Елена Рыковцева : Когда же еще вспоминать историю государства Российского, как не в день российской государственности. Однако же находятся люди, которые утверждают, что истории как таковой не существует. История – это некая сумма мифов, созданная с помощью подручных средств, вроде литературы или кинематографа. По крайней мере, так я понимаю автора книги, которая называется «Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив». В предисловии говорится: «Новая книга известного исследователя советской культуры посвящена производству истории в сталинизме. История рассматривается в книге как средство построения советской идентичности. Именно этому были посвящены исторические романы и фильмы, экранизации классиков, основные политические тексты сталинизма. Обращаясь к творчеству ведущих советских кинематографистов, автор раскрывает роль кино в формировании советского политического воображаемого.
Представляю вам автора книги. С нами на связи Евгений Добренко, профессор российской словесности Шеффилдского университета (Великобритания). У нас в гостях также Юрий Богомолов, кинокритик, обозреватель «Российской газеты», который прочитал новую книгу Евгения и может выступить ее рецензентом. И вот, может быть, один из главных вопросов нашего разговора – потребность приспособить историю под свои идеологические нужды свойственна любому обществу, или Россия в этом смысле представляет собой что-то абсолютно особенное? А начать предлагаю начать с фрагмента из книги, где рассказывается, как она, собственно, родилась.
Диктор : «В основе интереса к предмету всегда находится какой-то личный, насущный, требующий разрешения вопрос. Так, для меня, всю жизнь занимавшегося литературой, кино долгое время оставалось лишь дополнительным материалом. Читая романы сталинской эпохи, я знал, разумеется, многие фильмы того времени, но интерес к ним был поначалу скорее профессиональным, чем персональным. Нужен был жизненный толчок, чтобы возникли предмет и тема. Уехав на Запад, я стал интересоваться кино по причинам поначалу ностальгического свойства, но однажды моя жена сказала мне о том, как тягостно ей смотреть эти когда-то любимые картины. «Меня не оставляет ощущение, — говорила она, — что я была обманута. Мне что-то когда-то было обещано — я жила в какой-то истории и вдруг нас всех выбросило из нее. Этот мир рухнул, эта “история” развалилась». Я вдруг очень лично понял мандельштамовское «люди выбиты из своих биографий, как шары из биллиардных луз», его: «Революция отняла у меня биографию». Так родился сюжет этой книги».
Елена Рыковцева : Евгений, выговорите об обманутом поколении. Вот была история, функция которой состояла в «анестезировании и подмораживании прошлого». Вы пишете: «Зритель должен был получить с экрана не просто «картинки», но готовое — уже уложенное в известные концепты и схемы — прошлое». Потом – травма, оттого, что в перестройку общество лишилось этой анестезии, о которой вы пишете. Но ведь реакция вашей жены – это что-то очень индивидуальное. Общество в массе своей с огромным удовольствием смотрит эти фильмы, и совершенно не думает в этот момент, что оно обмануто. И исторические фильмы, о которых вы пишете в своей книге, оно тоже воспринимает, как историю самую настоящую, которая имела место быть. Оно по-прежнему верит этим фильмам. Как вы это объясняете? Чем?
Евгений Добренко : Прежде всего, я думаю, что здесь сказывается, разумеется, различный персональный опыт. Восприятие фильмов различно не только в зависимости от места проживания, но, скажем, здесь действуют поколенческие такие моменты. То, как воспринимает эти фильмы поколение людей, которым сегодня 70 и за 70 - это один тип восприятия, те, кому за 40 – другой тип восприятия, наконец, молодежь воспринимает их совсем иначе. Поэтому я как бы ссылаюсь на свои личные обстоятельства и исхожу из этого.
Елена Рыковцева : Юрий Александрович, вы считаете, что эти фильмы сегодня общество (не Евгений Добренко, который написал целую книгу, а общество) воспринимает, как картинку из прошлого, иллюстрацию истории, как саму историю или иллюстрацию того, как обманывали это общество в массе своей? Пока я спрашиваю о массе.
