Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

«Тюльпан» Сергея Дворцевого – лауреат Каннского, а теперь еще и Карловарского фестиваля






Марина Тимашева: В мае Сергей Дворцевой получил премию Каннского фестиваля, его дебют в игровом кино «Тюльпан» участвовал в программе «Особый взгляд». Только что он снова вернулся победителем – две награды фестиваля в Карловых Варах. Между Францией и Чехией «Тюльпан» показали на Московском международном кинофестивале. К этому моменту я посмотрела всю конкурсную программу, а то, что искала, нашла как раз во внеконкурсном «Тюльпане». Искала я, как любит говорить сам Сергей Дворцевой, кино как искусство. Честно предупреждаю: в этом выпуске программы будет только первая часть разговора с Сергеем Дворцевым, в следующем - вторая. Вообще-то он очень известный режиссер-документалист. С другой стороны, я, сказав это, сама озадачилась, потому что обыкновенно имена режиссеров, занятых в документальном кино, известны только очень небольшому кругу людей. Но вот теперь Сергей Дворцевой, который до этого снял фильмы «Счастье», «Трасса», «Хлебный день», «В темноте», дебютировал в игровом кино. И вот теперь, очевидно, его имя будет знаменито по-настоящему. В Каннах - премия в программе «Особый взгляд», а только что на фестивале в Карловых Варах - две награды. Одна программа называется «К Востоку от Запада», и в ней взят приз фильмом «Тюльпан», а вторая премия называется NetPak лучшей азиатской киноленте. Вот это меня крайне озадачило. Почему это азиатская кинолента? Мне кажется, она вполне общечеловеческая и общемировая.




Сергей Дворцевой: Она, видимо, азиатская, потому что там казахская история, казахские актеры. Но мне приятно, что в Азии ценят этот фильм. Так что, почему нет?



Марина Тимашева: А что такое NetPak ?



Сергей Дворцевой: Я не знаю, как это расшифровывается. « Net ” - видимо, «сеть», а что такое « Pak » - я не знаю. Может быть, какой-то корейский руководитель.



Марина Тимашева: Вы были в Каннах, вы были на Московском международном кинофестивале, вы были в Карловых Варах. Это везде примерно одинаково выглядит? Или есть какие-то принципиальные вещи, которые важны, по которым вы будете помнить, что вот это - Канны, это - Карловы Вары, это - Москва?



Сергей Дворцевой: Эти фестивали отличаются. Для меня важны были Канны в том смысле, что это такой праздник кино, и ты это чувствуешь. Ты чувствуешь, что это очень важно, что много зрителей. Очень важно, особенно после документального кино. Я привык, что это всегда маленькие, маргинальные фестивальчики, где так немного зрителей, людей, которые любят это кино. Это хорошие фестивали, но Канны - праздник кино и самое парадоксальное, что, несмотря на то, что это довольно коммерциализированное мероприятие, там много вокруг денег, и все равно в центре фестиваля остается кино, как искусство. Удивительно, как они могут сохранять это до сих пор. И впервые я видел фестиваль, где такое сочетание всех факторов, как Канны: колоссального внимания прессы, публики, самих специалистов, там очень много продюсеров. Канны это место, где все сходится. Я чувствовал, насколько Каннский приз важен. Всегда приз для режиссера важен, потому что режиссеры, в основной своей массе, люди тщеславные. Но призы бывают разные. Есть призы просто приятные, а этот приз - практически важный. Внимание к фильму очень большое и дистрибьюция сразу. У нас сразу появилось много европейских стран, которые фильм берут. Еще в Каннах были актеры, они все это видели, чувствовали. Для меня это важно было. Потому что мы очень тяжело работаем, кино в моем исполнении это маленькая война, которую надо выиграть, и это совсем не праздник. Но я всегда говорил актерам: «Ребята, будет момент, когда будет праздник». Но они никогда не думали, что будет такой момент, когда они окажутся на таком большом фестивале, и им будет аплодировать 20 минут зал, что их не будут отпускать. Мне было важно, чтобы для людей, которые со мной работают, это был тоже праздник. Карловы Вары тоже имеют свое преимущество - у них очень много молодежи. Московский фестиваль я не очень хорошо почувствовал, потому что у нас была премьера, и я не видел много фильмов. Я сейчас был в Карловых Варах и посмотрел сам 12 фильмов.



Марина Тимашева: Вы смотрели игровые фильмы или документальную программу?



Сергей Дворцевой: Игровые фильмы.



Марина Тимашева: А что-то было, что произвело действительно сильное впечатление?



Сергей Дворцевой: Мне очень нравится последний фильм Дарденнов «Молчание Лорны». Я думаю, что это очень хорошее кино, режиссеры владеют настолько драматургией и режиссурой, что могут строить напряженную драматургию из совершенно простых вещей.



