Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Балет на задворках: памяти хореографа Джерома Роббинса


Ирина Лагунина: За восемьдесят лет своей жизни Джером Роббинс продемонстрировал свой талант в самых разных жанрах. Начав как танцор, он впоследствии стал балетмейстером, режиссёром музыкальных комедий, пьес, фильмов и телепостановок. Наиболее известные его работы: «Вестсайдская история», «Скрипач на крыше», «Король и я». Две премии Оскар, пять премий Тони, Национальная медаль за вклад в искусство, французский орден Почётного легиона – вот жизненные достижения мальчика, родившегося в семье бедных еврейских иммигрантов из России. С момента его смерти прошло десять лет. О том, как сегодня в Америке воспринимается его творчество, рассказывает Марина Ефимова.



Марина Ефимова: В 30-х годах прошлого века в Нью-Йорке был (тогда знаменитый, а теперь забытый всеми) учитель танцев с одесским именем Сеня Глюк-Сандор. Его специальностью был балет-модерн. Попасть в его класс было ужасно трудно. И вот, жарким летом 36-го года одна из учениц привела к нему на пробу 18-летнего студента-неудачника Джерри Роббинса. Сандор сразу увидел талант Джерри, но студент был так не уверен в себе, на его лице уже заранее было написано такое отчаяние, что Сандора тянуло немного помучить мальчишку. Не говоря ему ни ДА, ни НЕТ, Сандор повел его в уборную умыться. И там, нервно обмываясь мыльной водой, Роббинс забрызгал светлый костюм учителя. Он повернулся и пошел к двери. «Джерри, - сказал Сандор. – Жизнь танцовщика трудна и, как правило, бедна. Но если вы решитесь, я возьму вас к себе в класс». Так началась карьера американского хореографа Джерома Роббинса, точнее – одна из его карьер...



Аманда Вэйл: У Роббинса были ДВЕ великолепных карьеры, каждой из которых было бы вполне достаточно для одного человека. Одна – в музыкальном театре Бродвея. Другая – в балете. И главным его достижением, на мой взгляд, было то, что он преобразовал оба эти мира в Америке. Будучи балетным танцовщиком, он привнес в мюзиклы соответствие танцев сюжету. Его бродвейские танцы вписываются в историю, в диалог, в антураж, соответствуют поведению персонажей. Ярчайший пример – его мюзикл (и фильм) «Вестсайдская история», где танец – один из главных эмоциональных моторов сюжета. А в балет Роббинс привнес американский этнос: энергию и театральность Бродвея и, что особенно характерно, – непременный драматический подтекст. Он сделал американский балет чрезвычайно личным и чрезвычайно американским.



Марина Ефимова: В нашей передаче участвует Аманда Вэйл - автор книги «ГДЕ-ТО ТАМ. Жизнь Джерома Роббинса»


В конце 30-х годов, когда 23-летний Джерри Роббинс, после работы в нескольких студиях и труппах, попал, наконец, в Балетный театр Нью-Йорка, американский балет был в историческом смысле таким же юным, как и танцоры нью-йоркской труппы. Эти танцоры, часто дети иммигрантов, стеклись сюда с разных концов света, равно, как и их менторы-хореографы. Танцовщица Джейн Рид писала: «Мы были молодыми людьми, вырванными с корнем из родной культуры и истории и заброшенными в такое неожиданное место, как Нью-Йорк». О профессиональном аспекте этой ситуации сам Роббинс писал в дневнике:



«Мы совершенно не знали, кто мы такие. Мы совершенно не знали, как НУЖНО и как ПРИНЯТО. Мы только инстинктом чувствовали, когда получается ХОРОШО, а когда - ПЛОХО».



Марина Ефимова: Может ли быть ситуация, более подходящая для экспериментов. В 1941 году в пустых помещениях над гаражами энтузиасты репетировали поставленный Джерри балет «Дети войны» - американский вариант «До свидания, мальчики», где на фоне задника с изображением нью-йоркских пожарных лестниц юноши и девушки танцевали под текст ведущего: «Здесь они живут... пасынки и падчерицы страны, ангелы и дьяволы, куклы, драчуны, неудачники... успевшие побывать на одной войне и призванные на следующую…» Самого Джерри в армию не взяли. Биограф Роббинса Дебора Джоитт так описывает его визит на призывной пункт:



«На осмотре военврач спросил его, был ли у него гомосексуальный опыт, и Джерри ответил, что был. «Когда в последний раз?» - спросил врач. «Вчера», - сказал Джерри. И он получил белый билет с таким медицинским заключением: «не пригоден для армии ввиду органической психопатической неполноценности».



