Иван Толстой: Сегодня речь пойдет о легендарном Большом Драматическом театре в Петербурге. О БДТ слышали даже те немногие, кто в нем никогда не был. Театр был создан в 1919 году п ри непосредственном участии Марии Федоровны Андреевой, Александра Блока, Максима Горького. Он открылся спектаклем «Дон Карлос» по шиллеровской пьесе. И скоро переехал в свое постоянное помещение – бывший суворинский театр, где выступали Стрепетова, Орленев, Михаил Чехов - как говорится, место намоленное. БДТ должен был стать театром «героической трагедии, романтической драмы и высокой комедии». На его сцене блистали Монахов, Максимов, Юрьев. В первые годы ставились преимущественно классические пьесы, в которых акцентировались тираноборческие, свободолюбивые мотивы. Главным режиссером был Лаврентьев. С театром сотрудничали композиторы Борис Асафьев и Юрий Шапорин, художники Александр Бенуа и Мстислав Добужинский.
С середины 1920-х репертуар БДТ стали определять советские пьесы.
В середине 1930-х обозначился творческий кризис театра, который в послевоенные годы только усугубился. Так продолжалось, пока в БДТ не пришел Георгий Александрович Товстоногов, имевший за плечами 25-летний опыт работы в театрах Тбилиси, Москвы и Ленинграда. Его приход совпал с «оттепелью». В короткий срок Товстоногов вывел театр из кризиса, в БДТ началась новая эпоха. Сегодня театр с полным правом носит имя своего реформатора.
Звезды БДТ известны всем – Олег Басилашвили, Татьяна Доронина, Ефим Копелян, Константин Лавров, Евгений Лебедев, Владислав Стржельчик, Сергей Юрский.
Но театры держатся не только звездами первой величины. Более полувека выступает на сцене БДТ Марина Константиновна Адашевская. Она из тех актрис, кто называет БДТ родным домом. Театральные монологи Марины Константиновны записала Ольга Поленова.
Ольга Поленова: Марина Константиновна – заслуженная артистка России. Она выросла в театральной среде. Её отец – Константин Игнатьевич Адашевский – был ведущим актером петербургской Александринки, а первый муж - известный актер Павел Панков. В труппе БДТ Марина Константиновна с 50-го года. То есть, уже 58 лет. Она - характерная актриса преимущественно комедийного плана. Список сыгранных ею ролей – очень длинный, назову только несколько - Смеральдина в спектакле "Слуга двух господ", Катя в "Идиоте", Петровна в "Третьей страже", Ануш в "Хануме", Миссис Клаппинс в "Пиквикском клубе". Адашевская продолжает играть и по сей день, среди последних её ролей - Кормилица в "Ромео и Джульетте".
Марина Константиновна принимала меня в своей квартире, в центре Петербурга. Элегантная, с точеным лицом, с карими теплыми глазами – она воплощение сердечности и приветливости. Её гостеприимный и уютный дом похож на музей: старинная мебель, картины, фотографии. Каждая вещь - воспоминание. Вот этюд Беллы Маневич, известной Ленфильмовской художницы, оформивший знаменитый фильм о «Шерлоке Холмсе». Вот просто белая дверь, но с небольшим ярким рисунком в центре. Марина Константиновна сама расписала. На стенах в рамках натюрморты из засушенных цветов. Сувенир с Японских гастролей? Нет, оказалось: и рамку сделала сама, и цветы засушила сама, причем, у каждого цветка – маленькая, как танка, история. Я прошу рассказать Марину Константиновну о себе:
Марина Адашевская: Родилась я в Ленинграде и прожила всю жизнь в Ленинграде за исключением трех лет войны, когда мой отец был актером Александринского театра и вместе с Александринским театром, тогда театром Пушкина, мы эвакуировались в город Новосибирск. Три года там прожил театр. Там была из Ленинграда еще и Филармония. И это очень сказалось на моем детстве. Потому что в Филармонии был Иван Иванович Соллертинский, который читал лекции. И это все образование мое, и моя душа - Филармония и Соллертинский. Я помню даже похороны Соллертинского, я тогда совсем девчонкой была, но, тем не менее, это на меня произвело грандиозное впечатление. Я потеряла родного человека, потому что я слушала его очень много. Когда приехали из Новосибирска, я поступила в студию БДТ, тогда имени Горького. Там уже был курс, набранный во время с войны. Там был Ольхина, Стржельчик, вернувшийся после фронта. Наш был второй курс, и мы заняты были в массовках. Когда меня спрашивают, с чего началась моя карьера, она началась немножко с детства, когда я пятилетней девочкой выходила на спектаклях Александринки. Папе, очевидно, хотелось, потому что я не очень еще соображала. А тут, в студии, когда начали в массовке, моя первая роль была - труп на первом плане. Мы играли в «Короле Лире».
