Александр Генис: А сейчас в эфире августовский выпуск «Музыкального альманаха», в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях музыкального мира - каким они видятся из Нью-Йорка. Пожалуй, это лето можно назвать в Америке летом Прокофьева, не так ли, Соломон?
Соломон Волков: Весь год, пожалуй, можно назвать годом Прокофьева, причем интересно, что это не связано с какой-то юбилейной датой, а сложилось как-то само по себе, и вновь продемонстрировало, что Прокофьев остается популярным композитором. Без всяких дат его играют. Залы полны!
Александр Генис: Но особо интересное событие произошло в Бард- коллеже, конечно. Мы должны об этом поговорить подробнее.
Соломон Волков: Там тоже готовились весь год к фестивалю Прокофьева, который проходит этим летом, и гвоздем этого фестиваля стала премьера балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». Да, я не оговорился, именно премьера. В чем же тут дело, почему балет, который идет на сценах с 1938 года, почему в 2008 году, спустя 70 лет, можно назвать премьерой? Дело в том, что, когда балет сочинялся, и сам Прокофьев об этом рассказывает очень интересно, было решено им и балетмейстером Лавровским, что очень трудно показать смерть. Ромео умирает, Джульетта умирает, как же им танцевать? Значит, решили они, нужно оставить их живыми. А именно, Ромео приходит на минуту раньше, застает Джульетту живой и все завершается хэппи-эндом. Причем в Англии очень спокойно отнеслись к известию, что Прокофьев сочиняет балет с хэппи-эндом.
Александр Генис: Конечно, англичане и американцы привыкли к тому, что с Шекспиром делают все, что угодно.
Соломон Волков: Но советские шекспироведы чрезвычайно возмутились и взбунтовались. Как замечает хладнокровно Прокофьев в своей автобиографии, вдруг выяснилось, что можно оформить хореографически и конец, и, таким образом, балет «Ромео и Джульетта», в постановке Михаила Лавровского, кончался вполне традиционным образом. Эта постановка стала в Советском Союзе классической. Есть знаменитый фильм, где Уланова исполняет роль Джульетты, и много лет этот балет шел в Большом театре, в Кировском театре, по всему Союзу. А на Западе чрезвычайно популярной стала версия английского балетмейстера Кеннета Макмиллана, в которой в свое время блистали Рудольф Нуриев и Лафонтен. Но американский ученый, занимающийся Прокофьевым, нашел в Москве, в Госархиве, в Фонде Прокофьева, наброски Прокофьева к «Ромео и Джульетте», связанные вот с этим вот хэппи-эндом. Естественно, не реализованные. Это не так уж много музыки, музыка эта
не столь уж интересна. Но в наше время ценность такой сенсации, когда что-то ставится в первоначальной авторской редакции или согласно первоначальному авторскому замыслу, очень велика, ищутся все время новые повороты. Поэтому идея поставить оригинальный, восходящий к первоначальному замыслу Прокофьева вариант, привлекла к себе всеобщее внимание. Руководителям фестиваля также пришла в голову, как им показалось, счастливая идея дать эту постановку осуществить хореографически очень видному американскому хореографу Марку Моррису, модному очень хореографу, у него своя группа танца модерн, в котором есть также элементы балета, и решили, что все это вместе создаст какую-то сенсацию. Я бы с самого начала кандидатуру Марка Морриса не поддержал, потому что это человек с интересными замыслами, который каждый раз как-то неминуемо разбивается о музыку. Но прелесть и обаяние модного имени пересилили и они, очевидно, решили, что, возможно, в данном случае произойдет какое-то чудо и Моррис, и вот этот хэппи-энд в «Ромео и Джульетте», вот этот элемент некоей сенсационности сработают вместе. Нет, к сожалению, не сработало. И вот здесь инициаторы новой постановки, в своем увлечении этим новооткрытием, они при этом обходят замечание самого Прокофьева. Прокофьев, вообще-то говоря, совершенно не склонен был к самокритике, прямо наоборот, что называется. Тем не менее, он написал, что он так легко согласился и решил, что можно сделать все-таки традиционное окончание, но ему не удалась счастливая музыка в конце. Это редчайшее, со стороны Прокофьева, признание своей творческой неудачи.
