Александр Генис: Очередной выпуск нашей ежемесячной рубрики «Картинки с выставки» приведет нас в музей Метрополитен, где проходит большая и редкая выставка, пожалуй, самого классического из всех художников Запада – Никола Пуссена.
На выставку Пуссена я сходил дважды. Первый раз с друзьями, которые расхолаживали меня своими ироническими репликами. Второй раз - один, чтобы никто не мешал перебраться в забытую эпоху еще недавно открытого разума. Современник Монтеня, и соперник двух других титанов кисти 17-го века – Рембрандта и Рубенса, Пуссен был любимцем своего времени, но не нашего. Сегодня мы утратили ключ к такому искусству. Хваля Пуссена, знатоки называли его художником-философом, величайшим интеллектуалом живописи. Про него говорили, что он пишет не рукой, а головой. Но «головное искусство» нам кажется скучным, вторичным, литературным, даже неприличным. Не удивительно, что, устав припоминать античные и библейские мифы, зритель, ускоряя шаг, проходит мимо вроде бы одинаковых полотен, залитых тухлой зеленью немаркой краски.
Когда-то на них смотрели иначе. Парижский кардинал, завладев коллекцией Пуссена, закрывал картины занавесом так, чтобы одна не мешала другой. Именно таким образом их показывали великому Бернини, который назвал творения Пуссена «совершенными проповедями и безошибочными трактатами».
Меня, однако, больше увлек пейзаж. Уставившись на одну из больших картин, изображающую драматическую сцену из античной жизни, я постарался забыть о сюжете и представить себя в этих декорациях. Войдя в картину по предусмотрительно оставленной художником песчаной тропе, я прошел вдоль узкой, но глубокой, судя по купальщикам, речке, к мраморному храму, полускрытому в купе деревьев. По дороге меня то здесь, то там, в строго продуманном беспорядке, встречали статуи, и мало отличающиеся от них прекрасные юноши и статные матроны.
На переднем плане царило горе: вдова тайно хоронила прах невинно казненного мужа. На заднем плане торжествовала античная идиллия. Хотя Пуссен почти всю жизнь прожил в Риме, его античность писалась не с натуры. В 17-м веке историческое воображение считалось важнее простой имитации природы. Поэтому пейзажи Пуссена – условны, абстрактны, универсальны. Мы никогда не найдем в Италии изображенной на картине горы или долины, мы не узнаем породы написанного мастером дерева или куста. Пуссен создавал внутренний пейзаж культуры, наше представление о прошлом, которого никогда не было.
Природа на этих полотнах не отражает, как мы привыкли, чувства героев, и не контрастирует с их эмоциями. Она, предлагая себя для масштаба, служит рамой для человека. Мир Пуссена вовсе не лишен трагедии. Напротив, тут всегда происходит что-то страшное и безысходное. Но, вписав людей в природу, художник облагородил страдания, придав им монументальное величие гор, грозы, заката. В подлинной трагедии герой, сопротивляясь року и погибая, сражаясь с ним, поднимается до уровня стихии. Зрелище этой битвы поучительно и прекрасно, как, собственно, и должно быть в том театре разума, который художник устраивал для своего века.
С ним Пуссен разделял любовь к героическому рассудку.
Чтобы вновь полюбить полузабытого нами Пуссена, мы должны вспомнить и принять главное противоречие всей западной культуры. Оно разделяет изначальный, свойственный самой человеческой природе антагонизм сердца и ума, который во все эпохи реализуется в конфликте романтизма с классицизмом. Намертво связанные друг с другом, они тянут каждый век в разные стороны.
В разные времена классицизм и романтизм известны под разными псевдонимами. Система против хаоса, техника против природы, государство против человека, общее благо против личного эгоизма, объективное против субъективного, деловитая магия против мистического экстаза, поэзия против прозы, фантастика против реализма, смысл против бессмыслицы.
В каждой из этих оппозиций можно проследить вечную борьбу классицизма с романтизмом, но и иногда для этого надо обновить устаревшие этикетки.
Например, сфера фантастического, принадлежавшая раньше тоскующему сердцу Х1Х века, стала в ХХ железным рычагом разума: не реалисты, а фантасты мыслили умозрительными схемами, сводя жизнь к повторяющимся, то есть наукообразным явлениям.
Другой пример - поэзия. Она - достояние классицизма, стремящегося к вечной идеальной форме, а проза - дитя романтизма, оберегающая его стихийную природу: стихи - это камень, роман - это море.
И так во всем: война жизни с расчетом, схемы со стихией, умысла с абсурдом - заполнила ХХ век. Стоило тоталитаризму отвердеть и обзавестись классическим колоннами, как появился сюрреализм, свергающий власть разума. В ответ на массовую театрализацию жизни является неореализм с его установкой на естественную, а не сыгранную действительность. Технократическое насилие над природой встречает отпор со стороны “благородных дикарей”, в том числе и российских “деревенщиков”. Холодная война, логично разделившая Добро и Зло по классицистскому сценарию, взрывается молодежным бунтом, открывшим романтический третий путь в своем психоделическом бегстве.