Ольга Поленова: Каково актеру играть на сцене с недругом, с кем ты поссорился? Вам известны такие случаи?
Марина Адашевская: Конечно. Боже мой, люди не разговаривают и играют. Я многих артистов знаю, в том числе, своего отца. Он играл в день смерти своего отца, которого очень любил. Играл он дьякона в «Дуэли». Это была его очень хорошая роль, после которой он очень хорошо пошел. Это уже, наверное, внутри сидит у человека, что театр - это коллективное искусство или работа. Если бухгалтер заболел, взял бюллетень и не пришел, кто-то за него посчитает. В театре же это спектакль. Люди приходят больные, несчастные, что-то случилось. И вот какая-то стенка возникает. Это, очевидно, уже профессиональное. Я про себя могу сказать, что еще есть в профессии интересного. Сейчас старухам, сами понимаете, мало пишут, поэтому стараешься себя как-то и занять и профессию не потерять. Все учишь какие-то стихи для себя. И потом это моментально забывается. А тут был такой пример. У нас шел спектакль «Семейный портрет», потом его сняли, а потом меня попросили, там актриса не могла, такой антрепризный спектакль, я два года не играла. И я сказала: «Ну, хорошо». А потом подумала: что же я делаю, я же текста не помню. Потом я стала вспоминать и поняла, что я его весь помню. Вот я его произнесла на публике. Вот это очень интересно.
И еще я заметила, это такое интересное наблюдение, опять же, это только личное мое. Тут был вечер памяти Дины Морицевны Шварц, наша завлит при Товстоногове, а ее дочка, Елена Шварц - поэтесса. Мне очень понравились стихи, которые она написала в память матери. И я как-то сказала, что я знаю, что Елена написала чудные стихи, а мне говорят: «А почему бы тебе не прочитать?». Я прочитала эти стихи, и вот эти стихи я помню. А то, что я для себя учила, не вышла на публику, не прочитала - они как-то ушли. Не знаю, почему, психологическая такая вещь существует. Есть, например, закон второго спектакля. Идет премьера – все блестяще, а второй спектакль, как правило, провальный.
Ольга Поленова: А третий?
Марина Адашевская: А третий опять хороший. Я думаю, что это знают артисты прежнего поколения. Сейчас все немножко по-другому, сейчас другой театр. Я за разные театры, не за то, чтобы все под одну гребенку. Есть, может быть, классический, скучный театр, были раньше академические театры. И я знала, что я иду в академический театр, и я понимала, на что я иду. А сейчас я не знаю, на что я приду. Может быть, для современного поколения это все очень хорошо, они все это прекрасно понимают, это их язык.
Но когда мы были на гастролях во многих странах, возили «Мещан»… Бешеный успех. Казалось бы, ну что «Мещане» для швейцарцев, финнов, немцев? Начались у нас гастроли с «Мещанами» в Финляндии. Там было три спектакля, товстоноговские все. На первом спектакле был народ, все ничего, на втором было битком, а на третьем - невозможно что. Оказывается, это было для нас удивительно, это были еще советские времена и критики писали по заказу - когда-то надо хвалить, когда-то ругать, чтобы Товстоногов не зазнался, дать по голове, чтобы не высовывался. А там публика знает своих критиков. Вот она любит Х и верит его мнению. И вот какой-то Х написал, что это потрясающий спектакль. Была Попова наша Эммочка, и Лебедев… Там вообще ансамбль был. Первый день был пробный - те, у кого есть возможность, пошли в театр. А потом уже пошли все получать удовольствие, был битком набитый зал. А сейчас меня действительно волнует, вот как провинциальные театры, они же несли когда-то свою культуру, там выпускались спектакли, человек шел не читающий, познавал Шекспира, Островского, кого угодно, того же Лопе де Вега и наших… Островский - это же кладезь, которого сейчас переделывают. И вот я думаю, что его не надо. Может быть, и «Мещане», они ведь тоже были построены и поставлены Товстоноговым как бы современно, а не архаично. Но, с другой стороны, там соблюдена была точная эпоха, там люди внутренне жили в той эпохе.