Юрий Богомолов : Да, понятно. Потому что, действительно, ведь как существует массовое сознание, я думаю, так существует и массовое подсознание. Оно наиболее сильно влияет на восприятие. А также существует индивидуальное. Оно чаще всего не осознается, но все-таки оно, так или иначе, существует. Мы существуем, каждый из нас – Я. «Мы» в замятинском смысле. Если говорить о «мы», то, конечно, то, что создали советские кинематографисты в те славные годы, это все-таки как бы история, но ее псевдоним, мифология. На это работало очень много талантливейших кинематографистов советской эпохи. Очень многие «золотые рыбки» в сотке советской власти были на посылках у режима. Я подозреваю, я думаю так, мой киноведческий опыт подсказывает, что… Вот Евгений в своей книге говорит о соотношении сталинизма и нацизма, и там сказано, что Гитлер был как бы человеком устной речи, а Сталин письменной. Я бы сказал так, что Гитлер в своей мифологии основывался, и базировался, и стремился воздействовать на умы и чувства с помощью архитектуры, в основном. А вот Сталин – с помощью кинематографа.
Елена Рыковцева : Ну, архитектура там тоже играла некоторую роль.
Юрий Богомолов : Некоторую роль играла, но играла подсобную роль, а в основном кинематограф. Именно поэтому сталинские мифы оказались более прочными, въедливыми в подсознание. Именно поэтому мы так трудно расстаемся с этим мифологическим прошлым. Мы вроде бы и расстались, но в нашем сознании отделить мифологию от истории мы еще не готовы в массе своей.
Елена Рыковцева : Я сейчас концовку этой книги прочитаю, где как раз говорится о том, как реагирует человек на все это. «Роли поменялись. Круг замкнулся: «Броненосец Потемкин» вернулся новым эпосом. Со зрителями здесь обращались как с «героями»: люди, выброшенные из собственных биографий, «как шары из биллиардных луз» (Мандельштам), видели на экране мифологизацию и полное преображение реальности прожитого личностного опыта. Биография преодолевалась «суровой правдой эпического времени». Зритель включался в этот круговорот: ведь это и его биография творилась на экране. Он был заворожен возвышенной легендой о себе самом. Он должен был любить это кино. Давая ему красивую биографию, оно погружало его в «седину веков», и тем самым делало «бессмертным». Его опыт полностью дереализовывался, травматика этого опыта анестезировалась до полной амнезии. Не удивительно, что, подобно пуле раз в тысячу лет, такого «завороженного» зрителя история уже не брала». Не хотелось с этой историей расставаться зрителю.
Евгений, почему зритель, видя как бы себя на экране, и видя какую биографию ему показывают, которая не имела к нему никакого отношения, почему он в это верил? Это как с религией что ли?
Евгений Добренко : Отчасти верил… Дело вот в чем. Я в этой книге говорю, в основном, о кино, но также говорю и о других аспектах создания истории через очень разные практики, включая исторические советские романы, и работу с русской классикой, и, конечно, официальные исторические нарративы от краткого курса до биографии вождей и так далее. Но очень важно здесь видеть кино в этом контексте общего производства истории. Потому что производство истории являлось, с моей точки зрения, одним из основных аспектов производства вообще советской идентичности.
Почему зритель верил? Потому что зрителю, как любому человеку, нужна была биография. А зритель в большинстве своем, скажем, если я говорю о кино 30-х годов, это был, действительно, человек без биографии, говоря словами Мандельштама. Человек, скажем, вчерашний крестьянин, оказавшийся в городе, в совершенно чужой, незнакомой ему среде, совершенно лишенный прежней культуры и не обретший новой культуры и так далее, и так далее. Действительно, основная масса зрителей – это люди, находящиеся в поиске новой идентичности. И этот момент принципиально важен. Для них, для этих людей, нужно создать идентичность. И вот история, вот этот нарратив, который идет параллельно их личному опыту, опыту травматичному, трагическому и так далее, эта история, которая идет с экрана, фактически и заменяет ему реальность.
В данном случае кино выполняет ту функцию, которую выполняло советское искусство в целом, то есть дереализовывало, заменяло реальность, можем назвать это мифологией. В данном случае, я говорю об истории, как о том, что связано с прошлым. Есть, например, мощные эстетические практики, которые были связаны, скажем, с конструированием будущего, с моделированием настоящего и так далее. В данном случае, речь идет о прошлом. И это очень важно. Потому что это прошлое и есть основа вот этой идентичности.
Елена Рыковцева : Юрий Александрович, вы хотели ответить Евгению?
Юрий Богомолов : Я хотел бы ответить на общий вопрос. Вообще, должен сказать сразу о книжке. Книжка, по-моему, очень интересная и даже замечательная. Там масса тонких наблюдений. Такой литературоцентризм освещения кинематографа помогает взглянуть более свежо на какие-то аспекты.
