Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Художник Виталий Комар



Иван Толстой: Художника Виталия Комара знают, прежде всего, в паре с Александром Меламидом, его многолетним соавтором. Их работы висят в Музее современного искусства в Нью-Йорке, в Метрополитен, в музее Соломона Гуггенхайма, в лондонском Музее Виктории и Альберта, в Стеделик музее в Амстердаме и, вообще, по всему миру. Комар и Меламид - создатели соцарта – иронического направления в искусстве, пародирующего и высмеивающего советские идеологические и художественные клише. После тридцати с лишним лет совместного труда художники работают порознь. Виталий Комар. В сентябре ему исполнится 65. Большое биографическое интервью.


Виталий, давайте начнем с истоков. Откуда вы, из какой семьи и каким образом пришли к тому, чтобы взять в руку кисть?



Виталий Комар: Я родился в конце войны в Москве. Моя мама и мой отец были военные юристы, поэтому, родив меня, они вернулись обратно в Германию, а я воспитывался с бабушкой и дедушкой. Мама воспитывалась в семье, где были живы еврейские традиции, папа в семье, где были христианские традиции. Может быть, эти или другие причины привели к скорому разводу после того, как они вернулись из Германии, в 48-49-м году. Я думаю, что рисование стало очень ранней потребностью, потому что я помню открытки, которые они мне присылали из Германии, рисованные от руки. Иногда они даже изображали меня на каких-то животных верхом – на лошадке или на собачке. Наверное, рисование у меня ассоциировалось с какой-то более тесной, более единой семьей.




Иван Толстой: А почему Германия возникла в жизни ваших родителей?



Виталий Комар: Потому что была война. Я родился в конце войны, а потом, как военные юристы, они были частью оккупационных войск в Германии. Там ведь не только были процессы типа Нюренбергского, там были и мелкие процессы.



Иван Толстой: Вас с собой не брали?



Виталий Комар: Нет, меня не взяли с собой. Может быть, это и хорошо.



Иван Толстой: Где вы учились, что это была за школа, какой был антураж?



Виталий Комар: Я учился в 110-й школе, в той же школе, где училась моя мама, мои преподаватели помнили ее. Школа была довольно известная, это бывшая гимназия, там были дореволюционные всякие бронзовые приборы для изучения физики, химии. Директор, Иван Кузьмич, был замечательный человек, уникальный тем, что он не был членом Коммунистической партии. В то время очень мало было школ, где директор был не член Коммунистической партии. Значительно позже я понял, как возник такой парадокс. В России были такие случаи, когда номенклатура не являлась членом Коммунистической партии. Дело в том, что когда большевики пришли к власти, было несколько партий - сохранялись анархисты, эсеры. Это потом их постепенно отстранили. Малевич был директором ИНХУКа – Института художественной культуры – и, в то же время, он не был членом Коммунистической партии. Он был номенклатурой, он не страдал, как другие художники, за исключением ареста (и то, его потом выпустили), за то, что он был связан с анархической партией, он вплоть до последних лет в Харькове сотрудничал, писал статьи для анархического журнала. То есть, наследие первых лет революции иногда давало о себе знать в лице некоторых ярких фигур, которые были номенклатурой, но не были членами Коммунистической партии.



Иван Толстой: И ваш школьный директор был из этого числа?



Виталий Комар: Поэтому 110-я школа считалась в Москве очень привилегированной школой, там учились всякие дети, типа Буденного или Ворошилова.



Иван Толстой: Как формировали вы свое окружение, насколько оно было случайным, насколько рано вы стали из окружающего мира выковыривать и вытягивать людей по интересам? Другими словами, когда начала формироваться ваша личность?



Виталий Комар: Трудно сказать. Жена моя - психолог, и она уверяет меня, что согласно последним и очень давно проверенным психологическим убеждениям, личность формируется довольно рано, уже к 6 годам. Другое дело, что она может обрастать листьями, но эта ветвь, ствол, скелет уже формируется. Я думаю, что большую роль сыграло то, что в нашем доме было много книг по искусству, дедушка собрал даже антиквариат - у нас висела картина голландцев, Шишкин висел настоящий. Позже, когда я эмигрировал, мне пришлось продать эту картину, чтобы просто деньги были на отъезд. И я думаю, что это сыграло большую роль. Дореволюционные были журналы, издания по искусству, история искусств. Это была единственная оппозиционная литература в то время, дореволюционная литература, которую можно было прочесть в библиотеках. Там всегда, за каждой статьей из журнала «Аполлон», стояли какие-то другие убеждения, другая система стояла, и я всегда чувствовал, что за этой фразой невинной стоит совершенно другая система взглядов и представлений о ценностях.