Марина Ефимова: Хореографом Нью-Йоркского Балетного театра был Михаил Фокин. И это обстоятельство оказалось тем счастливым билетом, который выпал Роббинсу. Аманда Вэйл поясняет это в книге «Где-то там. Жизнь Джерома Роббинса».



«Фокин не приходил на репетиции с готовым рисунком танца. Он работал с живым телом танцовщика. Недостаток у Джерри классической балетной тренировки не беспокоил балетмейстера, который писал об Айседоре Дункан: «Она доказала, что примитивные, естественные движения – простой шаг, бег, поворот на носках - могут быть лучше движений, обогащенных балетной техникой, если ради этой техники жертвуют грацией, выразительностью и красотой».



Марина Ефимова: Фокин заставлял Роббинса осваивать балетную технику, но подбирал ему роли в соответствие с его даром и характером. В театре и у публики Роббинс уже заслужил известность, как комический танцовщик. В 42-м году Фокин дал Джерри роль Петрушки в балете Стравинского. И один из ведущих балетных критиков Роберт Лоуренс так написал об этой роли:



«Бескостные, болтающиеся конечности... маска отчаяния, молниеносные передвижения нелепым аллюром... создают душераздирающий образ... Петрушка Роббинса - плохо раскрашенный, униженный, трагикомичный - не дает отвести от себя глаз».



Марина Ефимова: К Роббинсу-танцовщику пришла слава, но не душевный покой. Рассказывает биограф Роббинса, критик и историк танца Дебора Джоитт:



Дебора Джоитт: В Роббинсе жила неутолимая жажда разнообразия. Каждый новый его проект отличался от предыдущего. В нем росла отчаянная потребность изменить весь стиль танца, «выразить в движении, - писал он, - как мы, современные американцы, танцуем, и вообще – кто мы». Он начал ставить отдельные номера в балетах, а иногда и в мюзиклах (за которые лучше платили)



Марина Ефимова: Готовясь к этой передаче, я узнала, что Джером Роббинс поставил один танец для голливудской музыкальной комедии Фрэда Астера «Shall We Dance?» - «Приглашение к танцу». Я просмотрела фильм и неожиданно увидела там сцену, которая комически разыгрывает ситуацию Джерома Роббинса. В фильме менеджер Балетного театра, сноб Джефри, ловит своего ведущего танцовщика Петрова (его играет Фрэд Астер) на том, что тот отбивает чечетку:


Сцена из комедии «Приглашения к танцу»:



- Петров! Чем вы занимаетесь?!


- Я получаю огромное удовольствие!


- Удовольствие?! Великий Петров танцует не для удовольствия.


- Великий Петров делает то, что Я делаю. (чечетка)


- Что это за звук? Что у вас на туфлях?


- Металлические подковки – как у всех чечёточников.


- На балетных туфлях?!!!


- Ну да.


- Это – святотатство!


- Да не бойтесь, Джефри, я ничего не забыл. Показываю фуэте!


- Прелестно! Прекрасно!


- А если прибавить к нему чечетку, будет еще пре красней!


- Прелес... Я запрещаю! Это – не искусство!



Марина Ефимова: Ну, и конечно, весь фильм Петров-Астер демонстрирует очарование эстрадного танца, смешанного с балетом. Но говоря серьезно, мне трудно себе представить хореографа, который занимался бы и классическим балетом и эстрадой. В России храм балета и легкомысленная оперетта были всегда далеки друг от друга.



Дебора Джоитт: Это потому, что в России существует такая давняя балетная традиция – с начала 19-го века... А в Америке 30-е годы 20-го века были самым началом балета. Только-только появились первые балетные труппы, первые турне по стране... Поэтому даже такие замечательные балерины, как Алисия Алонзо, танцевали в Бродвейских шоу. Конечно, балет быстро начал завоевывать себе место и популярность, но все равно – у нас не было корней в балетной традиции. Поэтому не было и такого строго разделения.



