Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

«Музыкальный альманах»: Ратманский в Нью-Йорке



«Музыкальный альманах»: Ратманский в Нью-Йорке




Александр Генис: Сегодняшний выпуск «Американского часа» откроет «Музыкальный альманах», в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях музыкального мира, какими они видятся из Нью-Йорка. Прошу вас, Соломон.



Соломон Волков: В Нью-Йорке прошла премьера нового балета Алексея Ратманского. Он его поставил в бывшей компании Баланчина « Нью-Йорк сити балле », где он является приглашенным хореографом. Премьера нового балета называется «Кончерто DSCH », и прошла она с большим успехом. Что такое «Кончерто DSCH »? Это балет на музыку Второго фортепьянного концерта Шостаковича. « DSCH » - это музыкальная монограмма Шостаковича, его музыкальная подпись



Александр Генис: На немецком языке.



Соломон Волков: К содержанию концерта это не имеет никакого отношения, ему просто нужно было как-то обозначить. Сюжета в этом балете нет, но он очень интересный и увлекательный. Вообще, я должен сказать, что Ратманский удивительно чувствует музыку Шостаковича, причем мы все думаем о Шостаковиче, и по справедливости, как о композиторе трагическом, философском, саркастическом. Есть у него такое состояние тоже.



Александр Генис: Но не лирическом.



Соломон Волков: Нет, юмористическом. Вот, что еще более ценно. Сам Шостакович как раз очень юмор в музыке ценил, и ему очень нравилось, когда люди смеялись, слушая его музыку. Я, когда об этом читал, всегда удивлялся: что имеет в виду Шостакович? Никогда я не видел, чтобы в зале слушатели смеялись во время исполнения опуса Шостаковича. В первый раз я такое увидел и сам смеялся, когда увидел постановку «Светлого ручья». Это тоже постановка Ратманского, балет Шостаковича, который привез Большой театр на гастроли в Нью-Йорк. Все смеялись, и я смеялся. Потому что это был смешной, комедийный балет. Когда я читал о том, что во время исполнения этого балета, в 30-е годы, смеялись в Москве, я не верил, я думал, что это невозможно. Оказывается, возможно, если за дело берется талантливый человек. И вот в этом балете на музыку Второго фортепьянного концерта, смех, конечно же, не раздается, и это не смешно, это такой лирический юмор. Правильно вы сказали. Это такая лирическая улыбка и это очень трудное состояние. Выразить его хореографически невероятно трудно. А Ратманскому это удалось.



Александр Генис: Критик «Нью-Йоркера» написал, что балет Ратманского очень удачно сочетает школу Большого театра, русскую школу балета, с западными - европейскими и американскими - балетными традициями. Ведь Ратманский долго работал на Западе. Вы согласны с этой оценкой?



Соломон Волков: У Ратманского из-за этого, как мы знаем, возникли какие-то неприятности в Большом, потому что он пытался в этой цитадели классического балета насадить какие-то более новые течения и новых хореографов. Это звездами встречалось в штыки, потому что им нужно было осваивать новую западную технику и, вообще, зачем мучиться, когда есть классика. Он стал выдвигать молодых и, конечно, это не облегчило его жизнь там, в Большом. Ему, в общем, надоели все эти административные нагрузки, если так угодно, он со следующего года уйдет на вольные хлеба, и очень интересно, как он будет развиваться, потому что великий хореограф это, кроме всего прочего, еще и продуктивность. Нельзя стать великим хореографом, если ты создаешь от случая к случаю балеты. Должен быть массив работ.



Александр Генис: Но Ратманский создал уже более 40 балетов.



Соломон Волков: Вы знаете, в репертуаре, на сегодняшний день, не так много их. Я видел несколько балетов, и есть в них тенденция повторяться, которую, кстати, критики отмечают. Он как бы черпает из одного словаря. Это не так страшно. В конце концов, Баланчин тоже черпал из одного словаря. У всякого хореографа есть свой словарь. Но Ратманского часто призывают расширить словарь, и от такого лирического юмора или юмористического лиризма продвинуться в сторону более серьезную, и он может это сделать. «Русские сезоны», которые он поставил в прошлом году в этом же самом театре, в них была вот эта трагическая нота. Но я получил колоссальное удовольствие еще и потому, что это во многом актуальная работа. Она решает довольно сложную проблему как нам смотреть на искусство сталинской эпохи, потому что вот эти ритуальные проклятия по поводу этой культуры социалистического реализма они уже, на сегодняшний момент, несколько устарели, я считаю. Уже это прошлое наше, его надо изучать.




Александр Генис: Враг – убит.



Соломон Волков: Да. Можно начать изучать его. Кто же Шостаковича обвинит в том, что он социалистический реалист? Но вот эта музыка, она очень светлая, радостная. Это 56-й год. Мы не знаем, что хорошего было в это время у Шостаковича в точности. Может быть, он влюбился, может быть, со здоровьем у него было как-то особенно хорошо или что-то в этом роде. Но более счастливой беззаботной музыки, чем Второй фортепьянный концерт, я у Шостаковича не знаю. И Ратманский невероятно точно эту радость, это счастье уловил, и переделал балетным образом. А я теперь, слушая Второй фортепьянный концерт Шостаковича, всегда буду вспоминать балет Ратманского. Для меня это высшая похвала хореографу.