Иван Толстой: С какого возраста вы себя осознаете?



Виталий Комар: Я думаю, с очень раннего. Я помню, однажды в госпитале, лет 10 назад, мне делали электрошок, и я вдруг вспомнил, что я совершенно точно видел такую же вспышку света очень давно. Я думаю, что я просто вспомнил момент появления своего на свет.



Иван Толстой: А кисточку, карандаш в руки когда взяли?



Виталий Комар: Я думаю, года в четыре, в шесть. Может быть, я просто не был способен ни к чему другому. Я любил историю в школе, любил географию, литературу, но я думаю, что просто это неспособность ко многим вещам. Хотя я очень любил геометрию, и даже однажды, не выучив урока, сам придумал свое доказательство геометрической теоремы, но учительница сказала: «Ты правильно доказал, но все равно это не так, как в учебнике». Но поставила тройку, а не двойку. Я думаю, что просто по причине дебильности к другим вещам я пошел по этому пути. Художникам ведь, считалось, не нужно ума большого – махай себе кисточкой.



Иван Толстой: Вы эту же, 110-ю школу и закончили?



Виталий Комар: Нет, я сначала ушел в Детскую художественную школу. Я сначала посещал их параллельно, а потом закончил вечернюю школу, одновременно работая в московском Театральном художественном училище, где работал мой дедушка. Тогда Хрущев издал закон, что давали преимущество при поступлении, если у тебя есть рабочий стаж. Я поступал в Строгановское училище, а там конкуренция была большая, большой конкурс - 12 человек на одно место. На курсе было 8 человек, и из них только 2 должно было быть москвича, а другие должны были быть из других городов. Поэтому конкуренция была совершенно фантастическая. Тем более, что Иван Кузьмич умер, на его место, уже при Хрущеве, пришел бывший начальник какого-то лагеря для несовершеннолетних, дикий человек, антисемит. Он стал преследовать меня и еще нескольких моих друзей. У нас был семейный совет, и мы решили, что мне нужно из школы уходить. Как всегда, полезное сочетается и с вынужденным. И дедушка меня устроил в это училище, театрально-художественное. Я там по воскресеньям что-то готовил, помогал для бутафоров. Это было не актерское училище, а именно театрально-художественное. Мы занимались оформлением сцены. Поэтому, к моменту поступления в Строгановское, у меня уже был стаж, и в это же время я закончил вечернюю школу.


Поступление в Строгановское училище было большим событием для меня, потому что неизвестно, как бы повернулась жизнь. Потому что там давали все-таки основательные традиции и довольно разные. Например, ректор Быков был бывший конструктивист. Во времена Хрущева этим можно было гордиться. Я помню витрину в зале, где были какие-то старые конструктивистские журналы, которых я никогда до этого не видел, где были статьи, «Конструктивист Быков», например. То есть, там учили, с одной стороны, и классическим традициям, и, в то же время, были живы некоторые авангардные традиции русские. Это был уникальный период за несколько лет до смерти Хрущева. Так что я всегда с благодарностью вспоминаю Строгановское училище и все, что они мне дали. Все-таки это старейшая школа. В 18-м веке, до Академии художеств в Ленинграде, была Строгановская школа иконописи. И потом, значительно позже, ее как бы реформировали и там появились разные прикладные отделения - и дизайн, и конструктивизм.



Иван Толстой: Что была у вас за манера художественная выражать себя, как вы ее сейчас могли бы назвать?



Виталий Комар: Я думаю, что есть коллективные стили, а есть индивидуальные стили. Тот факт, что Пикассо или Брак были кубисты, не значит, что они рисовали одинаково. То есть, можно выразить свою индивидуальность в рамках некоего коллективного стиля. Это часто очень путают. Считается, что если принадлежишь к очень большому групповому стилю, то это значит, что у тебя нет индивидуальности. Это неверно. Можно быть и своеобразным кубистом, и своеобразным символистом, как, например, ранний Пикассо, до кубизма. Это совершенно своеобразный символизм, позднее это своеобразный кубизм. И в Строгановском, надо сказать, было наследие 19-го века, когда художники изучали стили предыдущих эпох не только теоретически, по истории искусств, но и практически. Сейчас это ликвидировали. Предмет назвался «Стили». Сейчас Строгановское превратилось в руины, я недавно посетил его. Совершенно не хватает средств, музей разграблен был. Так вот был замечательный предмет, «Стили», где нас заставляли работать в разных стилях. Например, если мы изучали период древнего Египта, то нужно было сделать работу в этом стиле или копию более или менее похожую на оригинал. В основном, использовались репродукции, но в музее были оригиналы: было венецианское стекло, греческие скульптуры. Музей был высокого уровня. Это было очень важно. В 19-м веке была так называемая эклектика идеологическая, когда заказчик мог попросить архитектора и художника сделать это в готическом стиле или в стиле ренессанс, и профессионалом считался тот, кто владеет этим словарем истории искусств. Это как бы словарь. И мы получали подобную подготовку. Что мне очень помогло.