Марина Ефимова: «Кто знает адрес Леонарда Бернстайна?». С этим вопросом Джерри Роббинс бросался ко всем и каждому. Театр принял либретто его первого, одноактного балета - «Без причуд». (Три морячка перед отправкой на фронт, в Европу, получают увольнение в Нью-Йорк на одну ночь, и за эту ночь хотят получить все радости жизни: веселье, выпивку и влюбленную девушку). Пять композиторов были кандидатами на авторов музыки к балету. Никто не откликнулся, кроме Мортона Гулда, который отказался работать за 300 долларов, которые давал театр, но посоветовал обратиться к безденежному молодому таланту Леонарду Бернстайну. Одна беда – никто не знал его адреса. Наконец, Роббинсу удалось найти кузена соавтора композитора Копланда, который разносил коктейли в кабачке для музыкантов, где знали Бернстайна. И вот Джерри – в студии под крышей. Похожий на Байрона молодой человек с сигаретой, прилипшей к нижней губе и энергией, исходящей из каждой поры, немедленно садится к роялю и играет пассаж из своей первой, еще неисполняемой симфонии. И услышав эту синкопическую, джазоподобную безошибочно нью-йоркскую музыку, Роббинс понимает, что он нашел то, что искал.



Аманда Вэйл: Особенность постановок Роббинса была в стремительных движениях по сцене не одного, а целых групп танцовщиков. Тогда это было новшеством. Своего классического вида эти пробежки достигли в «Вестсайдской истории». Но начало было уже в балете «Без причуд». Там девушка бежит по сцене, ее подхватывает первый моряк, перебрасывает второму, тот – третьему, и получается ошеломительный полет через всю сцену. Так необычно было придумано.



Марина Ефимова: На следующий день после премьеры балета «Без причуд» Роббинс написал в письме: «Вчера я был шмаком из Вихокена, которого не пускали в кабинеты продюсеров. А сегодня утром мне позвонили 12 из них с предложением поставить танцы в их шоу». Мюзиклы пошли один за другим: «За счет города» (тоже с музыкой Бернстайна), «Ботинки с высокой шнуровкой», «Мисс Либерти»,«Называйте меня мадам»...Конец 40-х был временем безоблачного успеха, и венцом этого успеха должно было стать его появление в самом популярном телешоу – Эда Салливана. Как вдруг... Салливан не только отменяет его участие, но рекомендует Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности обратить на него внимание.



«Между 1943 и 47-м годом Джером Роббинс был членом коммунистической партии Америки. На партийные собрания балетная молодежь ходила всегда кампаниями, и главное, что из этого запомнил Роббинс, судя по его дневникам, - как много они там смеялись... Как для большинства кратковременных американских коммунистов, последствия пребывания в партии были для Роббинса гораздо более значительными, чем сама партийность»



Марина Ефимова: Так определяет ситуацию критик Николас Фокс Вебер. А вот что рассказывает Аманда Вэйл:



Аманда Вэйл: Он три года пытался избежать этой ситуации, чреватой предательством. Его вызывали - он не являлся, к нему присылали на дом агента – он скрывался. Он даже на полгода уехал в Париж, и вернулся, когда понадеялся, что дело утихло. Но через два месяца его вызвали уже через суд. И, в конце концов, он капитулировал. Он назвал много имен, и испортил отношения со многими дорогими ему людьми, включая родную сестру и комика Зеро Мостела, который перестал с ним разговаривать. Но главное дело в том, что Роббинс сам не мог себя простить до конца жизни.



Марина Ефимова: Он писал в дневнике:



«Я боялся, что откроется мой гомосексуализм... Я испытывал приступы леденящего ужаса, представляя себе, что моя работа, которая есть моя судьба и жизнь, будет отнята у меня... Фасад Джерома Роббинса слетал с меня, и я возвращался в примитивное состояние дрожащего еврея Джерома Уилсона Рабиновича – кем я и был».