Елена Рыковцева : Это потому, что Евгений все-таки литературовед. По-моему впервые о кино пишете, да, Евгений?
Евгений Добренко : В общем, книгу – да. Вообще, не впервые, но книгу – да.
Юрий Богомолов : Там есть замечания насчет того, что экран является не окном, а такой плоскостью, на которой пишут, это, действительно, очень верное замечание. Доказательством может служить сам русский язык в этом отношении. Мы не говорим «смотрю в экран», именно потому, что мы не говорим, что смотрим то, что находится за плоскостью экрана. Мы говорим «смотрим на экран», таким образом, естественно, экран является для нас тем полотном, на котором создается некая реальность.
Но при все том, я бы обратил внимание на то, что книге не достает очень важного фактора, а именно фактора самого зрителя, его состояния и положения внутри того времени.
Елена Рыковцева : И его отношения к этому?
Юрий Богомолов : И его мироощущения в этом. Потому что Евгений сказал, что у него были личные импульсы. У меня тоже был в свое время личный импульс, когда я учился на киноведческом факультете. И там как бы сам собой еще в те годы встал вопрос о том, не как мы сегодня верим в ту действительность, которая была, а как сами люди тогда, как они могли соотнести ту нищету, тот голод с фильмом «Кубанские казаки», «Трактористы». То есть все ужасы коллективизации, которые были реальным опытом тех людей. Ведь они тоже воспринимали. Не то, чтобы они смотрели и плевались на эту картину, вот они видели эту картину, и они плевались… Потом я наткнулся на одну очень важную и интересную работу, наверное, Евгений ее хорошо знает, это Якова Голосовкера «Логика мифа», где он излагает вот это состояние мифологического транса, в который впадает человечество на определенном этапе, благодаря тем или иным фактам. Голосовкер, в частности, говорил о мифомире Древней Греции. О том, что человечество было в какой-то момент погружено в оргиостический пьяноворот, из которого впоследствии вынырнуло в христианство. Так вот находясь внутри этого водоворота оргиостического, человек как бы теряет представление о реальном времени, о континууме этого времени. Для него уже нет ни завтра, ни вчера, ни позавчера. Для него образ времени – это некий океан, а не река, текущая откуда-то куда-то.
Елена Рыковцева : Сразу вопрос. Почему в одно время человек смотрит это и говорит: «Вы мне врете». Сегодня мне покажи, как я живу, я скажу, врете вы, это не я так живу. А вчера он с удовольствием готов воспринимать все сказки о самом себе и говорить: «Да, а почему бы и нет, может быть». Почему? От чего это зависит?
Юрий Богомолов : Он смотрит не о себе ведь в данном случае картину. Он смотрит картину о некоем идеальном себе, который не является сам собой.
Елена Рыковцева : Он смотрит программу своей партии на экране. Так?
Юрий Богомолов : Он смотрит некое… Так вот мифологическое состояние человека – это когда действительно реальность - это не реальность, а выдуманное, вымышленное – это более чем реальное. Поэтому он вполне легко мог. Трудно представить, как мог голодный человек представить, что он сыт. Но, тем не менее, метаморфоза этого и особенность этого времени состояла в том, что действительно голодный человек, глядя на эти пиршества, мог почувствовать, что это более правдивая реальность, чем та, которая существует. С точки зрения логического, это так же трудно понять, как законы, скажем, макромира и законы микромира. Они не соотносятся никак.
Елена Рыковцева : Действительно, феномен самого восприятия в книге не изучается. Он констатирует факт, что есть такое.
Юрий Богомолов : Да, да.
Елена Рыковцева : Что вот так воспринимали. А почему так воспринимали?
Юрий Богомолов : Вот как обеспечивается этот мифологический транс? А он был обеспечен. Он был обеспечен, с одной стороны, кровавыми репрессиями, которые волнами наваливались на человека, начиная от Октября и кончая уже войной. Кровавые репрессии, подкрепленные определенной идеологией. Что такое 20-е годы прошлого столетия для Советской России? Это такая идеократия в чистом виде, которая переходит в мифократию. И вот момент мифократии в этот период, особенно яростной мифократии, как раз и сделал наиболее доходчивыми все мифологические картинки, которые создавались советскими художниками.
Елена Рыковцева : Евгений, вы признаете эту версию Юрия Александровича, что поэтому, или у вас есть какое-то свое объяснение?