С Аликом Меламидом, который тоже учился в Строгановке, мы были одного выпуска, и закончили в 1967 году. Уже тогда иногда делали совместно некоторые работы. И где-то в начале 70-х мы сделали несколько работ, которые, как я понимаю, были первыми в истории искусств, которые имели отношение к позднему явлению - постмодернизму. Мы сделали несколько мультистилистических или многосильных полиптихов, где история нашего героя накладывалась на историю искусств. Там были панели в стиле кубизма, были стили искусства каменного века, классицизма. С точки зрения истории искусств это была большая инновация. Но эту работу постигла та же судьба, что и радио Попова. Поскольку это был большой секрет, он работал для военного ведомства, и корабли адмирала Макарова использовали его радио для тайных переговоров, то именно Маркони позже стал миллионером. То же самое произошло и с мультистилистическим направлением, которое мы как бы основали, насколько я понимаю и насколько считают некоторые мои западные знакомые, историки искусств. Появилась в 80-х годах целая группа западных художников, которые стали использовать мультистилистику, и я помню, что нам стало так обидно, что мы опять вернулись к мультистилистике в середине 80-х годов. И мы были первыми русскими художниками на «Документа», которые были приглашены. Там был большой сатирический полиптих, штук 20-30 картин, которые без промежутка, в разных стилях показывали некую историю.



Иван Толстой: Виталий, вы сейчас упомянули выставку «Документа». Расскажите о ней, пожалуйста.



Виталий Комар: «Документа» после венецианской Бьеннале - самая престижная художественная международная выставка, куда приглашают наиболее, с точки зрения устроителей, интересных художников со всего мира. «Документа» возникла позже, чем венецианская Бьеннале, а сейчас появились многие новые выставки, тоже очень важные и престижные. И вот на восьмую «Документу», 86-го или 88-го года, впервые были приглашены два русских художника – мы с Аликом.




Иван Толстой: Виталий, когда возник соцарт и в связи с чем? Что возникло раньше – практика соцарта или само слово, то есть идея?



Виталий Комар: Конечно, практика возникла раньше. Когда Вадик Паперный увидел первые работы соцарта, а он зашел к нам в студию в 72 году (он тоже учился в Строгановке, мы учились вместе, Пригов тоже там учился, мы с нами одного выпуска), он пришел, увидел и говорит: «Так это же советский поп-арт, мы все давно этого ждали». Он понял в том смысле, что это не реклама вещей потребления, а реклама идеологии - советский поп-арт. Мы, помню, сидели, выпивали, вели этот разговор, и стали изощряться в придумывании названий. Я, кажется, предложил «комарт» – коммунистический. Я помню, что Алик сказал, что это слишком на мою фамилию похоже. Название «соварт» напоминало о саванне. А «соцарт» очень легло в русский язык. Это как-то звучит по-русски. «Соц» - сокращение от соцреализма, а «арт» - от поп-арта. Слово «арт» вошло в русский язык с поп-артом вместе, писалось через черточку. И мы написали через черточку, на красном фоне белыми буквами с восклицательным знаком. А сейчас пишут, по-моему, в одно слово. Но это слово стало словарным словом, новым явлением.


Причина возникновения соцарта - перепроизводство идеологии. Мы сейчас забываем, что в 1967 году широко отмечалось 50-летие советской власти, а затем начались барабанные юбилейные годы. На следующий год был юбилей советской армии, потом еще что-то. Первые работы мы сделали в 1972 году, когда было 50-летие пионерской организации. Мы решили подработать, наш знакомый предложил нам оформить пионерский лагерь. Оформление шло зимой, чтобы к открытию, к июню, лагерь уже был оформлен. Делали историю каких-то пионеров-героев, вся эта наглядная агитация или пропаганда. По тем временам нам хорошо заплатили. Я помню, что просто были нужны деньги. И вот тогда весь соцарт сопровождался удивительно крепким выпиванием, как и обучение в Строгановке. Студентами мы пили очень много, сейчас я просто не в состоянии представить, что это была реальность. Брали несколько бутылок водки, и в этом холодном зимнем клубе обогревались этой водкой. Я помню, мы дурачились: а что, если человек не для денег взялся оформлять пионерский лагерь, а от души, потому что любит это? Он бы изобразил, наверное, себя самого, свою жену в виде этих героев плакатных. И эта модель воображаемого персонажа, который воспринимает это не как халтуру, а как дело души и своей жизни, очень помогла. Мы сделали автопортрет свой, как Ленин и Сталин - профиль мозаичный на красном фоне. Хорошо, что мы сделали их два, потому что один был позже уничтожен на Бульдозерах. Причем, мы сделали два, потому что один был изначально сделан на оргалите - что-то среднее между картоном и фанерой. Наши друзья, уезжавшие тогда в Израиль, сказали, что сделают выставку за границей, но оргалит нельзя было вывозить. Поэтому мы, в том же 72-м году, многие работы сделали и на холсте - это легче было свернуть в трубку и провести. Часто таможня не придиралась, если были заплачены все налоги. В общем, это была техническая проблема.