Ольга Поленова: А как началась эпоха Георгия Александровича Товстоногова?
Марина Адашевская: Он пришел в 56-м. Рашевская ушла из театра, вернулась в Александринку. Потом был художественный совет. Это самая ужасная форма существования театра. В театре должен быть начальник, глава, которого слушаются, которому интересно создать что-то свое, как дирижер в оркестре. Вот был худсовет, театр шел, шел, дошли до того, что чуть ли не солдат привозили в театр, потому что он был пустой. Публику-то не заставишь.
Ольга Поленова: Смутное время.
Марина Адашевская: Абсолютно. Просто смутное время. Но потом был приглашен из Киева Константин Павлович Хохлов. Он вроде что-то начал, но он умер, и опять пошло такое смутное время. Но Товстоногов уже тогда создал Театр Ленинского комсомола. Он его возродил, вернее. И там он был заметен, там шли очень интересные спектакли. Но театр назывался «театр, рожденный революцией», он носил имя Горького, создавался в 19-м году. Его потом перевели в это здание. А первый спектакль - «Дон Карлос» - в Консерватории играли. И партийное правительство, Романов, важные персоны, порожденные революцией, и вдруг солдаты приходят.
Нехорошо. И тогда оголили Ленинский комсомол, потому что это ниже, чем партия, и перевели Товстоногова в этот театр. Он пришел, ему был дан карт-бланш, потому что тогда нельзя было просто так уволить. Он треть труппы сократил тогда и влил своих. И вот началось возрождение театра.
Ольга Поленова: А вы боялись его прихода или наоборот?
Марина Адашевская: Конечно, очень хотелось. Тогда были волнения, потому что своих же коллег увольняли - кого уволят, что? Это было. Не может пройти актерское увольнение, потому что актерская профессия, как никакая, очень ранимая. Во-первых, артист привыкает к месту, ему нравится, хотя даже есть люди, которые любят что-то менять и спокойно уходят в другие театры. Но, в общем, это всегда очень болезненно, по самолюбию, по чему угодно. Потому что это недоказуемо, мне нравится этот артист, а вам не нравится, и мы можем с пеной у рта спорить, чем он хорош и чем плох. Потом Товстоногов начал привлекать публику легкими спектаклями. «Шестой этаж» – французская пьеса, потом он сделал очень хорошо такой «Синьор Марио пишет комедию». Это из двух пьес Альдо Николаи, итальянца, он сделал одну.
Ольга Поленова: То есть, там было интересно с самого начала?
Марина Адашевская: Он очень интересный. У него просто на репетициях было интересно. Потом он создавал свой коллектив единомышленников, чтобы играли, как собирался хор. Когда-то, говорят, Шаляпина не приняли в хор, потому что у него было не то звучание. Архангельский знаменитый его не приял. И так же у Товстоногова было. Актеры, которые его понимали, понимали, что он хочет. С ним было очень интересно работать. Но часть труппы, которая осталась, это тоже было трудно. У него с Полицеймако были разногласия. Но потом Полицеймако переварил это, он безумно талантлив был. Раз в неделю у нас просто были до репетиций общие собрания, на которых разбиралось, что, зачем и почему, как этот спектакль прошел, что в нем, куда он идет, куда он косится. И там попадало всем.
Ольга Поленова: Он прислушивался к мнению актеров?
Марина Адашевская: Да. Он очень любил артистов, когда артист что-то свое приносил. Или он говорил: нет, это не то, потому-то и потому-то, или же он не принимал артиста, если приходил к нему пустой. Не потому что текста не помнил, не об этом речь, а потому что нужно было что-то доказательное, понимаете?
Ольга Поленова: Он воспитывал актеров?
