военного времени немыслим без агентов и заговоров. Они - часть его открытости миру, равно как и симптом, нависший над ним угрозы и страза перед этой угрозой. Агент ЧК, ГПУ, Коминтерна, как представитель пятой колонны или советский шпион, является неотъемлемой составляющей Берлина. Между первым появлением агентов Коминтерна во время революции и обменом агентами на мосту Глиникер в 50-60 годы лежит эпоха, кода вместе с ареной мировой революции исчезла и одна из ее основных фигур – виртуоз гражданской войны».


После прочтения этого мне захотелось в своем вечере как-то представить фигуру этого виртуоза гражданской войны, и я продолжал поиски. Среди прочих я прочитал тогда первый акт пьесы Владимира Набокова «Человек из СССР». Я быстро выяснил, что пьеса была поставлена в Берлине в 1927 году, прошла два раза, но странность публикации только первого акта пьесы мне была непонятна. Впоследствии я выяснил, что сам Набоков в дни премьеры опубликовал именно этот первый акт в газете «Руль», и так оно и осталось. И по стечению обстоятельств целиком пьеса по-русски до сих пор не опубликована. Но что удивительно - ее полный текст есть в переводе на английский и немецкий, и собственно по-немецки мне удалось ее дочитать до конца и обнаружить, что описанный Карлом Шлегелем подпольный Берлин является фоном этой пьесы. А главный герой - Алексей Кузнецов или Алек - и есть как раз один их тех самых виртуозов гражданской войны. Я предложил тогда руководству фестиваля поставить пьесу целиком, но поддержки не получил, сделал вечер по другим материалам, в частности, по двум фрагментам из романа «Дар» Набокова и его тексту «Юбилей», но сама пьеса не оставляла меня. Я часто мысленно возвращался к ней, фантазировал по ее поводу, а потом не выдержал и стал искать Дмитрия Набокова в надежде все-таки прочитать пьесу по-русски. Тут, как говорится, мне улыбнулась удача.


Про единственного сына Владимира Набокова Дмитрия многие контактировавшие с ним говорят как о партнере, от которого следует ждать неожиданностей. В данном случае неожиданности были приятные. Первое – Дмитрий Набоков ответил очень быстро. Я написал ему по-русски и по-немецки, ответ же пришел по-английски. «Дорогой Юрий Векслер, спасибо за сообщение, но, к сожалению, я почти не знаю немецкого, а мой агент, Никки Смит, не знает ни немецкого, ни русского. Не могли ли бы мы переписываться по-английски?».


Я написал по-английски о своем интересе к пьесе и желании предложить ее русским театрам. В ответ на это Дмитрий Набоков написал мне: «У меня есть полный русский тест в Монтре. Я попытаюсь его найти». Еще через день пришел ответ от агентуры Дмитрия Набокова, в котором подробно сообщалось, кому принадлежат какие права, а также и о том, что пьеса должна вскоре выйти в петербургском издательстве «Азбука». Я подумал, что таким образом Дмитрий Набоков эту историю закончил и пьесу я прочту только тогда, когда она выйдет в Петербурге. Неожиданно вскоре я получил еще одно сообщение: «Хэллоу, Юрий! Я нашел пьесу в Монтре. Первый акт ее - машинопись, а четыре других - это рукопись. Что именно вас интересует?». Я написал, что меня интересуют все акты, кроме первого. Еще через несколько минут Набоков прислал поправку: «Я сделал ошибку. У меня только пятый акт - копия рукописи. Четыре – в машинописи».


А еще через два дня я получил из Монтре посылочку, в которой был полный текст пьесы «Человек из СССР» и, действительно, как и писал Дмитрий Набоков, первые четыре акта это была машинопись 1926 года с рукописными поправками автора (на первой странице в углу рукой Набокова написано: В. Сирин), а последний акт представлял собой копию рукописи, и я поразился удивительно ясному, легко читаемому почерку писателя, который писал в разлинованной тетради. Первая страница машинописи с орфографией того времени. «Человек их СССР. Драма в пяти действиях. Действующие лица»



