Дмитрий Волчек: Гость радиожурнала Поверх барьеров - венгерский режиссер Петер Форгаш, работающий в технике found footage и создающий свои фильмы из старых любительских съемок. О работах Форгаша рассказывает Софья Корниенко.
Петер Форгаш : Возможно, это моя собственная меланхолия. Моя восточно-европейскость. Может быть, мне уже триста-четыреста лет. Может быть, это я – Орландо из Вирджинии Вульф.
Софья Корниенко : Вот уже более двадцати лет Петер Форгаш собирает и перерабатывает старые семейные фото- и киноархивы в документальные фильмы, в которых основные события мировой истории показываются на примере истории отдельно взятой семьи. Именно «показываются», а не рассказываются, потому что Форгаш, верный последователь Людвига Витгенштейна, ведет свое повествование в том измерении и на те темы, о которых говорить человеческим языком невозможно, а можно только на уровне образов, на кинопленке и медитативной музыки его постоянного композитора Тибора Сземзо ( Tibor Szemz ő) вызывать из нашей общей ассоциативной памяти знание, которое мы привыкли в себе подавлять.
(Звучит музыка Тибора Сземзо. Tractatus )
Софья Корниенко: Смеющиеся перед камерой люди – в основном, состоятельные европейцы 20-х - 60-х годов - это не ностальгирующее эстетство, а свидетельство эфемерности фасада счастья, фасада частной жизни, которую, по выражению самого Форгаша, государственная история переезжает, как танк, или пожирает изнутри, как вирус. Режиссер признается, что он упивается этим ужасно банальным по сути кино, в котором все семьи делают одно и то же.
Петер Форгаш : Это будничность, обыденность повседневной жизни. И я хочу понять, почему они такие банальные, почему они все снимают одно и то же.
Софья Корниенко : В постоянном повторе сюжетов домашних фильмов есть какой-то секрет. Форгаш называет себя патанатомом в кино. Он помогает зрителю графической обработкой кадра. Вот на фоне интимной домашней сцены – снимавший запечатлел свою возлюбленную, пока она раздевалась и ложилась в постель – появляются один за другим тексты законов Третьего Рейха, которые по чуть-чуть, незаметно отнимали у евреев простые человеческие права – например, законодательный запрет на сексуальный контакт с женщинами нееврейского происхождения. Также часто в кадре появляется дата съемки, или просто год. Это производит по - настоящему зловещий эффект . Главные герои заглядывают зрителю прямо в глаза , Форгаш использует стоп - кадр , замедляет движение , высветляет детали , которые мы могли бы не заметить .
Петер Форгаш : Колесо смерти. Или инстинкт смерти, как назвал его Фрейд – у людей очень сильный. Человек – это, по-моему, единственный вид на Земле, который убивает себе подобных в таких количествах. Хуже только богомол или чёрная вдова. Ролан Барт в «Камере люсиде» сравнивает фотографию со склепом. Например, перед вами фотография молодого американского преступника, которого завтра казнят. Вы смотрите на фотографию и видите живого человека. Разумеется, фотография – это лишь две секунды из жизни этого человека. К тому же нам известно, что завтра его казнят, и это «завтра» для нас уже тоже в прошедшем времени. Однако кинематография – то есть, движущаяся фотография – более хитрая штука, потому что движение есть жизнь. «Анимация» – живое слово, доказательство жизни. При просмотре художественного фильма, у нас как бы двойное восприятие. Мы знаем, что все это понарошку. Сослагательное наклонение – великий дар человеческой культуры. Но если вы смотрите любительский фильм, и люди на пленке погибли на самом деле, то в нас запускается механизм, эмоции, которые мы в обычном состоянии подавляем: к нам приходит осознание того, что мы все принадлежим к одному и тому же уязвимому виду.