Александр Генис: Соломон, то есть вы считаете, что как бы интересна не была эта премьера, она не станет стандартной постановкой?
Соломон Волков: Ни в коем случае! Это очень любопытный пример, который подтверждает, что не всякий первый вариант, который автор отбросил, заслуживает того, чтобы быть поставленным на сцене, и уж точно не всякий первый вариант может и должен заместить окончательный вариант. Окончательным вариантом является, конечно же, традиционный вариант. И музыка Прокофьева, действительно, это очень грустная музыка. Даже когда Прокофьев описывает любовные эмоции Ромео и Джульетты, радости в этом нет. Другое дело, что в данном балете, в этом контексте, когда ты знаешь, что у этой любви трагический конец, эта музыка работает, как предсказание будущей трагедии.
Я хочу рассказать еще об одном балетном спектакле, который прошел в «Нью-Йорк Сити Балей» - в бывшем театре Баланчина, где и сейчас доминирует репертуар Баланчина. И был я на очень любопытном спектакле, в котором были показаны четыре баланчинские постановки. Это балет «Моцартиана» Чайковского, балет по «Могиле Куперена» Равеля, балет по «Поцелую феи» Стравинского на музыку Чайковского и «Сомнамбула» по музыке Беллини в обработке Витторио Риети. Нетрудно заметить, что все четыре балета объединены темой обработки - то есть музыка одного композитора, взял ее другой и сделал из этого нечто совершенно новое. Причем самая, из этих четырех балетов, незначительная по обработке это Риети, а Стравинский, Равель и Чайковский создали шедевры. И для меня особенно любимым и памятным является «Моцартиана» Баланчина еще и потому, что с ней связан эпизод личного характера. Дело в том, что этот балет был сочинен где-то в 30-е годы Баланчиным, а в 1981 году Баланчин сделал новую версию этого балета и, посмотрев премьеру этой новой версии, я написал ему письмо. Вдруг раздается звонок от секретарши Баланчина, где она, ничего мне не объясняя, говорит: «Не могли бы вы нам прислать английский перевод вашего письма» - поскольку я писал Баланчину по-русски. Я сделал английский перевод, отослал и забыл об этом. Как вдруг знакомая звонит мне и говорит: «Я только что была на спектакле «Моцартиана», ты знаешь, что твое письмо напечатано в программе?». Для меня это, конечно, был огромный сюрприз, и это сюрприз, который сохраняется до сих пор. Баланчин преподнес мне подарок - не в характере Баланчина рекламировать собственные балеты. Это, действительно, исключение, это единственное письмо от кого-то другого, которое Баланчин опубликовал в программе балета. И поскольку эти программы, составленные в свое время Баланчиным, сохраняются, как традиция, во всех последующих возобновлениях этих балетов.
Александр Генис: Что же вы написали?
Соломон Волков: Там было, может быть, несколько строчек, которые задели его. Я говорил о том, что это поклон кавалера, поклон Чайковского Моцарту, а, конечно, для Баланчина это было его поклоном и Чайковскому, и Моцарту.
Александр Генис: Учтивость мастеров.
Соломон Волков: То, что я называю встроенностью в традицию. Это то, чем обладают гении - умением встраивать себя в очень длинную традицию. И у меня, когда я смотрю этот балет, который я отношу к баланчинским шедеврам, каждый раз перехватывает в горле дыхание. Занавес открывается, и немая сцена - балерина и маленькие девочки в черном, такая немая картина. Музыка начинается и перед нами, как я считаю, Восьмое чудо света.