Кузнецов Алексей Матвеевич – коммерсант


Ольга Павловна - его жена


Ошивенский Виктор Иванович - хозяин кабачка, бывший помещик


Евгения Васильевна - его жена


Марианна Сергеевна Таль - кинематографическая актриса


Люля - ее подруга


Барон Таубендорф Николай Карлович - официант, бывший офицер


Федор Федорович - официант, бывший офицер


Помощник режиссера, эмигранты, статисты, рабочие и проходящие ноги


Действие происходит в наши дни в Берлине



Что происходит в пьесе? После восьмимесячного пребывания в СССР или в «Три эсэр»», как называют государство большевиков герои пьесы, Алексей Кузнецов появляется в Берлине, где живет его жена. Некоторые подозревают в нем агента ЧК, двойного агента, и так далее. Он проводит в Берлине несколько дней, сознательно игнорируя жену и даже заводит для этого роман с киноактрисой Марианной. Проведя в Берлине несколько дней, Кузнецов в конце пьесы разрывает с Марианной и снова уезжает в Москву. Его жена Ольга, несмотря на все усилия Кузнецова, продолжает любить его и в финале пьесы происходит их очень важное для понимания замысла Набокова объяснение. Самым интересным при знакомстве с присланным Дмитрием Набоковым текстом было для меня место, где Владимир Набоков уже в машинописи вносит, видимо, важную для него поправку режиссерского характера. В сцене, где друг Кузнецова Таубендорф, единственный знающий о том, что Кузнецов борется в России против ЧК и поэтому просит взять его с сбой, Кузнецов отвечает отказом они прощаются и после реплики Таубендорфа «Храни тебя Господь», Набоков, точнее, Сирин, вписывает: «Таубендорф уходит. Кузнецов выхватывает браунинг и целится в него.



Кузнецов: Стой!


Таубендорф: Алеша, ведь могут увидеть.


Уходит.


Кузнецов: Молодец, не дрогнул. А ты, господин мой хороший, не подведи. Обращается к револьверу, целится в публику. Если что придется - не подведи. Детище мое, пистолетище. Кладет его обратно в карман.



Кстати, эта сцена происходит на фоне съемок фильма о борьбе красных и белых, фильма явно китчевого, нарисованного Набоковым пародийно. В съемках этого фильма в качестве статистов принимают участие многие герои пьесы. Это занятие они называют статисткой. Получив от Дмитрия Набокова пьесу, я рассказал о ней Петру Фоменко, и он предложил мне прочитать эту пьесу на труппе. Чтение пьесы и последовавшее за ним обсуждение показали, что путь пьесы на русскую сцену, если он вообще возможен, будет непрост. Говорит Петр Фоменко.



Петр Фоменко: Он - великий, во всяком случае, редкий русский писатель, может быть, он гражданин мира, но, тем не менее, он русский писатель. Я не могу сказать, что жизни и судьбы этих людей были для меня поводом для сострадания, хотя, должно было быть. Наверное, я плохо слушал. Вот это первое, что меня беспокоит. Потому что наши представления о той эмиграции для меня связаны были вначале с Булгаковым. И там трагедия, фарс, какие-то бездны судеб, иногда фантасмагории и трагикомедия эмиграции, а, в конечном счете, человеческая история, которая и трагедия, и комедия, и горечь, и фарс, и страдания. Может быть, мы привыкли к тому, что мы по части страданий и в России, и те, кто ее оставил географически, по судьбе, тоже все-таки были людьми страдающими, что дает право на такое погружение в эти судьбы. Я не смог погрузиться, пока, сегодня. Мне кажется, что большой писатель. Я мало читал его рассказов. Но вот один мы сегодня вспоминали. Это крохотный рассказ «Лик» о русском артисте, который погибает в Берлине. Когда-то на одном из наших курсов Глуховская Марина делала. Мне интересно было и в начале, и в конце и, все-таки, надо сказать, что все линии судеб, драматургически, по какому-то композиционному строю не могут обойтись одна без другой. И этот клубок судеб все-таки существует как целостность. Я имею не все девять персонажей, но в этих пяти актах есть разные стороны жизни судеб, есть выживание, есть быт, есть смутное настоящее, есть невнятное прошлое и неуловимое, если оно вообще существует, будущее. Если говорить о временах. В этом трагизм или, во всяком случае, сегодня трагедия стала у нас почти уникальным жанром, если говорить о средствах, жанр как средство к отбору выразительных средств. Чистый жанр этот, мне кажется, для нас сейчас недоступен, он труден для восприятия. Потому что сегодня судьбы и жизни людей и гибель человека, и страдание редко достают нас. Они стали обыденным явлением, даже утрата человека. И вот здесь, 80 лет спустя, я подумал, что дистанция большая, не век, но почти. Как нам быть с этой пьесой, я пока не знаю.