Марина Адашевская: Обязательно. Это вот школа Товстоногова. У него самое главное было, что он потрясающе разбирал психологию образа, внутренние ходы. И не придумывал что-то. Не то, что я придумал, что нужно стоять с чайником, как сейчас бывает. Вот в «Женитьбе» у Фокина на катке катаются люди. Я думаю, что у Товстоногова не могло быть этого по определению.
Ольга Поленова: Костюм, декорация помогают играть?
Марина Адашевская: Да! Абсолютно. Поначалу у Товстоногова был репетиционный процесс. Потом был так называемый смотр гримов и костюмов. Это когда в отдельном помещении приходили артисты, не репетируя, гримировались, одевались, и каждый выходил и показывал свой костюм, Товстоногов сам делал замечания, если у него были, и артист высказывал свои пожелания. Сейчас этого нет. Но это уже и при Товстоногове немножко отошло. Иногда бывало, что и тот художник, что делал декорации, он же писал и костюмы, а часто бывало, что художник по костюмам. Тогда это все равно оговаривалось. Костюм должен был быть оговорен с актером и режиссером. У Товстоногова и мизансцена, и все рождалось из какого-то совершенно потрясающего внутреннего посыла. Когда-то мы репетировали «Тихий Дон», маленький эпизод у меня был, я играла тетку Ивана. И актриса одна очень хорошо сказала. Он разбирал эту сцену, потом она вышла и сказала: «Интересно, ведь человек вышел, сел в машину, приехал в театр, потом опять в машину, и куда-то в гостиницу. Как он может изнутри разобрать, что там действительно происходило, в этих казачьих станицах?!». И это действительно было так. Но это дано, это талант.
Ольга Поленова: Вот Гамлет, например, возможен в свитере, с точки зрения Товстоногова, с вашей точки зрения?
Марина Адашевская: Мне бы этого не хотелось. Но я очень старая, у меня другие желания. У меня другие желания на современную публику и воспитания нашей молодежи, которая прет по улице, не глядя никуда, толкается. Вот нет этого воспитания. В Германии я бываю часто, потому что я там живу по два месяца в году у сына. Там немножко другая публика. Все-таки там, очевидно, воспитывают людей. Идут панки, но не толкаются. У нас могут прелестные люди идти, вроде с виду интеллигентные… Вот это мне не нравится. Вот где-то должен остаться уголок для поколения и для тех людей…. У меня даже есть, среди моих родственников дальних, пара молодых людей, которые ушли с современного спектакля. Просто им не понравилось вот это все. Они сказали: «А нельзя ли где-то у вас посмотреть такой вот спектакль, где, без выковырок, просто сыграют пьесу?». Вот это молодые, до 30 лет. Других я не знаю. Может быть, кому-то очень нравится, и в свитере лучше, чем в чем-то. Не надо каких-то ставить допотопных, чтобы сидеть и пить из настоящих чашек, ходить в настоящих костюмах. Но все-таки есть современные пьесы, тот же Ионеско, которые требуют этого всего, там это очень уместно и очень интересно. Тогда – пожалуйста. Я даже зааплодировала, когда услышала Галину Вишневскую, которая возмущалась «Евгением Онегиным» в Большом театре. Она сказала: «Оставьте в покое классику. Зачем это все? Пожалуйста - есть современные. Вот там делайте, что хотите».
Иван Толстой: Монологи о театре. Рассказывают ветераны Большого Драматического театра имени Товстоногова в Петербурге. Собеседник Ольги Поленовой – Изиль Захарович Заблудовский.
Ольга Поленова: Изиль Захарович – тоже ветеран БДТ, однокурсник по театральной студии Марины Константиновны. Они близкие друзья. Изиль Захарович Заблудовский, заслуженный артист России, в 2004 году Награжден медалью Пушкина.
Заблудовский активно занят в репертуаре театра. Его даже эпизодические роли часто становятся коронными выходами. Громом аплодисментов встречает зал его старика-привереду Роберто из спектакля "Ложь на длинных ногах".
