Очень веселый по форме и очень страшный по сути спектакль вышел в Театре имени Пушкина. Речь в нем как раз — о несовпадении внутреннего и внешнего, о том, как мало пространства остается для того, чтобы быть, а не только казаться.

Роман Козак в сотрудничестве с хореографом и специалистом по пластике Аллой Сигаловой, а также со сценографом Виктором Платоновым поставил современную немецкую пьесу Ингрид Лаузунд (это дебют автора на российской сцене). Название пьесы — в полном соответствии с оригиналом — переведено Анастасией Риш, как «Бесхребетность». В пьесе действуют клерки или менеджеры — те, что привыкли жить, сложившись пополам и прогнувшись не под изменчивый мир, а под неизменное начальство, сгибаться перед ним в три погибели, чтобы угодить, сытно устроиться, стать успешными. Жизнь ритуализована, жесты, гримасы, речи — затвержены назубок.

Офис как модель мира

Сочинение Ингрид Лаузунд, как и большинство так называемых современных пьес, эта — серия зарисовок, скетчей. Здесь нет действия — только определенные ситуации и нет людей — одни типажи. Даже не типажи, а один тип, привыкший угождать всем людям без изъятья и не имеющий собственного мнения ни по единому поводу.

Роман Козак превратил кое-как сделанную пьесу в хороший спектакль. Во-первых, он изменил название. «Бесхребетность» стала «Оffисом».

— «Бесхребетность» для меня несколько по-немецки абстрактно, а «Офис» — Бродский сказал бы, что это некий звук.

— А вот что такое, вообще-то, офис?
— Это запредельщина. Это мир по модели, модели отношений. Комната, где несколько людей вынуждены быть вместе.

Офис — модель мира. Стерильное, холодное, хайтековское пространство — блестящие металлические поверхности, прозрачные стекла и пластик — все отражается во всем и кажется ирреальным. В этом пространстве заперты люди, их пятеро: две женщины и трое мужчин. Выйти можно или в туалет (но стенки кабинок прозрачны) или — в кабинет начальника. Но сюда — только по вызову. Над дверью загорается красная тревожная лампа, зудит какой-то ужасный сигнал и один из прилизанных наутюженных клерков ненадолго исчезает из поля нашего зрения.

Тела актеров, как в театре современного танца, выписывают резкие, ломаные графики, люди движутся — будто куклы, развинчивающиеся, ломающиеся на наших глазах.

Отличные молодые актеры (Владимир Моташнев, Игорь Теплов, Елизавета Лотова, Анастасия Панина и Алексей Рахманов) кажутся и впрямь бесхребетными, беспозвоночными — в самом прямом значении слова. Но, пусть даже мастерски выполненная, сама по себе пантомима не стоила бы ломаного гроша, если бы не несла смысловой нагрузки. Тела корежатся от того, что корчатся души. В этих полулюдях-полуманекенах она не изничтожена окончательно, пока еще только стремится к нулю. В каждом из них живет двое людей: один — напоказ, светский, лощеный, образец умеренности и аккуратности, другой — потаенный. Время от времени первому не удается окончательно подавить второго, тогда актеры разговаривают разными голосами. Это напоминает прием кукольного театра наоборот — как если бы чревовещателем была кукла, а из ее утробы доносился бы голос человека, правда, в нашем случае, очень противного.

Участь Замзы

Пробуя подавить в себе все сколько-нибудь естественные проявления, персонажи спектакля время от времени теряют человеческий облик и перевоплощаются в мерзких насекомых или в стаю злобных собак. В эти минуты на память приходит сравнение с «Превращением» Кафки — правда, Грегор Замза превратился в насекомое безо всякой видимой причины, а герои спектакля приложили уйму усилий, чтобы уподобиться животным. Кажется, даже предметы интерьера не выдерживают соседства с менеджерами младшего звена и сходят с ума. То сама собой заработает кофеварка, то по всей сцене начнет метаться ожившая пепельница, то, наслушавшись всякой гадости, на наших глазах увянут комнатные растения. То вдруг задергается дверная ручка, как будто сгинувший в кабинете начальника товарищ не может оттуда вырваться. Добившиеся аудиенции люди вываливаются обратно сильно потрепанными: у кого-то лицо облеплено канцелярскими наклейками, кому-то досталось больше — из его спины торчит нож, а кому-то совсем не повезло — от начальника он выбрался с топором в голове. Сами они этого почти не замечают — действие развивается по законам театра абсурда. И, заметьте, самого начальника мы так и не увидим. Возникает закономерный вопрос: а есть ли он вообще — тот всесильный и всемогущий, перед кем трепещут и пластаются, подличают и унижаются жалкие людишки. Тут придет в голову параллель с пьесой Беккета «В ожидании Годо», кстати, у актера и режиссера Романа Козака большой опыт работы над пьесами абсурда — по преимуществу, с пьесами Мрожека: «Поскольку это европейская драма, то не может не быть общих корней, безусловно».

Ломающиеся куклы

Тут заметим, что «Бесхребетность» Ингрид Лаузунд в отличие от беккетовского «Годо» — социальное произведение. Поэтому, кроме всякой метафизики, из спектакля Романа Козака и Аллы Сигаловой прямо следует простая мысль: не офисные начальники и небожители повинны в том, что их подчиненные с утра до вечера твердят «Мы — рабы, рабы — мы», убеждают в этом самих себя и других. И только к финалу в серии одиноких монологов, оставшись наедине с собой и своим страхом, люди раскроют не то, чтобы душу, но то, что от нее осталось.

Вот так и получается, что хорошие режиссеры и актеры приучены спасать пьесы, прикрывая своим мастерством отсутствие оного у автора, но вот художник Виктор Платонов со мной в оценке пьесы решительно не согласен: «Я вижу повод для игры, игровую стихию в самом тексте, когда не только текст литературный работает, а есть повод для того, чтобы еще что-то сделать помимо текста, поверх теста, в дополнение к тексту. Мне это показалось любопытным. Привлекательна некая абсурдистская история, лишенная бытовых прямых, лобовых вещей. В этом есть любопытство и для артистов, и для постановщиков. Она мне больше напомнила «Стриптиз» Мрожека, потому что это история с некоей силой, непонятной, вымышленной, нафантазированной, там ведь непонятно на самом деле, есть ли кто наверху, это не так важно. Мне пьеса показалась перекличкой со «Стриптизом», скорее».

— Мир, который сначала кажется бездушным, вдруг начинает оживать. То поникнут фикусы, то задвигается, заюлит пепельница, то каким-то непостижимым образом для меня образом заработает кофеварка в тот момент, когда к ней никто не прикасается. Художнику нужно, чтобы этот мертвый мир оказался одушевлен?
— Потому что не может мир оставаться равнодушным к тому, что происходит с персонажами. Каким бы бездушным он не казался, там все равно следы их страданий, каких-то их проявлений. Поэтому и кофеварка может начать нервничать в какой-то момент. Это все волшебство благодаря совершенно чудному человеку, который работает в МХТ, Саше Елисеенкову, это он все помогал. Мы ему только формулировали, как бы ставили задачи и немножечко размышляли о том, как это можно сделать. Но это все его фантазии, его руками сделано. Я благодарен невероятно, что меня вообще с ним судьба свела. Я был счастлив с ним поработать.

— То есть художник больше напоминает клерка, который слышит пение в чашке чая?
— Из всех этих финальных монологов он у меня самый любимый, про это тихое, волшебное пение из чашки чая.