Марина Ефимова: И, словно возмещая свое нравственное падение творческим взлетом, Джером Роббинс одну за другой сделал свои лучшие работы на Бродвее: «Питер Пэн» в 1954 году, «Вестсайдсукю историю» в 57-м, «Цыганку» в 59-м, а в 64-м - сразу два шедевра: «Смешную девчонку» и «Скрипача на крыше». И все эти мюзиклы были гибридами эстрады, балета и драмы.



Дебора Джоитт: Роббинс считал, что ставя спектакль на Бродвее, он должен вложить в него всё, чему научился в балете. И так же относились к мюзиклам его соавторы. Особенно это видно в «Вестсайдской истории». Все трое: композитор Бернстайн, драматург Лоуренс и хореограф Роббинс - были серьезными художниками. Бернстайн писал симфонии, Лоуренс – драматические пьесы. И все трое привнесли в свой мюзикл что-то из других областей искусства. Именно поэтому «Вестсайдская история» стала таким новшеством. До нее не было мюзиклов, где герои танцевали бы балетные вариации на задворках большого города, на его пустых автостоянках. (и не в декорациях, а на настоящих пустырях, на фоне настоящих брандмауэров). Не было раньше мюзиклов, в которых люди умирали на сцене... темой которых была ксенофобия и шекспировские страсти нищих Монтекки и Капулетти нижнего Вест Сайда... Мне кажется, Роббинсу доставляло удовольствие перебегать границу жанров.



Марина Ефимова: В фильме «Вестсайдская история» Роббинс был даже сорежиссером (с Робертом Уайзом) и получил Оскара не только за хореографию, но и за режиссуру. Я не очень люблю этот фильм целиком: его актеры (за исключением Натали Вуд) играют слишком уж опереточно – они и есть опереточные певцы. И мне всё время хотелось, чтобы они кончили говорить и петь, и чтобы весь этот фильм был балетом. Потому что танцы в «Вестсайдской истории» - незабываемы. В них – вся драма.


Этот танец с прищелкиванием пальцев – первый проход банды белых подростков по своей территории. И это уже нагнетает атмосферу «Ромео и Джульетты». Абсолютно замечательны сцены встречи двух банд на пустыре, когда драчуны перелетают через две противоположных стены, а после поножовщины – так же молниеносно перелетают обратно, оставив на месте драки два неподвижных тела.


Все, кто писал о Роббинсе, писал о том, что танцовщикам работать с ним было крайне тяжело. Рассказывает биограф Дебора Джоитт:



Дебора Джоитт: Он был ужасно требователен к танцовщикам – до жестокости. Как только он добивался от актера того, что хотел, он сразу видел новый, лучший вариант. «Нет, это не то, - говорил он, - пожалуй, вернемся к третьему варианту». И ожидал, что актеры помнят все его варианты. Если что-то не ладилось на репетиции, он становился невозможным.


Единственное его оправдание – такая же жестокость по отношению к себе. И не только профессиональная. Он писал: «Не понимаю, как мать может меня, такого, любить!»



Марина Ефимова: Об этом же неверии Роббинса в возможность любви к нему написала в своей книге и Аманда Вэйл. Мисс Вэйл, похоже, что никто не питал к Джерому Роббинсу большей неприязни, чем сам Джером Роббинс?



Аманда Вэйл: Это хорошая формулировка. Роббинс был хронически неудовлетворенным человеком. Больше всего на свете он хотел любви. Очень часто влюблялся... И в него влюблялись (он был невероятно обаятельным человеком до самой старости). Но он не был способен к долгим, спокойным отношениям – потому что считал, что по природе своей он не может получить ничего хорошего. Он даже записал в дневнике: «Если они меня любят, значит, с ними что-то не в порядке».



Марина Ефимова: Джером Роббинс умер 10 лет назад, 29 июня 1998 года – от удара. У его смертного ложа собрались все его друзья, коллеги и бывшие возлюбленные - чтобы попрощаться с замечательным художником. Но когда он умер, его обмывала и одевала старая сиделка. Решая, какой костюм надеть ему в его последний путь, она надела на него найденную в гардеробе русскую косоворотку. И в гробу лежал не американский хореограф, а старый еврей Джерри Рабинович, чьи родители бежали от погромов из деревни Рожанки и чью судьбу Джером Роббинс так красочно и так трогательно проиллюстрировал в мюзикле «Скрипач на крыше».


XS
SM
MD
LG