Евгений Добренко : Во-первых, к вопросу о том, что это сюжет особой книги. Дело в том, что писались параллельно две книги, одна из которых вышла буквально 8 месяцев назад.
Елена Рыковцева : А! Значит мы почувствовали это!
Евгений Добренко : «Политэкономия соцреализма», где как раз я и говорю буквально о том, о чем сейчас шла речь. А из самого названия «Политэкономия соцреализма» становится ясно, что речь идет о том, что фактически соцреализм создает параллельную политическую экономию, которая как раз и насыщает голодного. А вот эта книга о сталинском кино, которая писалась параллельно с той вышедшей сейчас уже книгой, она как раз посвящена киноматериалу, сугубо киноматериалу. Вот в предыдущей книге как раз рассматривались очень разные вещи, в том числе, кстати, опять-таки, и кино, в том числе и «Кубанские казаки». Но рассматривался и целый ряд других вещей, типа, скажем, журнал «Наши достижения» 30-х годов или проект «Истории фабрик и заводов», который проходил в 30-е годы под эгидой Горького и так далее. Очень многие эстетические проекты, которые как раз и были связаны с тем, что эта культура производила некую идеологическую реальность, которая фактически заменяла реальность сугубо экономическую. Поэтому, ясное дело, как должен был себя ощущать человек, скажем, в любые голодные годы, попадая, например, на ВДНХ, где просто было такое буйство и такое изобилие всего…
Елена Рыковцева : Декорация к «Кубанским казакам».
Евгений Добренко : …что, конечно, забывал о пустых полках в гастрономе рядом с ним. Так что, это ответ немножко на этот вопрос.
Елена Рыковцева : Я предлагаю послушать фрагмент книги, где говорится, как именно произошло превращение истории в идеологическое орудие с помощью кинематографа.
Диктор : «В новой схеме русской истории содержится попытка решения основных проблем сталинской эпохи - личной власти, экономического скачка, укрепления государственности, централизации и расширения государства, его внутреннего единства, борьбы с внутренними и внешними врагами, насилия. Этой проблематикой — без преувеличения — и исчерпывается набор сюжетов сталинской «занимательной истории». Потому то советская историческая наука, так же как и исторический роман, пьеса или фильм, оказалась сплошным историческим маскарадом, одной большой исторической метафорой.
Петр Первый должен был представлять большевистскую индустриализацию, борьбу с изменой и внедрять мысль о прогрессивности мощного централизованного государства. Иван Грозный также призван был демонстрировать историческую параллель сталинской эпохе. Подобно тому как Иван IV завершал объединение страны вокруг Москвы и присоединял «отторгнутые ранее земли», Сталин накануне и после войны возвращал то, что было ранее отторгнуто у России; подобно тому, как Грозный для укрепления самодержавия пошел на создание опричнины, Сталин не остановился перед неслыханным террором во имя единоличной власти и сильной — «на страх врагам» — державы.
Духи полководцев (Александр Невский, Дмитрий Донской, Минин и Пожарский и другие) и военачальников (Суворов, Кутузов, Нахимов, Ушаков), которыми наполнилась русская история, также были потревожены во имя демонстрации национальной мощи. Восставшие казаки и крестьяне «под предводительством» Булавина, Болотникова, Разина, Пугачева понадобились для того, чтобы продемонстрировать историческую невозможность победы тех, кто не имеет организованного политического авангарда — партии.
Нет необходимости продолжать перечисление ряженых на этом историческом маскараде. Важнее та функциональная перемена, которая произошла с историей в сталинскую эпоху. История (и в научных трудах, и в литературе, и в кино) превратилась в настоящий патриотический домен сталинской культуры».
Елена Рыковцева : Евгений, по сути, вы утверждаете, что выбор каждой исторической фигуры был неслучайным. Случайного выбора не было. Все было продумано в этом кинематографе. Вы считаете справедливым делать такой вывод по отношению ко всей кинопродукции того времени? Что все, все что ни делалось, все по заказу, конечно же, государственному заказу. Но ведь в принципе можно на любое произведение так посмотреть, при желании в любом можно найти элементы заказа, даже если сам автор об этом не подозревает. Вы считаете, что так было со всем подряд в это время?
Евгений Добренко : Когда речь идет конкретно о фильмах, которые анализируются, об исторических персонажах, несомненно. Это даже не догадки. Это даже не я так считаю, об этом пишут очень многие.
Елена Рыковцева : Ну, мало ли что пишут.