Диапазон его ролей очень широк, от гангстера до священника. Он сыграл в лавреневском «Разломе», в «Карьере Артуро Уи» Бертольда Брехт, в горьковских «Мещанах», в «Трех мешках сорной пшеницы» Владимира Тендряков (Устин), в «Пиквикском клубе». Его последняя крупная работа – Самсон Вырин в «Станционном смотрителе». Билеты не достать.
Заблудовский знаком и по таким фильмам, как «Залп "Авроры"», «Захудалое королевство», «Али-баба и сорок разбойников», «Прохиндиада».
Мы встретились в самом БДТ, в небольшой, аскетичной гримерной – ничего лишнего - диван и гримерный столик. Изиль Захарович - высокий, с пожилым и мудрым лицом, но очень молодой в движениях. Старомодно обходительный, твердо держится второго плана, не навязывает своего мнения собеседнику.
Как складывалась Ваша судьба в театре Товстоногова?
Изиль Заблудовский: Я с Товстоноговым прожил весь его период работы в БДТ, поскольку я пришел раньше него, а ушел он раньше меня. Казалось бы, Товстоногов должен самое сильное впечатление производить на меня. Он и производил, он действительно режиссер величайший. Но я не был его любимым артистом. У Товстоногова были несколько любимых артистов – Капелян, Лавров, Басилашвили, Доронина, Лебедев, а многие, в том числе и я, были интересной краской для него, нужной, интересной краской, но не более того. А Сирота считала, что мой потенциал значительно больше.
Ее история такова. Она кончила Ленинградский театральный институт. Маленькая, некрасивая женщина, хрупкая, очень плохо видящая. У нее, по-моему, минус десять было. Во время войны ей было 17 лет, она была в Поленовском институте, где был госпиталь, санитаркой, таскала на себе раненых и крепко там надорвалась. У нее были потом всякие дела с позвоночником, она потом оперировалась в том же Поленовском институте, много лет спустя. Но она обладала каким-то мужским характером при этом, что требует профессия режиссера. Какое-то время она работала в Березняках, даже главным режиссером была отправлена туда, потом вернулась в Ленинград и работала в Театре Комиссаржевской. Сделала там несколько спектаклей. Но славилась она не столько как постановщик, сколько умением работать с артистом. Она была, скорее, режиссер-педагог. Лучшие спектакли Товстоногова сделаны вместе с нею, потому что она разрабатывала всю линию актерскую, не пропуская ничего.
Ольга Поленова: А как между ними распределялись режиссерские роли?
Изиль Заблудовский: Она, естественно, работала в русле замысла Товстоногова. Допустим, утром на репетиции Товстоногов говорил, что он считает нужным, а вечером она встречалась с артистами и не пропускала ни одной мысли, ни одного слова. Понимаете, что такое театр, как она считала: слова это только прикрышка, а персонаж сам по себе, иногда думает и действует совершенно по-другому, и это интересно. Потому что если только сделать поверхностный слой, то, что в тексте написано, не проявить подтекст, то тогда зачем ходить в театр? Это же можно сесть и прочитать пьесу дома.
Ольга Поленова: А вы помните, когда почувствовали в себе актерскую зрелость?
Изиль Заблудовский: Ту работу, которую она со мной сделала основную, которая дала мне ощущение, что все-таки я артист, это супруги Каренины у Льва Толстого в «Анне Карениной», в том концертном спектакле, который мы до сих пор играем с Чурсиной. Она, например, считала, что «Анну Каренину» нельзя играть на сцене в инсценировках. Потому что «Алексей Александрович после скачек, где Анна упала в обморок, несмотря на все, что он видел, он все-таки не позволял себе думать о настоящем положении своей жены, он видел только внешние признаки. Он видел, что она вела себя неприлично, и считал своим долгом сказать ей это. Но ему был очень трудно не сказать более, а сказать только это. Он открыл рот, чтобы сказать, как она неприлично вела себя, но невольно сказал совершенно другое. «Как мы, однако, склонны к этим жестоким зрелищам». Как мы, однако, думаем, а говорим совершенно другое». И она говорит, что поэтому «Анну Каренину», скажем, нельзя играть, потому что все там в авторском тексте, это можно сделать только используя авторский текст. Это очень часто, кстати, это почти во всех пьесах есть. В принципе, это вот искусство режиссуры - вскрыть то, что подспудно. Она вообще считала, что я должен делать какие-то работы.