Марина Тимашева: Очень часто, когда я смотрю игровое кино, оно кажется мне абсолютно умозрительным, сконструированным в голове. Человек выдумал какую-то идею и под нее подгоняет все остальное. Когда я смотрела фильм «Тюльпан», я думала: человек идет от очень простых вещей, которые он видит, от конкретной детали, подробности, от шорохов, звуков, взглядов, от чего-то, что произошло в природе, и дальше бытовая, маленькая, ужасно конкретная и узнаваемая деталь вдруг прорастает вверх. Как будто зритель видит корни, а из них распахивается крона, чудесным образом возникает то, что называется метафорой, символом. То есть из конкретности - настоящая жизнь, а из подлинной жизни - искусство. Из быта – эпос, из прозы – поэзия, из чего-то простого, вроде бы даже не очень красивого, рождается невероятная, божественная красота.


Еще Вы, наверное, заметили, что я улыбнулась, когда вы сказали про артхаусное кино. Тут дело вот в чем. Вниманием к документальному кино я обязана своему знакомству с Ритой Давыдовной Черненко. Она как-то мною заинтересовалась и решила, что мне надо видеть документальные фильмы, и я стал их смотреть. И тогда я поняла, почему теперь художественное кино стали называть игровым. Потому что в документалистике было намного больше художественного.


Сергей, ваш фильм «Счастье» - документальный. Вы его тоже снимали в казахской степи, и сами вы родом из Чимкента. Понятно, что тогда вы снимали этот фильм там, где была ваша жизнь. А почему вы вернулись туда, чтобы сделать художественный фильм «Тюльпан»?



Сергей Дворцевой: У меня расчета, как правило, нет никакого. Я не от большого ума все делаю, я живу очень интуитивно и не калькулирую. Я иду от какого-то внутреннего толчка, какой-то мотивации. Я чувствую, что сегодня я это хочу делать. И хочу это анализировать, но очень боюсь, потому что я знаю, что это как дыхание. Если человек начинает думать, как он дышит, он начинает слушать, и ритм сбивается. А так, все получилось очень просто, потому что я не только родился в Казахстане, я 28 лет прожил там, это, фактически, всю сознательную жизнь свою. И, естественно, я к этому возвращаюсь, это моя жизнь, я люблю Казахстан, я - русский из Казахстана, мне нравится ландшафт, и степь нравится, и люди нравятся. То есть люди везде хорошие, их нельзя делить, что в Казахстане – хорошие, а в России - плохие, или наоборот. Тем не менее, это твоя жизнь. Как-то само собой получилось. Вот вы сейчас говорили про документальное кино, что оно сейчас более художественное, чем игровое. Оно иногда более художественное, иногда менее . Просто я не очень делю его на документальное, игровое и анимационное. Я думаю, что эти границы условные, если ты кино занимаешься. В словах «документальное кино» для меня акцент - на слово «кино», а не на «документальное». Потому что документальное кино тоже есть совсем не художественное и совсем не документальное, а часто совсем и не кино. Я не делаю сейчас документальное кино, потому что, к сожалению, внутренние противоречия этого жанра привели к тому, что этот жанр все меньше остается как искусство. Потому что его эмиграция на телевидение окончательно привела к тому, что серьезным документальным кино, а не программами, не телефильмами, занимаются во всем мире единицы, с десяток человек полусумасшедших, как я, которые любят это сильно. Тогда это интересно, потому что такие люди пытаются заходить за границы, делать вне стандартов. И у них получается художественно. То есть это настоящее художественно-документальное кино. Но таких очень мало людей, и заниматься этим делом очень сложно, есть другие проблемы и противоречия. Для меня существуют какие-то моральные противоречия в этом жанре.




Марина Тимашева: Я очень часто слышу от режиссеров, которые занимаются документальным кино: «То, что называют документальным кино на телевидении, не имеет к документальному кино никакого отношения». Можно объяснить людям, которые в этом не очень разбираются, в чем принципиальная разница между документальным кино и документальным телевизионным фильмом?



Сергей Дворцевой: Документальное кино, как искусство, это фильмы, которые строятся по законам драматургии. И второе отличие это то, что в документальных художественных фильмах нет стандартов. Свобода формы. То есть драматургия плюс свобода формы. Вот это самое главное отличие, которое на телевидении невозможно. Потому что там есть своя телевизионная технология, которая совершенно не приемлет свободу формы. А потом – все телевизионные документальные фильмы обладают своей телевизионной драматургией, а она совершенно другая, это не кинодраматургия. Телевизионные фильмы, как правило, длинные, часовые или полуторачасовые, это телевизионные программы, у которых есть своя внутренняя драматургия, рассчитанная на то, что человек будет смотреть это как бы одним глазом, а другим глазом будет заниматься другими делами. То есть, там не важно создавать какое-то внутреннее напряжение. Из-за этого мне это не интересно. Не потому, что это плохо, а это просто не мое, и мне не интересно это делать.