Евгений Добренко : Просто люди, которые сами… Вот, скажем, я цитирую, например, Симонова…
Елена Рыковцева : Вы еще скажите, сами современники об этом так пишут.
Евгений Добренко : Я имею в виду, что несомненно фильмы о конкретных персонажах заказывались.
Елена Рыковцева : Именно с этими целями, о которых вы пишите, с этими конкретными идеологическими целями?
Евгений Добренко : Как сказать. Именно ли с этими целями? Я полагаю, что – да. Одно дело - с какими целями это заказывается, а другое дело – как это все исполняется. Вот здесь возникают разные ситуации. Скажем, достаточно сравнить один тип исполнения заказа одним и тем же режиссером Эйзенштейном, скажем, «Александра Невского» и «Ивана Грозного». Заказ несомненно был в обоих случаях, но результаты были совершенно разными.
Елена Рыковцева : То есть он не выполнил задачу в одном случае, по крайней мере, да?
Евгений Добренко : Как не выполнил? Он ее как бы перевыполнил. Вопрос только в том…
Елена Рыковцева : С точностью до наоборот, как вы пишете.
Евгений Добренко : В общем, да. Другой вопрос – что с этим заказом делать? То, что заказ был, в этом нет сомнений. Кроме того, еще надо иметь в виду, что как бы иногда забывают немножко, когда говорят о кино, что кино в отличие от литературы, где писатель куда более свободен в том, что он делает, потому что, в конце концов, он кладет эту непубликуемую рукопись в стол, кинематографист вообще несвободен. Кино – это производство. Если нет (я имею в виду, конечно, государственное кинопроизводство) поддержки и финансирования, это никуда не идет. Это даже в стол не кладется.
Юрий Богомолов : Дело в том, что природа кинообраза настолько бывает многосмысленной… Все смыслы невозможно проконтролировать было. Кроме того, надо иметь в виду, что все-таки природа мифотворчества, которым занимался, скажем, Эйзенштейн в «Александре Невском», и художественной рефлексии, которой занимался тот же Эйзенштейн, но уже во второй части «Ивана Грозного», они очень разные. Художник сам оказывается несколько удивлен тем, что он делает.
Елена Рыковцева : А он этого не хотел, вы считаете? Вы в принципе согласны с Евгением в том, что «Александр Невский» - это точное выполнение задачи, и автор добился той цели, которую перед ним ставили, а «Иван Грозный» - то ли не получилось сознательно, то ли не получилось случайно, но не получилось?
Юрий Богомолов : Я думаю, что…
Елена Рыковцева : Вы с этим согласны?
Юрий Богомолов : Я думаю вот что. В принципе, действительно, с «Александром Невским» было все очень, более или менее, однозначно и просто. Тем более, что он спрятался за жанр кино-оперы.
Елена Рыковцева : Эйзенштейн.
Юрий Богомолов : Да, Эйзенштейн здесь. Ему было легко в этом смысле наступить на горло собственной творческой фантазии. В то время как с «Иваном Грозным» он просто сам с собой не справился, я думаю.
Елена Рыковцева : С собой или с материалом?
Юрий Богомолов : С собой в интерпретации материала. Я абсолютно согласен с Евгением, где он пишет в книге, что Эйзенштейн обращался с материалом, в данном случае, все время проецируя на современную для него действительность. Это так. В принципе, я думаю, что и каждый сколько-нибудь серьезный художник, когда он берется за исторический материал, то для него материал – это прием, а не предмет исследования, не предмет понимания. А прием - это оптика, сквозь которую он смотрит на себя и на современность. У мифотворца это, может быть, нечто другое – это способ политики, способ публицистики, прием публицистический и так далее. Тут достаточно вспомнить одиозный документальный фильм «Гибель империи. Урок Византии». Там видно, что такое история. История – это та дубинка, которой он работает с современниками.
Елена Рыковцева : Да. Вы знаете, Евгений, я иногда ловила себя на том, что не очень понимаю логику заказчиков, о которой вы пишете. Вы же очень точно все расписываете, распределяете все фильмы по той задаче, которую он должен выполнить. И вот, например, вы говорите о том, как в кино должна была подаваться русская армия в сталинском кино. Вы пишете: «Советское же кино рисовало совсем иную русскую армию — монолитную, сильную мужеством солдат и офицеров, массовым героизмом, патриотизмом, сознательностью и дисциплиной. Это был прообраз Советской армии. О том, что эта армия была едва ли не основной частью ненавистного царского режима и разрушенной революцией государственной машины, инструментом его карательной политики, смотря на сталинский экран, нельзя было даже догадаться. В этой царской армии не бьют шомполами, не прогоняют сквозь строй, не издеваются над солдатами, здесь офицеры не пьют, не картежничают, не воруют. Здесь полководцы беспрестанно благодарят солдат за отвагу» и так далее.