Больше того, я человек по натуре очень ленивый и очень инертный, я бы так сказал. Мне надо, чтобы меня толкнули, я не умею найти себе материал. Вот тем, чем, на мой взгляд, ценен Юрский, скажем, или Рецептер, которые просто все время в каких-то поисках и умении найти. Я помню, что она мне даже чтецкий материал нашла. Сказала: «Возьми Конецкого, там для тебя есть чудное…». Я взял этот кусок Конецкого, а потом я его в Ленконцерте гонял бесконечное количество раз.
Ольга Поленова: Вот Вы рассказываете о Розе Абрамовне Сироте, режиссере-педагоге Товстоноговского театра. А Роза Абрамовна всех так чувствовала, как Вас?
Изиль Заблудовский: Работала она честно со всеми, даже с теми, кто ей не нравился. Не нравились ей, в основном, те, которые либо были дуболобы, либо принципиально стояли на своих позициях, и их сдвинуть было абсолютно трудно. Я, видимо, очень податливый человек. Я вообще считаю, что артист приходит на первую же репетицию с видением своего образа. Вот он прочитал, у него есть представление. Режиссер предлагает тому совершенно другой ход, видение другое. На мой взгляд, артист, прежде всего, должен попробовать то, что предлагает режиссер.
Ольга Поленова: А потом может родиться некий гибрид?
Изиль Заблудовский: Либо гибрид, либо, если режиссер ошибся, то тогда доказать, что твое видение было справедливым.
Ольга Поленова: Но ведь и режиссеры могут быть упрямыми.
Изиль Заблудовский: Как правило, упрямы.
Ольга Поленова: Как проходило столкновение видения актеров и Товстоногова и, скажем, Сироты и актера?
Изиль Заблудовский: Что значит гениальный, что отличало Товстоногова от других режиссеров? Это не только образование, а умение, знание профессии, великолепная память, умение читать страницами, значит, у него был богатый багаж, у него была еще поразительная интуиция, поразительнейшая! У артиста есть, скажем, фраза: «Я ухожу! Ноги моей у вас больше не будет!». Артист говорит: «Я ухожу!». Он говорит: «Так и уходите!». «А как же, у меня еще есть фраза «ноги моей здесь больше не будет»». «Вот вы уйдете, вернетесь и скажете: «Ноги моей здесь больше не будет», и уходите».
Ни один спектакль любого другого режиссера не выходил, чтобы на последнем этапе Товстоногов не пришел и что-то там не поправил. Это что-то могло быть кардинальным. Конечно, он читал эту пьесу, раз она идет в театре, но он ее не знает, он над ней не работал. Он только приходит и говорит, что так быть не может, что-то не то. Вот ощущение, что этого не может быть, это дано далеко не каждому режиссеру, даже редкому режиссеру.
Ольга Поленова: Расскажите, пожалуйста, о своей семье.
Изиль Заблудовский: Вообще, своей родословной я не знаю, потому что родители никогда не говорили об этом. Они были оба заядлые коммунисты. Отец с 18-го года, мать с 20-го года. Жуткие интернационалисты. Больше того, отец из еврейской семьи, он из-под Белостока, и, по-моему, он до 15-ти или 17-ти лет вообще не знал русского языка. Но он говорил так чисто по-русски. Вот я не знаю, каким образом. Мать из Риги. Знаю, что у деда было 12 человек детей, все разлетелись по разным местам. Оба они познакомились в Консерватории, потому что у отца был очень сильный баритон, но, как потом мне говорила профессор Софья Михайловна Мирович, дикий баритон был, такой орущий. Мать, наоборот, была очень музыкальная, но с очень небольшим голоском. И тот, и другой не состоялись как певцы. Отец просто не состоялся, потому что его увлекала общественная работа, и по рекомендации Кирова он был избран секретарем парткома Индустриального института, это нынешний Политех. Он был секретарем парткома, а в 37-м году его исключили из партии за то, что один из его приятелей был назван врагом народа, а он считал, что этого быть не может, он знает этого человека. Ах, так ты вступаешься за врага народа! Он тут же был исключен из партии, но его, к счастью, не расстреляли и не арестовали, а просто выслали.