Начавшийся 11 сентября 21-й век, однако, вновь развернул историю, вернув нас к ценностям порядка, рассудка, цивилизации, защищающейся от варварства террора.
И это значит, что скоро мы опять полюбим Пуссена.
Нашу беседу о классицизме – на этот раз - в старой и новой музыке продолжит Соломон Волков.
Соломон Волков: Мы с вам разговаривали о том, как традиции классицизма преломлялись в искусстве 20-го века в связи с пуссеновской выставкой и, в частности, обсуждали вопрос о том, что и во Франции классицизм начал возрождаться в начале 20-го века и получил свое завершение в творчестве выходца из России - Стравинского - который, в то время, когда он занимался классицизмом, как раз жил во Франции.
Александр Генис: Рано или поздно, французы всегда возвращается к классицизму, потому что это у них в крови, это национальный темперамент, мне кажется.
Соломон Волков: Мы с вами знали замечательного русского поэта, который тянулся к такому классицизму – Иосифа Бродского. У него масса всяких влияний. И мы знаем, что его любимым поэтом был Баратынский. Но я не знал другого, не то что поэта, а вообще человека, который бы так глубоко и детально знал русскую классицистскую поэзию. Для него поэзия русского классицизма была абсолютно живой. Он цитировал в разговорах со мной басни Ивана Дмитриева, Сумарокова, Третьяковского, Антиоха Кантемира. Он все это знал наизусть. Может быть, не страницами, как Пушкина, но очень многие удачные строчки того же самого Кантемира я услышал от Бродского.
Александр Генис: У Бродского это все шло от Петербурга. Он сам говорил, что его классицизм - архитектурной природы.
Соломон Волков: Так что классицизм неминуемо возвращается в том или ином своем обличии и, сознаюсь вам по секрету, что для меня неоклассицистские тенденции всегда зеленый сигнал, мне это интересно. Но у французских музыкантов в начале века первым начал движение к такому неоклиссицизму Дебюсси, которого мы привычно именуем импрессионистом. Он, может быть, и начинал в этом роде, но чем дальше, тем больше, по мере того, как он становился националистом, и это тоже очень интересно, в его творчество все более проникали неоклассицистские тенденции. Он искал своих корней в этом французском прошлом. И типичным опусом такого рода является его фортепьянная пьеса из цикла «Образы» - «В честь Рамо», написанная в 1905 году. Она прозвучит в исполнении Артура Рубинштейна и это очень интересный сплав классицистских и того, что мы можем условно назвать импрессионистских тенденций в творчестве Дебюсси. Рамо это французский композитор, он родился в 1683 и умер в 1764 году.
Следующий шаг в направлении освоения музыки прошлого и преломления через нее своих националистических чувств сделал Равель, младший современник Дебюсси, произведения которого мы с вами хорошо знаем и любим. Это «Гробница Куперена», которая появилась впервые в виду фортепьянной сюиты, а затем самим же Равелем была частично оркестрована. Луи Куперен это французский композитор 17-го века, он родился в 1626 и умер в 1661 году. Написана «Гробница Куперена» связи с Первой мировой войной, как это ни парадоксально. Она посвящена тем французам, знакомым Равеля, которые погибли на этой войне.
Александр Генис: Характерно, что националистические, патриотические мотивы в музыке связаны именно с классицизмом для французов.
Соломон Волков: Конечно, потому что там они искали отдушины от такого всеобъемлющего, тяготеющего над всеми влияния Вагнера. Вообще Вагнер испортил жизнь, кровь, настроение сотням композиторов конца 19-го начала 20-го века. Из под этой глыбищи невозможно было выбраться, невозможно было шага ступить, чтобы как-то с ним себя не сопоставить. И вот французы сделали в этом смысле героическое усилие. В национальной своей основе, Франция против Германии. Тем более в связи с предыдущими войнами - франко-прусской и с войной 14-го года. И «Гробница Куперена», «Ригодон» - старинный танец их этой сюиты - звучит в исполнении Парижского симфонического оркестра, которым дирижирует Караян.
И, наконец, я бы сказал монументальное сочинение, по сравнению с которым «Гробница Куперена» Равеля и «В честь Рамо» Дебюсси это такие изящные безделушки, это «Царь Эдип» Игоря Федоровича Стравинского, сочиненный им в 1924 году в Париже. И туту начинается номер под куполом цирка, на который был способен только Стравинский. Он решил написать нечто на античную тему в своем этом неоклассицистском ключе. Вспомнил он при этом, что у отца его, знаменитого баса, солиста императорского величества в Мариинском театре была невероятная библиотека. Читал «Эдипа» Софокла в переводе Гнедича. Он взял за основу для себя этот перевод, но заказал французский текст модному французскому драматургу того времени Жану Кокто. Тот его написал по-французски, а после этого французский текст был переведен на латынь католическим священником. И вот этот латинский текст и положил в основу своей оперы Стравинский. Вот такое двойной сальто-мортале абсолютно в стиле Стравинского. А итог – мощный вариант, рядом с которым такая изысканность, грациозность, прозрачность Равеля и Дебюсси кажутся немножко наивными. Это вариант неоклассицизма, исполненный со славянским темпераментом.