Вы мне объясните, пожалуйста, а зачем ему, Сталину, нужны были такие сравнения, явно же не в пользу советской армии? Зачем ему нужно было показывать то наследство, от которого своими руками эта страна отреклась? Зачем ему нужно было показывать вот эту царскую Россию в таком благообразном виде? Вот этого я, честно, не понимаю.
Евгений Добренко : Во-первых, здесь очень важный момент связан вот с чем. Ни в коем случае нельзя путать (а такая аберрация существует) революционную культуру и сталинскую.
Елена Рыковцева : Да, вы сказали, что революционной культуре не нужна была хорошая царская армия, а сталинской вдруг понадобилась. Почему? Ведь революция была общая, на всех – и на ленинское время, и на сталинское?
Евгений Добренко : Сталинская культура, в общем, жила в такой исторической шизофрении, которую я пытаюсь показать. Она жила в разных даже идеологических измерениях. Потому что то, что, например, говорила официальная идеология, то же кино изображало совершенно иначе. При этом и то, и другое было верным. Потому что это соответствовало тому, что тогда называлось «генеральной линией». Говорится, например, о том, что царская Россия плохая и так далее и так далее, при этом царская Россия несомненно восхваляется – восхваляется ее внешняя политика, ее политика, связанная с национальностями и так далее.
Елена Рыковцева : Вот! Да, да!
Евгений Добренко : Фактически это действительно шизофрения. Это культура, которая существует в двух измерениях, или то, что называется двоемыслием. Вот это двоемыслие видно на экране, но уже не «мыслие», а двойная визуальность такая.
Елена Рыковцева : Да, но мысль-то ведь тоже должна быть. Я поняла по вашему произведению, что мысль состояла в том, чтобы показать преемственность (особенно после войны) этой великой державы – Советский Союз, преемницы великой царской России.
Евгений Добренко : Абсолютно!
Елена Рыковцева : Но одновременно у человека могло возникнуть ощущение – зачем же мы от нее отказывались, от этой царской России?
Юрий Богомолов : Это кажется противоречиво и невозможно. А для такого коллективного подсознания все нормально. Здесь нет никакой шизофрении для коллективного подсознания. Для индивидуального - конечно… И еще одно слово хотел добавить. Очень важно также различать сталинскую культуру 30-х годов и сталинскую послевоенную культуру. То, как изображалась, например, дореволюционная Россия в 30-е годы, и то, как она изображалась после войны – это абсолютно два разных образа.
Юрий Богомолов : Я согласен.
Елена Рыковцева : А вы как это объясняете? Почему?
Юрий Богомолов : Ну, как я это объясняю. Дело в том, что, в принципе, когда революционная стихия затвердевает, она становится такой железной и требует достаточно цельного восприятия, а не разорванного. Уже, действительно, можно опереться на какое-то прошлое, вынуть.
Елена Рыковцева : Получается, что вот эта необходимость опереться, легитимировать свое сегодняшнее присутствие за счет прошлого оказалось важнее для того же Сталина, чем та вероятность, что человек, посмотрев такого рода фильмы, подумает – от какого же наследства мы отказались? Так?
Юрий Богомолов : Он, Сталин, в те 30-е, а затем в последующие годы, заложил основы для русского национализма. И неслучайно сегодня из этого наследства извлекается вот эта сторона сталинской культуры, сталинской мифологии. Неслучайно, кстати, сегодня миф о Сталине оказался более актуальным, нежели миф о Ленине. Ленин сегодня как ньюсмейкер – это почти абсолютно не работает для националистов. Наоборот! Ленин для них – это человек, который захламил историческое пространство Кремля всякими евреями, инородцами и так далее. А Сталин их вычистил. Поэтому сегодня опираются националисты, в первую очередь, естественно, не на основоположника советского государства, а на основоположника вот этого национального государства.