Я только помню единственное, что было странно для меня, что вдруг пришли несколько человек студентов или уже дипломантов и делали диплом отцу, чтобы он успел защититься, пока он не уехал. Он был инженер-металлург, он металлургический факультет кончал. Были расставлены три стола с тремя чертежными досками, три человека сидели и чертили, а он писал только объяснительную. Потому что к нему так хорошо относились, что ему дали даже возможность защититься. Он получил диплом. Оба они кончили рабфак, и мать кончила Институт иностранных языков, герценовский, и преподавала всю жизнь немецкий язык. Она сказала, что она не бросает своего мужа. Ее тут же исключили из партии, и мы всей семьей отправились в ссылку в Казахстан. Когда ему говорили: что ж ты, он говорил: «Лес рубят - щепки летят».
Ольга Поленова: А когда же вы вернулись в Ленинград?
Изиль Заблудовский: Я вернулся немножко раньше, меня взяла соседка, потому что там надо было в школу ходить за 4 километра в пятый класс, а при заводе была только четырехклассная школа, я был человек болезненный, и она меня очень любила. Она приехала и забрала меня. А родители приехали в 40 году, когда Ежова сменил Берия, началось такое внешнее послабление, и отец написал на съезд партии обращение, был возвращен и даже восстановлен в партии, правда, с перерывом.
Ольга Поленова: Ваши воспоминания о ссылке, они тягостные?
Изиль Заблудовский: Нет, что вы, наоборот. Я даже не знал, что мы в ссылке. Мне только потом старший брат говорит: «Слушай, оказывается мы высланные». На заводе к отцу относились очень хорошо, он там развил жуткую самодеятельность, чтобы семья Заблудовских исполняла какие-то советские песни на четыре голоса - мама, я и брат. Все четверо пели за милую душу. Так что к нему относились очень хорошо.
Ольга Поленова: Как вы решили стать актером?
Изиль Заблудовский: Артистом я стал довольно случайно. Если говорить о театре, то меня всегда больше интересовала опера. Голосок у меня был очень милый и даже трогательный, я помню, как я даже выбивал слезу, когда я пел песенку:
Мороз, мороз на улице
Нагрянул нынче ночкой,
Воробышки на улице
Сереньким комочком.
Холодно, холодно,
Ежится кожица,
Голодно, голодно,
Зернышек хочется.
Представляете себе, если пел это пятилетний. Так что это даже повергало в слезу. Потом уже, когда мы приехали из ссылки, я даже поступил в ансамбль Дунаевского и пел в хоре. Поэтому мне как-то больше к опере. Потом началась война, я до 1943 года был в эвакуации в интернате Союза композиторов в Башкирии, потом мать мне прислала вызов. Наверное, с большим трудом, но удалось вызвать меня, когда еще блокада была. Как только она была прорвана, в этот момент поезда пустили, и я приехал.
Ольга Поленова: То есть, родители ваши оставались?
Изиль Заблудовский: Нет, отец погиб. Он пошел добровольцем на фронт и в 1941 году погиб. А мама всю блокаду пробыла здесь. Она ведала детским сектором Кировского завода. Там был целый детский сектор. Несколько детских садов. Они выехали в Левашово. Хоть это было близко от финской границы, но это было самое спокойное место. Они были в Юкках. Она воспользовалась своими связями, вызвала меня, и я приехал. И уже 1943-44 год я учился в Ленинграде. Пожалуй, это была единственная школа мужская в городе. Десятилетка, она на углу Фонтанки и Лештукова переулка. И мой приятель такой Миша Победимский говорит: «Слушай, я прочитал объявление, что Большой Драматический Театр (а это был первый театр, который вернулся из эвакуации) объявил прием в студию, и в этой студии в первом наборе были Ольхина, Альшвангер (режиссер очень известный в Ленинграде) и еще несколько человек состоявшихся артистов. Они в 1943 году были набраны. Мы кончили в 1944-м девятый класс. И он мне говорит: пойдем, попробуем. Он-то не пошел, а я пошел.