К сожалению, одна из ранних работ соцарта была уничтожена на Бульдозерной выставке в 74 году, через два года после создания. Или, другой образец – лозунги. Например, Марсель Дюшан, основатель поп-арта и концептуализма, который переехал в Америку очень рано, он изобрел так называемый редимейд. Это предмет, взятый с улицы и подписанный художником. Например, был знаменитый «Писсуар». Сейчас мы понимаем, что ничего принципиально нового не было в этом. Например, писсуар австрийского императора находится в музее сейчас, в Вене. То есть, историческая ценность становится художественной ценностью с прохождением времени. Например, писсуар древнего Египта или какой-то горшок. Что он сделал? Он сделал как быстрорастворимый кофе – он быстро подписал и поставил это в выставочное помещение. И он сразу сменил контекст.


То же самое мы сделали с этими лозунгами, которые никто не собирал. Например, «Вперед, к победе коммунизма!» - и подпись: Комар и Меламид. «Слава труду!» - Комар и Меламид. То есть, так же подписали, как писсуар Марселя Дюшана. Я думаю, что это были очень важные работы с наглядной агитацией, которую мы осознали как массовую культуру. Или, например, был идеальный лозунг. Если все лозунги сложить или, как писал Маяковский, «увидеть природу из окна проносящегося поезда», то как бы сливаются буквы, получаются белые прямоугольники на красном фоне и восклицательный знак. Или белые прямоугольники в кавычках, то есть цитата. Кто сказал – Сталин? Ленин? – никто не помнит.


Это было названо соцартом, и сейчас практически все стало соцартом. Потому что после развала Советского Союза все изменило свой контекст. Вот этот фокус Марселя Дюшана заключался в смене контекста. Предмет из одного контекста, из контекста уборной, переместился в выставочный зал.


Мы знаем другой пример. В общественных туалетах рисунки. То есть, противоположности сходятся. Но прием тот же самый – из одного контекста вещь переносится в другой, и она тут же приобретает пародийные черты. И тот факт, что с улицы лозунг «Вперед, к победе коммунизма!» и изображение очень интимное, как автопортрет, в стиле Ленина и Сталина, перенесено в какую-то диссидентскую кухню с улицы - это смена контекста. Например, на нашу кухню приходил и Андрей Дмитриевич Сахаров, и другие крупные диссиденты. Вообще мастерские художников были своего рода клубом дискуссионным того времени, при отсутствии этих клубов.



Иван Толстой: Виталий, насколько ваши произведения были известны московской публике в начале 70-х?



Виталий Комар: Я думаю, что уже довольно быстро это стало известно. Илья Кабаков, в частности, пригласил нас к себе в студию, мы показывали слайды работ. Он увидел соцарт году в 73-м. Мы в его студии делали. Он тогда был один из старейших художников московского подполья, он и Оскар Рабин. Там много названий - подпольное искусство, диссидентское искусство, нонконформистское искусство. Но, конечно, вот эти два старейшины, они были старше нас, между ними тоже были большие противоречия. Например, когда мы сидели у Оскара Рабина в мастерской и обсуждали невозможность выставить работы, и как это сделать, я, помню, сказал, что в Польше, например, выставляют в парках. Конечно, все это организовал Оскар Рабин, но я как бы вспомнил, что в Польше есть такой прецедент. И мы тогда вынесли работы. Причем, городские власти не запретили и не разрешили, они просто игнорировали ту бумагу, которую Оскар Рабин послал им с нашими подписями. Но Кабаков отказался, например. Он был очень осторожный, умнее нас всех, наверное. Потому что никто не знал, что появятся бульдозеры, наоборот, были сигналы, что это поможет нам. Союз Художников вызвал сына Оскара Рабина, они предлагали чуть ли не вступить в Союз Художников. То есть думали, что многое изменится. И действительно, после этого скандала международного правительство впервые разрешило первую не цензурированную выставку в Измайловском парке, буквально через месяц.