Елена Рыковцева : И теперь я предлагаю вашему вниманию еще один отрывок из этой книги, в котором, мне кажется, очень важный идет разговор и очень актуальный для дискуссии сегодняшних дней: что же это такое странное 4 ноября, которое всем пытаются навязать в качестве праздника? У меня создалось ощущение после этой книги, что в сегодняшнем прочтении этого праздника главенствует как раз сталинская трактовка. Давайте послушаем.
Диктор : «Согласно историку Покровскому, российская Смута начала XVII века сводилась к «крестьянской войне» против бояр. Бояре интриговали и предавали друг друга, государственная власть ослабла, в страну ринулись иностранные интервенты, поляки привели в Кремль Самозванца, поддержав крестьянские восстания. Классовый конфликт был налицо, и поляки его использовали. Однако после десятилетия Смуты, хаоса, голода и разрухи удалось создать народное ополчение, собрав на него деньги, и изгнать поляков из Москвы. Действия эти производились, разумеется, не крестьянством, способным разве что на бунт, но никак не на борьбу с регулярным польским войском. Минин и Пожарский (какими бы ни были мотивы их действий) «объективно» выступили в роли усмирителей крестьянских восстаний. Поддержка их главным образом правящими классами, боявшимися своих холопов больше, чем поляков, и давшими деньги на ополчение и фактически на наемную армию, объяснялась далеко не патриотическими побуждениями. Так смотрел на дело Покровский.
В сталинской же историографии Смутное время превратилось в период польской оккупации. Никаких крестьянских бунтов не было (а те, что происходили, были направлены против поляков, а не господ). Деньги, соответственно, давал сам «народ». Согласно этой схеме, бояре хотели подавить бунты с помощью интервентов (с этой целью они пустили польские войска в Кремль). Однако русский народ объединился, изгнал «иноземных хищников» и разгромил под Москвой польское войско.
События Смуты, легшие в основу фильма «Минин и Пожарский», были в политическом смысле исключительно наглядными. Этот исторический сюжет (при правильной, разумеется, интерпретации) говорит о том, что страна разваливается, хиреет и становится жертвой иностранных хищников, когда в ней нет сильной власти, когда ослабевает государство (а Смута и была фактически Гражданской войной, приведшей к распаду государства). Период междуцарствия привел страну на грань гибели, и тогда родилась новая династия (Романовых), которая смогла вернуть России ее целостность и величие. Привел ее к власти сам «народ», собрав деньги на «народное ополчение», изгнавшее из Кремля Самозванца и поляков».
Елена Рыковцева : Такой, Евгений, была задача у фильма «Минин и Пожарский» - вот эту концепцию показать, правильно?
Евгений Добренко : Так!
Елена Рыковцева : Юрий Александрович, я правильно понимаю, что если раньше был фильм «Минин и Пожарский», то теперь это документальный фильм Михаила Леонтьева «Смутное время»? Это ведь примерно то же самое?
Юрий Богомолов : Да, так же как и документальный фильм отца Тихона «Византия», так же как, очевидно… Я не знаю, какие сейчас будут новые фильмы об «Иване Грозном». А их снимается два, как мы знаем.
Елена Рыковцева : Нет, я не знаю, но буду теперь знать.
Юрий Богомолов : Один телесериал. Его снимает довольно хороший, приличный режиссер Андрей Эшпай, а другой снимает сейчас Павел Лунгин, очень хороший режиссер, и это будет просто фильм. Также, если вы знаете, уже вышел в прокат фильм про «Александра Невского». Сегодня исторических фильмов (то что мы называем историческими фильмами) довольно много, в том числе и телевизионных.
Елена Рыковцева : По той же причине.
Юрий Богомолов : Видимо, да. И как отмечал Евгений в фильмах о Смуте, там оценивается эта ситуация, там была главная проблема – создать миф о враге. Этот миф создавался. Также и сегодня – есть потребность во внешних вражеских каких-то претензиях на Россию. Была очень неудачная в прошлом году попытка создать фильм под названием «1612» Владимиром Хотиненко.
Елена Рыковцева : На государственные деньги разве бывают удачные попытки? Государство заказало – попытка была неудачной.
Юрий Богомолов : Иногда бывает.
Елена Рыковцева : Редко.
Юрий Богомолов : Да, когда бывает, действительно, талантливый исполнитель. Это мы знаем по советскому опыту. В принципе, очевидно сегодня… Вот сериал под названием «Апостол». Я думаю, что для Евгения этот фильм будет интересен не как хорошее кино (кино это очень посредственное), но с точки зрения идеологических каких-то решений любопытно.