(Музыка)



Соломон Волков: В Нью-Йорке, в музыкальном мире, приключилось забавное, а для кого-то, может быть, и не такое забавное происшествие. Филипп Квинт, скрипач российского происхождения, живущий в Нью-Йорке, ему 34 года, оставил в такси свою скрипку Страдивари, итальянский инструмент, который стоил ни больше, ни меньше, как 4 миллиона.



Александр Генис: Эта история наделала много шума еще и потому, что все музыканты пришли в ужас, а все не музыканты спрашивают, как это могло произойти, потому что для скрипача скрипка это третья рука, так?



Соломон Волков: Я тоже спрашиваю, как это могло произойти. Это нечто невозможное. Тем не менее, это произошло, и ему жутко повезло, что таксист оказался четным человеком, эту скрипку для него приберег. Квинт вознаградил его тем, что дал ему на чай сто долларов, но он решил как бы всех таксистов отблагодарить, и устроил им в аэропорте Нью-Йорка такой импровизированный концерт, в котором им играл, они плясали в проходах, были счастливы, им понравилось это внимание со стороны музыканта и, конечно, там было полно прессы. Музыканту это тоже не помешало, это было мероприятие для самораскрутки. Другое дело, что оказалось, что у этого инструмента есть настоящие владельцы. Инструмент самому Квинту не принадлежит. Пара, которая ему одолжила его на основании специально заключенного договора, по которому он не имел права вообще руки отнимать от этого инструмента, он должен был постоянно держать руку на этом футляре…



Александр Генис: Это часто так бывает. Обычно владельцы инструмента сами не играют на нем.



Соломон Волков: Инструменты нуждаются в том, чтобы их разыгрывали, разогревали, иначе скрипка начинает ссыхаться. И вот эта пара в ужасе от этой рекламы, потому что они совершенно не хотели, чтобы люди знали, что у них имеется такой ценный инструмент, поэтому Квинту этот инструмент они уже не возвратят. Но Квинт, если судить по рассказу, не горюет, у него уже другой ценный итальянский инструмент – Гварнери - и он уверяет, что второй раз он уже его не потеряет, потому что происшествие такого рода - как если бы тебя ударила молния, а молния все-таки дважды того же самого человека не ударяет. Поэтому он надеется, что ничего подобного с ним не произойдет. Но должен сказать, что среди сочинений, которые он играл, была пьеса Гершвина «Это не совсем так» в обработке для скрипки из «Порги и Бесс» Гершвина. Так вот боюсь, что и насчет молнии это может тоже оказаться не совсем так.



Александр Генис: Как всегда наш «Музыкальный альманах» завершит блиц концерт, который в этом году входит в цикл «Музыкальный цитатник». Какую цитату сегодня мы должны разучить?



Соломон Волков: Сегодня я хочу показать Адажио американского композитора Самюэла Барбера.



Александр Генис: По-моему, это самое знаменитое музыкальное сочинение вообще. Потому что оно так часто звучит в фильмах.



Соломон Волков: Оно было невероятно популярным перед войной и в первые послевоенные годы. Вообще, у Барбера любопытная очень судьба. Он еще молодым человеком, а когда он сочинил это произведение, то ему было 26 лет, был очень популярен, его играли по всему свету, в том числе, и в Советском Союзе. Любопытная история. Когда он пошел на войну, Хренников любил рассказывать о том, что Барбар с ним вступил в переписку, попросил его помочь ему, чтобы его не посылали в опасные места, Хренников написал ему рекомендательное письмо, и оно подействовало. Вот такая запутанная история. Во всяком случае, у Барбера были всегда какие-то особые отношения с Советским Союзом, там его тоже исполняли. Но в последние годы своей жизни, а он умер в 1981 году, у него страшно испортилась репутация. У него подряд две оперы провалились в «Метрополитен». И до сих пор пытаются что-то с этими операми делать. Их иногда возобновляют, иногда исполняют концертным образом, в надежде, что мы вдруг откроем, что это был шедевр, что зря тогда на него ополчились, представляя достоинства этих двух его опер – «Ванесса» и «Антоний и Клеопатра». Все-таки не возвращаются они в репертуар. А в свое время именно эти премьеры оперные, с очень большой помпой подготовленные, зарубили репутацию Барбера. В один момент. Вот так бывает. Только что еще был популярный композитор и, вдруг, он стал старомодным. В тот момент, это были годы торжества модернизма, не повезло ему, и репутация его сильно сошла. Но вот это Адажио продолжают исполнять до сих пор. В Советском Союзе его не так знали, как в Америке, и оно заслуживает того, чтобы тема его была на слуху.


XS
SM
MD
LG