Иван Толстой: Опять в парке.



Виталий Комар: Да. Вот вы просили – пожалуйста. Более того, был создан Второй Союз Художников, который я предсказывал, тоже говорил об этом. Я предлагал сделать свой Союз Художников. Дело в том, что был Профсоюз художников-графиков, им дали выставочный зал, и там начались выставки. На Грузинской. То есть, это было протоперестроечное явление, как я понимаю. Когда я видел в хронике, я уже жил тогда в Америке, все эти кадры разрешенных демонстраций на улицах, у меня было ощущение, что я это уже видел в Измайлово. Был солнечный день, никакой цензуры, каждый принес свои картины. Я думаю, это было протоперестроечное явление, когда показалось, что где-то в глубине правительства зреют силы, которые обладают достаточным влиянием, ссылаясь на необходимость международного реноме, добиться каких-то демократических послаблений. Это было начало перестройки, я думаю.



Иван Толстой: Виталий, давайте шагнем от политического к творческому. Что значит работать вдвоем?



Виталий Комар: Я думаю, работать вдвоем - это очень естественное явление, хотя большинство людей работают, конечно, не вдвоем, а в гораздо большем составе. Самые примитивные образцы соавторства - это когда художник использует, например, холст, который кто-то соткал. Просто мы не упоминаем имя автора холста или подрамника, который сделал какой-нибудь искусный мастер, имя того, кто сделал краски, кисти. Это как бы низкий уровень соавторства, хотя в кинематографе, который возник не в аристократические времена, как живопись, а в демократические, там пишут всех – и звукооператора, и кто грим накладывал. После любого фильма идет громадное количество подписей. То есть это демократическое осознание соавторства как функции вообще нашего общества. Без соавторства наше общество бы не существовало, мы все работаем в соавторстве.


Давайте возьмем более сложный образец соавторства. Например, молодой художник считает себя одиноким, конечно, работающим не в соавторстве, и выражает свои видения, переживания, концепции в стиле абстрактного экспрессионизма. Кончено же, он работает в соавторстве с пионерами, с теми, кто начинал этот стиль – с Кандинским, с Де Кунингом, с какими-то своими прямыми учителями. Просто человек так устроен, что нам не хочется думать, что мы не настолько самостоятельны. Вообще, мы говорим на языке, который создан был до нас. Весь словарь. Мы берем это от родителей, от друзей. То есть весь язык - соавторство. Живопись, в частности, это одна из форм языка, визуальный язык, так называемый, зрительно воспринимаемый язык.


Поэтому для нас с Аликом довольно естественной была эта форма сотрудничества. И это была не только форма сотрудничества между нами, это была фора сотрудничества с теми безымянными тысячами художников, кто создавал соцреализм, эту наглядную агитацию. А мы же работали в соавторстве с соцреалистами вот этими безымянными тысячами художников. Дело в том, что наглядная агитация - вообще интересное явление. Это единственная ветвь русского авангарда, которую можно назвать официальным концептуализмом, которая выжила. Живопись авангарда была Сталиным фактически запрещена. Таким образом, существовал государственный концептуализм, официальный концептуализм, потому что я имею в виду эти красные полотнища с белыми буквами и с белыми восклицательными знаками. Государство было концептуальное, и никто это не ценил, никто это не собирал. Я помню свой разговор с Костаки. Я говорю: «Георгий Леонидович, это надо собирать, это эфемерное искусство, оно от дождя, от снега гибнет. Пришел новый начальник, меняется текст, выкидывается все». Парадоксальным образом, сейчас в музеях остались только те лозунги, которые подписаны были «Комар и Меламид». Потому что их никто не собирал. То же самое было с поп-артом в Америке. Когда-то русские символисты-мирискусники стали собирать вывески. Это был поп-арт того времени, массовая культура, реклама товаров потребления. Это все одного порядка явления и, конечно, мы работали в соавторстве с массой художников.



Иван Толстой: А все-таки вы ответ интересно построили, но не объяснили нам, что такое соавторство между Комаром и Меламедом.