Елена Рыковцева : Такая клюква! Юрий Александрович, нельзя об этом фильме серьезно говорить.
Юрий Богомолов : Почему нельзя? Особенно на фоне… А что «Семнадцать мгновений весны» не клюква?
Елена Рыковцева : Не надо трогать «Семнадцать мгновений весны». Не будем об этом спорить.
Юрий Богомолов : Почему?
Елена Рыковцева : Бывает талантливая клюква.
Юрий Богомолов : Она талантливая?
Елена Рыковцева : Да, безумно талантливая.
Юрий Богомолов : Она чистенькая.
Елена Рыковцева : Ой, я знаю вашу любовь к этому фильму, а вы знаете мою. Поэтому даже не будем об этом говорить.
Юрий Богомолов : Как не будем, там?.. Ну, хорошо, будем говорить об идеологической составляющей. Можно об этом говорить, а не о художественных достоинствах?
Елена Рыковцева : Можно.
Юрий Богомолов : Идеологическая составляющая «Семнадцати мгновениях», где наш разведчик находится по другую сторону фронта, а по эту сторону у него крепкий тыл. У него жена и все прочее. У него в тылу сам товарищ Сталин находится.
Елена Рыковцева : Ну, в этом фильме нет Сталина.
Юрий Богомолов : Как нет?
Елена Рыковцева : Есть? Забыла уже.
Юрий Богомолов : Так вот, я вернусь к «Апостолу». А здесь человек находится без тыла. Он один на один как с одной репрессивной системой, так и с другой репрессивной. Они уравнены. Оказался человек, брошенный государством, враждебный государству. Он борется с обеими государственными системами. В этом смысл «Апостола». Это совершенно новая ситуация. Есть исторический материал, сквозь который, скорее всего, эта ситуация современного человека, нежели это ситуация того времени.
Елена Рыковцева : Перед тем, как обратиться к Евгению, беру еще одну цитату из его книги, где он говорит о фильме «Суворов». Он пишет так: ««Суворов» — фильм, прежде всего, антизападный: все великие победы полководца — за пределами России. Зрителю дается наглядный урок того, что великая русская армия во главе с полководцем-вождем в состоянии поставить на колени европейские государства». Все очень актуально для сегодняшней России.
Евгений, получается, что вот эта необходимость, потребность приспособления истории под свои все те же идеологические нужды – это же не только значит, примета того, сталинского, времени? Это вполне воспринято и этим временем тоже. И никого это не смущает, что самое интересное.
Евгений Добренко : Я хотел бы во избежание каких-то недоразумений, сказать следующее. Мне кажется, это очень важный момент. Я об этом говорю в книге отчасти, но это очень важно, мне кажется, понять изначально. Я исхожу из того… И вот то, о чем только что говорилось, почему Сталин, а не Ленин является ньюсмейкером, почему Сталин более актуальная фигура в современной России, чем, скажем, Ленин или кто-либо другой. Дело в том, что я исхожу из того, что Ленин никогда не был отцом нации. Вообще, роль Ленина в русской истории не такая. Отцом новой нации, советской, был, несомненно, Сталин. Таких «отцов нации»… В этом смысле ничего нового не происходит. В России были отцы нации. Нации, которая погибла в 1917 году. Отцом этой нации, погибшей в 1917 году, был Петр Первый - это было начало новой русской нации, которая просуществовала до 1917 года. Затем наступила новая нация – советская. Отцом советской нации был, несомненно, Сталин.
Я опять возвращаюсь к тому, о чем уже говорил. Дело в том, что советская нация как бы умерла, поскольку закончилась советская власть. Нация умерла, но новая нация не родилась. Фактически в основных параметрах, связанных как раз с областью воображаемого, и с областью сознания об особенности, и, как правильно сегодня указывалось, с областью подсознания современное постсоветское общество – это все та же советская нация, которая до сих пор не нашла новой мифологии. Оно живет между уже сложившейся мифологией сталинской, поэтому постоянно это общество ею питается, и воспринимает (как вы правильно вначале сказали) свою историю. Это с одной стороны. А с другой стороны – она уже из нее выпала, потому что как бы советская власть закончилась. То, что мы наблюдаем сегодня, мы наблюдаем фактически абсолютно все модели сталинского отношения к прошлому живыми. Они все действуют сегодня.
Елена Рыковцева : На этом мы завершаем программу «Час прессы» на волнах Радио Свобода.