Учился я очень трудно. Я все не понимал, что от меня хотят, какие этюды я должен делать. Почему я должен взять пепельницу в руки и представить, что это что-то другое – часы, или тарелка. Почему? Зачем это мне надо? Каждый раз я думал, что меня уже выгоняют. В конце первого года думал: все, выгоняют. Нет, тройку по мастерству получил. Обошлось.
Ольга Поленова: Каким был для вас театр до прихода Товстоногова в 1956 году?
Изиль Заблудовский: БДТ - это с большой драматической судьбою театр. На моей памяти, с 1944 года сменилось формаций до Товстоногова, по крайней мере, шесть, если не десять. Я пришел, руководил театром Лев Сергеевич Рудник, который, кстати, спас театр, вывез его в эвакуацию, привез его обратно. Очень хороший режиссер. Но по разным причинам с ним расстались. Не по творческим, на мой взгляд. Вслед за ним пришла Наталья Сергеевна Рашевская, актриса Александринского театра, очень, ну, просто очень интересный режиссер. Я не знаю, ставила ли она в Александринке что-либо, но здесь она поставила три горьковских спектакля, один лучше другого, на мой взгляд: «Враги», «Егор Булычев», «Достигаев». Ее тоже сняли, но ее сняли потому, что как там не доглядели в высших сферах, что ее родная сестра замужем за великим князем в Париже. А она, видимо, мудрая женщина была. Она из Александринки не уходила. Она там оставалась. Она там и осталась, началось безвременье. Какое-то время исполнял обязанности главного художественного руководителя Василий Яковлевич Сафронов, артист, который с основания работает в театре.
Потом пришел Иван Семенович Ефремов, очень крупный режиссер, уже был не тот человек, который мог бы заново строить. Театр же все время расползается. Понимаете, когда нет человека, который объединяет это, все расползается.
Одно время была Ольга Георгиевна Касика. Мудрая женщина. Но не актерское это дело руководить театром. Потому что она с одним в хороших отношениях, с другим не очень в хороших. Как бы она мудра не была. Потом опять была целая коллегия. Худсовет руководил театром, это еще хуже, потому что все тянут в разные стороны.
Потом пришел Константин Павлович Хохлов – крупнейший мастер театра. Но пришел он уже просто умирать сюда.
Вот после этого пришел Георгий Александрович Товстоногов. Это известная фраза, которую сказал один из артистов нашего театра Николай Николаевич Дмитриев на собрании: хватит нам есть главных режиссеров. На что Товстоногов сказал в ответном слове: по поводу того, что хватит есть главных режиссеров, я должен сказать, что я не съедобен. Вот это знаменитая фраза, которая идет до сих пор.
Товстоногов говорил что формация театра - от силы 15 лет. Это еще и Станиславский говорил и, кстати говоря, МХАТ это доказал, все-таки Товстоногов продержал театр 33 года. Каждую пьесу, которую он хотел бы поставить, скажем, Володина или того же Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы», он должен был расплатиться советским спектаклем. Причем, когда Товстоногов пришел, вообще говорили, что он может ставить только революционные спектакли. Он в Театре Ленинского комсомола поставил «Из искры», «Дорога без смерти». Правда, первый его спектакль был «Шестой этаж». Это спектакль-безделушечка, блестяще сделанная, которая сразу привлекла зрителя. Видимо, ему было это разрешено. Но при этом он должен был поставить «Правду и ничего кроме правды», спектакль, который составлен из клочков. Это просто почти телефонная книга. Он сумел сделать спектакль. Или «Перечитывая заново» – который составлен из каких-то кусков революционных пьес ленинских. Потому что целую пьесу он, видимо, не мог найти стоящую.
Ольга Поленова: А что вам не нравится в современных постановках?
Изиль Заблудовский: Чего я терпеть не могу – не нормативной речи. Не потому что ее не употребляю. Отнюдь нет. Я в жизни совсем не ханжа. Но я считаю, что сцена концентрирует все. Я могу сказать вам слова. Но они мне не приятны. На сцене они мне не приятны. Сказать «жопа» в жизни – это, как говорил покойный Павел Петрович Панков, какое всеобъемлющее слово! Да. Но на сцене мне не нравится оно. Кстати, Товстоногов тоже не любил ненормативную лексику. Может быть, это у меня воспитанное Товстоноговым.