Виталий Комар: Я думаю, это было следствие глубокого одиночества, отрыва и от официального искусства и, в какой-то степени, от неофициального искусства. Дело в том, что неофициальное искусство находилось в мастерских избранного, очень узкого круга, с которыми у нас были хорошие отношения, но продажа произведений искусства шла через эти студии, в основном, туристам. Если приезжал какой-нибудь художественный критик с Запада, он попадал в эти студии. Это был свой мир, замкнутый так же, как был замкнут мир официального искусства. Там были государственные заказы, где знакомство с государственными чиновниками очень строго охранялось и, я думаю, мы чувствовали большую изоляцию, мы по возрасту не подходили ни к Кабакову, ни к Рабину. Мы появились позже. Хотя, интересно, что хронологически…. В единственном месте, где выставлялось на один день неофициальное искусство - в кафе «Синяя птица» - в списке выставок мы были раньше, мы выставились в 1967 году. А в 68-м там выставились уже Кабаков и Булатов. Но это не важно, «Синяя птица» была особым явлением.


И я думаю, от чувства одиночества мы стали работать вдвоем. И вторая причина - это мечта о течении. Я, например, с детства мечтал о течении. Стиль, почерк, в общем-то, был разрешен в рамках соцреализма. Вы не спутаете стиль Корина, Денейки и Лактионова. Это три стилистически разных художника. Но вот создать течение новое, которое не входит в рамки соцреализма, - это было абсолютно невообразимое явление, и я всегда об этом мечтал. А минимальное количество участников течения - это два. Были друзья. Первое время мы не подписывали работы вдвоем. Мы знали, что вот это сделал Алик, а вот это сделал я. А потом, в начале 73- го, мы решили все подписывать вместе, то есть мы как бы были не просто соавторами, а это было течение.



Иван Толстой: И это течение называлось соцарт. Теперь оно в истории искусства институализировано, утверждено и закреплено за вами?



Виталий Комар: В общем, это никто не оспаривает, потому что это все знали. В общем-то, довольно рано все большие люди русского андеграунда посетили нас и видели. Была квартира математика Пашенкова, где мы показывали эти работы, куда приходил Сахаров, в частности.



Иван Толстой: Кто-нибудь хотел присоединиться или примазаться?



Виталий Комар: «Примазаться» - я не люблю это слово. Наоборот, мне всегда это было страшно приятно. Потому что я мечтал о течении. Когда выяснилось, что есть ряд людей, которые работают в сходном направлении, я просто был вне себя от счастья.



Иван Толстой: Эпигоны Комара и Меламида?



Виталий Комар: Это, опять же, обидно для них. Я знаю человеческую психологию, поэтому не хочу употреблять это слово. Мы все были вместе, а с точки зрения истории искусств, кто раньше начал, кто позже, это уже не важно. Но мне, конечно, очень приятно, что это стало течением.



Иван Толстой: А есть подделки под Комара и Меламида?



Виталий Комар: Я встретился в одной компании официальной, на одном приеме, с женой бывшего посла немецкого в России, и она сказала: «О, как хорошо, у меня есть ваша работа!». И позже уже она мне показала работу, конечно, не мою. Она сказала, где она купила, в мастерской какого художника, во время перестройки, и я позвонил этому человеку и сказал, что вы кончайте такие вещи, мы общаемся со всеми вашими потенциальными покупателями, поэтому не стоит. Я сказал ей, что это подделка, сказал, что ее обманул кто-то. Человек извинился, и больше я с таким не встречался.



Иван Толстой: А насколько развита практика повторения авторских работ? Какое-то из ваших полотен имело успех, оно кем-то приобретено, его больше никогда не выставят, и вообще оно может погибнуть, быть в замке в высокой башне на одиноком острове. Насколько вы вправе, в праве юридическом, моральном, художественном, эстетическом, повторить свою работу в прямых коммерческих целях?