Юрий Векслер: Иначе увидела пьесу заведующая литературной частью театра Анастасия Сергеева.



Анастасия Сергеева: У меня совершенно другое ощущение. У меня ощущение, что он написал эту пьесу как пародию, и искать всерьез что-то такое в судьбах здесь не имеет смысла. Это клишированная, составленная полностью из клише пьеса, причем клише сценические. Как Тарантино в кино. Диалоги, в которых Набоков не силен. Самое интересное здесь это ремарки. Набоков – стилист. Он себе позволяет большие, огромные, прекрасные ремарки. Это говорит о его одаренности. Когда он пишет обо всех этих героях, без исключения, он над ними посмеивается. Они все пародийны, поэтому мы не можем им сочувствовать, они фанерны. И особенно, по-моему, он прикладывает человека, который вам интересен и вся эта загадка. Набоков умнее их всех, он сын эсера, как он может интересоваться загадкой двойного агента, он их всех презирает, он о них обо всех пишет, о людях, которые его не интересуют. Это, безусловно, сатирическая вещь. Поэтому то, что Петр Наумович любит в театре искать - психологизм, мотивировки, сочувствие - этого не может быть, потому что это, скорее, напоминает Маяковского, «В бане» и «Клоп». На мой взгляд. Мне так показалось. Это не потому, что автор юн. Мы знаем роман «Машенька» прекрасный. Дело в том, что драматургия - это вообще не сильная сторона Набокова, как драматургия вообще не является жанром эмиграционным. Когда люди отправляются в эмиграцию… Драматургия предполагает конфликт, диалог, а отправляясь в эмиграцию, они становятся либо проповедниками, как Солженицын, Зиновьев, Шмелев, Зайцев, они склонны к монологизму, они учат тех, кто остались, тому, что правда. Они ностальгируют, поэтому это всегда воспоминания, это всегда большое полотно. Они всегда в силу своей позиции эмигрантской не склонны к драматургии. Поэтому мне кажется, я говорю с точки зрения не очень сведущего человека, но мне кажется, что для театра Петра Наумовича эта пьеса невозможна. Чему тут сочувствовать, сочувствовать здесь нечему. Ставить ее как пародию, как сконцентрированную пошлость того, что Набоков ненавидел. Он же ненавидел не только немцев. Он же ненавидел эмигрантов, он очень быстро из Берлина уехал, он принципиально не говорил по-немецки.



Юрий Векслер: Вы не совсем точны. Он уехал в 38 году, он пересидел нацистов с еврейской женой до 38-го года.



Анастасия Сергеева: Я знаю, но его позиция по отношению к немецкому языку в Германии понятна. Когда в своем позднем эссе он пытался объяснить, что такое пошлость, я невольно, когда слышала, мне казалось, что это он пытался проиллюстрировать все, что он думает о пошлости. Не потому что он пошл, а потому что он сознательно пишет… Если вы посмотрите, не то, что он забыл язык. А потому что ему хочется эту эмиграцию вывести, как-то от нее отмежеваться. На мой взгляд, вот то, что он написал, это сатира, у меня нет ощущения, что это то, чему можно сочувствовать.



Иван Толстой: Сборник набоковских пьес выпускает петербургское издательство «Азбука». Мы позвонили главному редактору издательства Алексею Гордину и спросили, чем он мотивировал выпуск книги «Трагедия господина Морна», какими рыночными соображениями?



Алексей Гордин: Эту книгу просто необходимо было издать в любом случае, вне зависимости от того, как мы, издатели, оцениваем ее будущее. Книга современно уникальная, это работа, которую сделал Андрей Бабиков, составитель этого тома. «Азбука» - официальный издатель Набокова в России, поэтому пройти мимо такой работы мы не могли, хотя этот том стоит в стороне от нашего основного контракта с правообладателем. Это все-таки не просто том пьес Набокова, эта книга включает в себя все, что есть у Набокова, театральное наследие Набокова, если так можно сказать. Это пьесы, статьи о театре, лекции. Такого издания не было еще никогда.



Иван Толстой: Набоков драматург и Набоков всем нам хорошо известный прозаик, это один автор, два автора?