Марина Тимашева: То есть, условно говоря, это примерно так же, как отличается фильм от телесериала?



Сергей Дворцевой: Да. Фильм, если он талантливый, сделан как-то необычно. А на телевидении, наоборот, важен стандарт. Стандарт временной, и так далее. Это как кирпич такой. Кирпич, который вкладывается в сетку вещания, к которому люди привыкли. На телевидении, если люди к чему-то не привыкли, то это плохо. То есть, нужно, чтобы это дома смотрели люди, жуя что-то при этом, и разговаривая. То есть, между делом смотрели бы некий продукт. Поэтому мои документальные фильмы к такому документальному телевизионному кино отношения не имеют.



Марина Тимашева: Я просто увидела, пока вы говорили, такую красивую картинку: люди жуют, а в этот момент с телеэкрана на них вываливаются кирпичи. Сергей, вот вы произнесли слово мораль. Недавно на «Кинотавре» я видела документальный фильм Виталия Манского «Девственность». Режиссер там появляется в кадре, ведет разговор с одной из нескольких героинь фильма. Она собирается продать свою девственность за 3 000 долларов, и вот он сидит с ней в машине, такой очень отрешенный человек и, глядя не на нее, а вперед, спрашивает: А уверена ли она, что надо продавать свою девственность, а почему она такую цену за это назначила… И вдруг мой внутренний голос сказал: «А почему вы ей просто не дали 3 000 долларов, и она бы уехала домой? А, в конце концов, чем отличается то, что вы сейчас делаете, от того, что вы осуждаете, от того, что делает телевидение. Это касается не только фильма Манского, многих документальных фильмов такого рода. Режиссер, умный, взрослый человек, добывает простого человечка, не такого ученого, не такого многознайку, вовсе не знаменитого, и его, в общем, провоцирует, чтобы он начал мне рассказывать свои задушевные истории. А потом тысяча зрителей, облизывая пальцы от жирной курицы, будет смотреть на этого человека. Я решила этот вопрос задать Манскому и говорю: «Скажите мне, пожалуйста, существуют ли такие понятия как этика, мораль, вообще, существуют какие-то пределы дозволенного для режиссера документалиста?». Он на меня очень сурово, строго посмотрел и сказал: «Знаете, что? Такие вещи мы объясняем студентам, когда они только приходят учиться на документалистику, на первом курсе». Устыдившись собственного невежества, я замолчала. Но потом опять задумалась: вот я, режиссер, прихожу в чужой дом, говорю, что буду хозяев снимать, прошу их ко мне душевно расположиться или вовсе меня и камеру не замечать. И мне удается человека убедить. Вот как далеко может зайти режиссер-документалист?