Виталий Комар: Вы имеете право повторить, но это скучно, это очень скучно. У нас есть какие-то очень известные наши работы, есть менее известные, даже если это не в больших коллекциях, а, например, ностальгический соцреализм, более поздний соцарт, образцы есть и в музее Модерн арт, и в Метрополитен, и в музее Кельна, и во многих крупных музеях есть. Это не обязательно выставляют постоянно, но время от времени. Как правило, когда художник умирает, работы более или менее постоянное занимают место. Но дело даже не в этом, а в том, что существует еще вселенная Гутенберга - все эти работы существуют в тысячах репродукций, во многих международных книгах посвященных поп-арту. Соцарт считается советской ветвью поп-арта. Это уникальное явление, но это часть большого интернационального движения, которое называлось концептуальный поп-арт. Это везде репродуцировалось. Перед тем, как делать работу более подробно, вы делаете не просто несколько эскизов. Например, Сталин, обернувшийся в заднее стекло автомобиля. Я видел однажды в детстве Сталина. Это в музее Модерн арт находится. Это детское воспоминание, это действительно произошло со мной. Кстати, на улице Алексея Толстого. Там находился особняк Молотова, и однажды я его видел, и я был уверен, что это Сталин. Может быть, это был охранник усатый, может быть, это был его двойник. Было довольно темное освещение, мы возвращались домой, я жил в двух шагах, на Скатертном переулке, родился и жил там 25 лет, и это было как бы толчком к этой картине. Сначала было сделано несколько эскизов, потом был сделан подготовительный картон, то есть в натуральный размер, но на бумаге. Потом был эскиз на картоне, более подробный, а потом была более маленького размера версия, подготовительная, подробная версия. Это не повтор, если вы видели второй вариант меньшего размера и, может быть, он менее тщательно сделан, поскольку это была имитация реализма, это было в тщательной манере, не в экспрессивном стиле, то это не повтор поздний, а это предварительная работа, которая была до. Я знаю, что художники часто повторяют, и я уважаю их тенденции - всем нам нужно кушать, но лично я избегал этого. Все-таки, в старомодных терминах, я искал непонятной для себя правды, и она для меня была важнее, чем успех, в том числе, финансовый. Конечно, это звучит немножко старомодно или фанфаронски. Но если бы для меня успех был важнее, чем поиск чего-то непостижимого, я бы никогда не стал работать отдельно от Алика Меламида, потому что мы создали бренд, который котировался на рынке. То есть художник остался, просто Комар и Меламид умер где-то в 2003 году.



Иван Толстой: Кстати, а в чем причина его смерти?



Виталий Комар: Это и есть попытка прожить вторую жизнь, попытка не пойти по этому проторенному пути, по которому большинство людей идет. Я не говорю, что это была наша выдумка. В какой-то степени мы исчерпали возможности соавторства, и хотелось прожить еще одну жизнь. Это была, в общем-то, идея близкая к дзен. Например, в истории искусства, в частности, китайского и японского, очень распространено такое явление: друзья объявляли о его смерти, и художник появлялся под другим именем в другой части страны. И историки искусств до сих пор ищут, но, как правило, совпадают даты смерти одного и появления другого в другом месте. Это была особая идея прожить вторую жизнь. И я думаю, что для меня лично это играло самую важную роль. Но, конечно, в каждом расхождении, а это фактически своего рода творческий дуэт, брак творческий, там много причин, не только духовные и материальные. Все переплетается, потому что нужно после расхождения разделить работы, чтобы не было споров между наследниками, потому что все мы смертны. Завтра умрешь, и будут спорить родственники, кто получит деньги. Нужно было оставить какие-то бумаги с подписями, через это нужно было пройти. Это был не только духовный поиск, там была и бюрократическая часть с цифрами и с подсчетами. Это естественно, мы живем в Америке.



Иван Толстой: Эмиграция удовлетворила те ваши надежды, соответствовала тем планам, которые вы строили перед отъездом?



Виталий Комар: Я думаю, у меня менялись планы на будущее, и то, как я сейчас представляю свое будущее, сильно отличается от того, каким я его представлял во время отъезда в начале 70-х. Но не потому, что жизнь меня заставила изменить, а я просто изменился. Не потому, что эти планы хуже или лучше, просто планы в жизни меняются иногда, представления, акценты ценностей меняются, расстановка ценностей.



Иван Толстой: А вы можете об этой разнице сказать, о понимании ценностей в 70-е годы и этом понимании в 2008 году, какова динамика, в каком направлении?



Виталий Комар: Я думаю, я старался избегать, и многие мои хорошие друзья старались избегать того, что сегодня считалось общим местом. В кругу либеральном, в московском, несмотря на все эти внутренние рынки для иностранцев, все-таки была идея того, что мы называли духовкой. Вот Кандинский написал книгу о духовном в искусстве, с его легкой руки слово духовное в искусстве модернистском играло очень важную роль. Ценности были духовного характера, и большинство моих друзей придерживалось этих взглядов, что находилось в крайнем противоречии с этим богемным пьянством, этими всеми оргиями в студиях с натурщицами, и так далее. То есть человек противоречив, естественно. Поэтому мне хотелось, и моим друзьям тоже, занять какую-то более уникальную позицию. Мы стали как бы немножко в позу иронического отражения, по отношению к духовным поискам. Потому что, что было более противного, чем официальная наглядная агитация? Никто это не замечал, потому что это набило оскомину, это была неприметная часть пейзажа, которую были не в силах мы изменить. Вот представьте себе, что люди ненавидят Луну, у них она вызывает депрессию. Но мы не можем убрать Луну. Это была часть идеологического пейзажа. Но сама позиция ироническая по отношению к большой части неофициального искусства - это было новое явление, именно соцарт это принес, потому что мы как бы обратили внимание на официальное искусство как на объект вдохновения. Так же как абстрактные импрессионисты в Америке ненавидели попартистов. Старые абстракционисты видели на большом приеме Энди Уорхола, они говорили: «А кто его сюда пригласил?». Это естественная борьба между поколениями, поэтому ирония играла очень важную роль в соцарте, самоирония. Потому что все эти наглядные агитации были внутри нас, и нужно было выдавливать по капле раба из себя, и на самоиронию вообще мало людей способны. Это не самое распространенное чувство. Англичане, кстати, этим отличаются. У них удивительная традиция самоиронии, они не считают, что это позор для страны, наоборот, это признак силы и умения отстраниться.