Алексей Гордин: Здесь я, наверное, могу выступать только как читатель. Для меня это автор один, поскольку и романы Набокова, и проза Набокова достаточно разные. Его романы отличаются друг от друга в зависимости от периода написания. Вообще, с Набоковым сейчас ситуация в России, как мне представляется, следующая. Вместе с уходом того бума интеллектуальной литературы, который у нас случился на рубеже веков, Набоков, как и многие другие «умные» авторы, интеллектуальные авторы, стал продаваться несколько спокойнее. В течение последних двух лет мы пытались, как официальный издатель Набокова, привести рыночную ситуацию к ситуации правовой. Понятно, что до недавнего времени Набокова издавали все, сколько хотели, как хотели, иногда в абсолютно не корректных текстологических вариантах. Сейчас ситуация нормализуется. Понятно, что самая продаваемая книга Набокова - это «Лолита». Она продается в количестве нескольких сотен экземпляров в месяц, все остальные книги продаются существенно медленнее. От ста до трехсот экземпляров в месяц в Москве и в Петербурге.



Иван Толстой: А какие взаимоотношения правового характера у вас с праводержателем, с сыном Набокова Дмитрием Владимировичем? Вы можете издавать любые книги Набокова, сколько угодно, какими угодно тиражами, в каком угодно оформлении, в каком угодно составе или здесь вы чем-то ограничены? Каково положение дел? Насколько вы можете переиздавать тексты доконвенционные, осуществлять новые переводы по вашему усмотрению? И последний, генеральный, вопрос: насколько Дмитрий Владимирович следит за этим набоковским книжным хозяйством, которое вы осуществляете?



Алексей Гордин: Дмитрий Владимирович Набоков следит за изданиями Владимира Набокова очень пристально. Наши отношения регламентированы достаточно пространным контактом, мы можем печатать только те книги, которые описаны в этом договоре. Работа над каждой книгой длится несколько месяцев. То, что сейчас делает «Азбука», это, в сущности, первое, насколько это возможно, абсолютно текстологически корректное издание Набокова. В связи с этим ряд книг пока не издается, такие, как роман «Ада», и некоторые другие, поскольку правообладатель считает, что переводы, существующие на данный момент, не корректны, то есть, целый ряд вещей будет переводиться заново. Мы сейчас договорились о виде издания. То есть, книги издаются пока только в твердом перелете, в едином серийном оформлении. Я думаю, что пройдет еще примерно год до того момента, когда на книжном рынке останутся только эти текстологически корректные издания. Единственное исключение - это собрание сочинений Набокова, которое издает петербургское издание «Симпозиум». Эти книги были и остаются правомерными изданиями.



Иван Толстой: А что касается ранних произведений, или если кто-нибудь из исследователей найдет какой-нибудь стишок набоковский 10-20-х годов, рассказец какой-то всеми забытый, насколько вы вправе его издавать или, прежде всего, вы должны сообщить об этом Дмитрию Набокову?



Алексей Гордин: Мы, безусловно, должны сообщить об этом Дмитрию Набокову. Эта ситуация, может быть, не столь комфортна для издателя, но с моей точки зрения, абсолютно нормальна. В России вообще издатели привыкли к довольно вольготной жизни, когда любое издание оправдывалось до недавнего времени таким простым аргументом, что читатели должны иметь возможность получить книгу и ее прочесть, а все остальное уже вопрос второй. И правообладатель не должен иметь возможность запрещать читателю знакомиться с текстом. Мне кажется, что это неправильно абсолютно и, вообще, в последние 2-3 года в России, после подписания Бернской конвенции, когда вообще исчезло понятие конвенционной и доконвенционной литературы, ситуация становится нормальной.



Иван Толстой: Насколько Дмитрий Владимирович следит за качеством переводов? Вы сказали, что переводом «Ады» он недоволен. Означает ли это, что всеми остальными переводами он доволен? То есть он сам с карандашом проверяет, выносит свой вердикт и объявляет вам о нем?



Алексей Гордин: В сущности, да. Дмитрий Владимирович правообладатель, и этим все сказано. Мы подписали этот контракт, и мы выполняем этот контракт. Оценивать его оценку я не возьмусь.



Иван Толстой: Правильно, вы действуете так, как в поседение два года призываются действовать все российские издатели.



Материалы по теме

XS
SM
MD
LG