Сергей Дворцевой: То, о чем вы сейчас говорите, это глобальная проблема документального кино, которая его и убивает, по сути дела. То есть такое страшное внутренне противоречие. Я не видел фильм Манского, я его уважаю, как режиссера, и он, безусловно, одаренный человек, но я не могу ничего сказать про эту картину. А вообще, про ситуацию - это ясно совершенно. Я, наверное, тоже тогда на первом курсе должен быть, если тоже с этой ситуацией сталкиваюсь и тоже ее преодолеть пока не могу. Нам тоже говорили, когда я учился, что это дело режиссера, как ее преодолеть. Но, тем не менее, этот барьер возникает. Кто-то его преодолевает, кто-то не преодолевает. А это внутреннее противоречие как раз в этом состоит, что чем дальше ты заходишь, чем дальше ты относишься к объекту, к ситуации, к человеку в его исследовании, как к искусству, а, как известно, в искусстве барьеров быть не может, ты заходишь в тупик, потому что ты начинаешь из реальной жизни, из реальной боли людей, из реальной крови делать некое искусство. При этом, по законам искусства, ты должен не обращать внимание на это, потому что это твой материал. А какой это материал, если это живые люди? И дальше - куда деваться? Дело в том, что серьезно документальным кино заниматься могут люди не очень хорошие, как я, допустим. Я такой же. Я никого не осуждаю совершенно, я просто понимаю, что мы, документалисты, находимся в абсолютно абсурдной ситуации. Если человеку плохо, то просто помоги ему и не снимай при этом. Я сделал фильм «Хлебный день». Очень хороший фильм, я так думаю. В нем бабушки толкают вагон. А мы показываем, как они толкают вагон, но мы не показываем, как мы им помогаем, это остается за кадром. Но это абсурдно, когда 80-летние старушки толкают вагон, а мы наблюдаем. Это сильно с точки зрения образа и с точки зрения искусства, но это абсурдно с точки зрения жизни, по-человечески абсурдно. Поэтому передо мной встал такой вопрос: хорошо, а дальше что? Как вы говорите, что человек приходит в семью и начинает там манипулировать людьми, потому что он знает, как их расположить к себе, знает, что он с ними может сделать. А они не знают, что он с ними может сделать. Я, правда, говорю всегда перед съемками людям, что я буду снимать все, что с вами будет происходить, вы должны понимать, что даже если у вас будут сложные ситуации, я буду снимать. Это открытый разговор. Но дело в том, что люди до конца не понимают, они-то все равно наивные. Они не понимают, что я могу сделать все, что угодно, и это зависит только от меня самого, насколько я человек нормальный и не искореженный внутри, насколько я не хочу их использовать в своих личных целях. А режиссер, естественно, использует людей в личных целях, потому что он делает фильм - вот его цель. Соответственно, я могу сделать об этих людях пять, десять, пятнадцать разных фильмов, где человек будет хорошим, плохим, злодеем, уродом, гением - кем угодно. Ты же не все показываешь. Ты показываешь то, что тебе нужно, под определенным углом, в определенный момент, показываешь с определенным светом. Даже свет влияет. Я хочу сказать, что этот барьер я сейчас преодолеть не могу. Я могу сделать все, что я хочу с человеком, и задаю себе вопрос: зачем? И пока я не нахожу ответа. Чтобы получить призы на фестивалях? Получал я призы на фестивалях. Для удовлетворения тщеславия это приятно, ну и что дальше? Документальное кино как раз интересно на границах преодоления этого барьера. Кто добирается до этой границы, он дальше преодолевает это или не преодолевает, и интересно смотреть, когда он пытается преодолеть. Когда документальное кино не доходит до этих барьеров, оно просто аморфное, как правило, оно может и интересным быть, но оно не будет острым. Поэтому делать просто такие милые фильмы о людях я тоже не хочу. Есть такая программа на казахском телевидении, «Привет» называется. Люди приносят свою фотографию, отдают ее, ее ставят как заставку на телеэкране, а дальше играет музыка, и идут субтитры: «Привет такому-то , ему исполнилось 40 лет, мы его поздравляем….». Это прикладная вещь. Такие снимать прикладные фильмы о некоем человеке и рассказывать, какой он прекрасный, мне не интересно. Здесь нет образа. А идти дальше в деле, которое является абсурдным сегодня, на мой взгляд, тоже не хочется. Потому что один из моих фильмов плохо повлиял на жизнь его героя. Безобидный, на мой взгляд, фильм. Я уж не говорю, что будет, если я пойду глубже. И, кроме прочего, это опасно для самого режиссера. Вот для моей души опасно. Потому что я чувствую, что я могу все. Вообще все. И я этого не хочу. Я хочу, чтобы я волновался, чтобы я сомневался по поводу того, что я снимаю, чтобы я чувствовал, что это нечто, что в руки не дается. И поэтому я прекратил сейчас работу в документальном кино. Для меня возможен документальный фильм когда-нибудь, только о себе самом, открытый фильм, либо о том, что близко, возле меня находится, какие-то мои люди или друзья, или родные. Чтобы это был такой честный фильм, открыть себя. Но для этого я должен созреть, должна ситуация созреть. Может быть, этого вообще никогда не будет. Но пока снимать фильмы о других, как я снимал их раньше... Главный подход режиссера документалиста – чем хуже для героя, тем лучше для режиссера. Я этим заниматься сейчас пока не хочу.



Марина Тимашева: Конечно, невозможно сравнивать кинодокументалистику и радиожурналистику, но вы говорите, что там наивные люди, они не знают, что с ними можно будет сделать все, что угодно режиссеру, а между прочим, те же режиссеры просят пишущих журналистов интервью у них визировать. А когда к ним приходит телевизионная группа или радиожурналисты, они визировать не просят. То есть, они тоже наивны, они думают, что при расшифровке их интервью я могу что-то изменить, а про монтаж им это в голову не приходит. А при монтаже, если журналист хочет, чтобы человек выглядел дураком, он таковым и выйдет. То есть наивные мы все.



Сергей Дворцевой: Да мы все наивные, но вот меня в Карловых Варах один человек спросил, почему я сейчас документальные фильмы не снимаю. Я назвал причину. Он мне ответил: « В игровом кино то же самое. Ты также манипулируешь актерами».








XS
SM
MD
LG