Значительно позже, чистая Библию, я понял, что противопоставление иронии и духовности было ложно. Например, я нашел моменты духовной иронии, божественной иронии. Например, уже в начале бог спрашивает Каина: «А где брат твой, Авель?». По определению, бог существует и в прошлом, и в настоящем, и в будущем, он знает будущее и прошлое. В какой-то степени наше будущее тоже детерминировано, поэтому, конечно же, он знает, где Авель. Это почти сарказм, это даже сильнее, чем ирония, это божественный сарказм. Иногда так родители спрашивают детей, а вот где здесь конфетка лежала или мороженое в холодильнике, куда это делось? Потому что в контексте того, что это посмертный грех, в контексте бессмертия души еще не поздно, и Каин мог сказать и покаяться. Его имя и дало слово «покаяться». Но он предпочитает соврать. Он говорит: «Я не сторож брату своему». В этот момент это становится смертным грехом. Но сам факт наличия иронии - он мощное доказательство того, что это типичное для моего времени в Москве и в России противопоставление иронии и духовности, это искусственное противопоставление. Ирония бывает двух типов. Она бывает, в том числе, и божественной иронией. Это особая тема, которую я сейчас я пытаюсь объединить, и духовку, и соцарт, и также пытаюсь объединить иронию и какие-то духовные символы.



Иван Толстой: Виталий, последний вопрос. Вы подарили мне ваш новейший каталог, он называется «Три выходных». Оттуда название?



Виталий Комар: Дело в том, что мой дедушка в свое время очень много страдал от того, что в России, а в то время и на Западе, был всего один выходной – воскресенье. Дело в том, что он не был таким особо ортодоксальным верующим иудеем, но некоторые традиции он хотел, чтобы оставались, в частности, соблюдение святой субботы. Если уж сам бог отдыхал в субботу, то, кончено, грех работать по субботам. Но это вызывало большие сложности, потому что государственная структура заключалась в том, чтобы вы отдыхали по воскресеньям. Ему приходилось разговаривать с начальством, косвенно, иногда какие-то подарки делать и просить: «Дай мне работу на воскресенье, но дай мне в субботу отдохнуть». Иногда это не удавалось, иногда зависело от начальства, иногда нарочно ему это запрещали, во всяком случае, я в семье помню эту проблему. И когда после смерти Сталина уже при Хрущеве, установили два выходных, дед был вне себя от радости. Он говорил, что вот, наконец-то, символ иудеохристианских мирных сосуществований, два выходных – суббота и воскресенье. Я никогда деда не видел в жизни таким счастливым.


И то, что у мусульман в пятницу выходной, это мы знали, у нас в доме жила семья татарская, в подвале, и они были дворники, мы знали, что они стараются по пятницам не работать. Но я как-то никогда себе не отдавал отчета в том, что это может быть третий входной день. И недавно, после того, как появилась вера в то, что все-таки и ислам может преодолеть свою браваду, свою иногда агрессивность, и возникла вера в мирное сосуществование между исламом, христианством и иудаизмом. Сейчас войны в основном связны с разницей в религии. Не всегда это прямая причина, например, в Ираке христианские войска, террористы исламские. И я придумал наглядную агитацию, создать символы трех выходных, где символы трех религий, трех великих монотеистических религий каким-то образом соединяются. Я даже Общество трех выходных зарегистрировал в Америке. Цель этого общества именно распространение символов трех религий, и это ни в коем случае не смешение, не идет речь об ортодоксальном экуменизме. Это идет речь о сосуществовании. Слава богу, что существует много разных религий. В основном, это иногда вполне абстрактные символы, напоминающие мандалы геометрические, иногда это реалистические символы, где геральдика (а соцарт это тип геральдики) объединяется с мандалами. Я продолжаю работать в этом направлении.



Иван Толстой: Да здравствует ирония?



Виталий Комар: Три выходных – светлое будущее всего поколения!


Материалы по теме

XS
SM
MD
LG