Софья Корниенко : Абсолютной вершиной творчества Форгаша мне представляется фильм 1997 года The Maelstrom : A Family Chronicle («Водоворот: Хроника одной семьи») . Фильм составлен из дамашних кадров амстердамской еврейской семьи 30-х годов. На пленку запечатлены не только сцены пикника на море и свадьбы сына, но и сборы в концлагерь! Причем, у всех собирающихся – улыбки на лицах, пока они шьют на швейной машинке удобные сумки в дорогу и составляют списки того, что взять с собой. Такова сила веры состоятельных обывателей, что их дом – крепость, а они сами в состоянии будут отгородиться от «публичной» истории в своем уютном коконе. В том же фильме представлены цветные кадры, на которых Генрих Гиммлер и рейхсминистр оккупированной Голландии Артур Зейсс-Инкварт ( Arthur Seyss - Inquart ) весело играют в теннис со своими женами в роскошном цветущем саду. И в фильмах о нацизме, и в более современных – о социалистической Венгрии - Форгаш все время задает один и тот же вопрос: где кончается простое стремление к счастью и начинается конформизм и коллаборационизм? Он словно предупреждает: не думай, что ты сможешь укрыться от общества вокруг. Каждый «сам себе режиссер» из коллекции Форгаша свято верил, что сможет отгородиться родными стенами от окружающей бедности (а камера тогда была дорогим удовольствием), опасности и катастроф, воспринимая даже войну и политические репрессии как очередные «погодные катаклизмы», пишет голландский исследователь творчества Форгаша
Пейтер Дельпёут ( Peter Delpeut). «Однако завернуться в безопасный кокон не получается: политическая история стучится в дверь и требует в жертву ваших детей».
(Звучит музыка Тибора Сземзо. The Last Hungarian Vinyl ).
Петер Форгаш : Сегодня мы знаем, что с ними произойдет. Мы знаем, что их убьют. Мы знаем, что Зейсс-Инкварта повесили в Нюрнберге. Мы знаем, что Германия проиграла войну. Мы знаем, что 80 процентов голландских евреев были уничтожены. И вот мы сидим и смотрим их домашние фильмы, зная, что они приближаются к свему концу.
Софья Корниенко : На каком основании вы подбираете кадры из огромного количества материала, который попадает вам в руки? В основном, это пленки, предназначенные для частного просмотра, сцены из частной жизни конкретных людей, а некоторые даже содержат интимные сцены. На мой взгляд, чем более интимная картина разворачивается на экране, тем больше сочувствия вызывают у нас судьбы запечатленных в ней людей. Для меня это было настоящим открытием. В юности я серьезно думала, что до Второй мировой войны Европу населяли люди, на нас совсем не похожие, сделанные из другого теста. И вот несколько лет назад – во многом, благодаря тщательному изучению ваших фильмов в Амстердамском Университете – я вдруг поняла, что люди эти были абсолютно такими же, как мы. Мне кажется, что это открытие при просмотре ваших фильмов происходит потому, что в них много интимных кадров. Интересно, как вы производите выбор – какие кадры попадают в фильм, а какие – нет?
Петер Форгаш : Вы мне задаете сразу три вопроса. Первый – смотрю ли я на кадры из прошлого так, словно эти люди – наши современники. Если мы посмотрим на геноцид в Лидице в Чехии во время нацистской оккупации, или на Бабий Яр, или на события в Сребренице, или на то, что творили красные кхмеры в Камбодже – между всеми этими событиями мы почти не увидим разницы. То есть, несмотря на все разговоры, ответственности у человечества не прибавилось. Мы оказываемся так же слабы, как раньше. История делается сегодня, и вы, как молодой зритель, уловили мою идею, что перед вами на экране не «они», а «мы». Второй вопрос – как я подбираю кадры из семейных фильмов. Выбирают одни кадры и вырезают другие все режиссеры, это рутина. Однако у меня – и это ответ на ваш третий вопрос о том, на каком основании я осуществляю свой выбор – у меня этот выбор основывается еще и на связи этих семейных сцен с тем, что происходило во время их съемки или впоследствии за кадром. Например, иногда я использую официальную кинохронику как контрапункт, чтобы противопоставить частную историю истории государственной. Их соотношение сложно выразить вербально, оно на чувственном, бессловесном уровне. Я делаю окончательный выбор, как бы «войдя в фильм», мне помогает музыка.
Софья Корниенко : Помогает Форгашу и то, что среди его киногероев были настоящие герои в прямом смысле этого слова. Например, в своей многосерийной эпопее Private Hungary («Частная Венгрия»), Форгаш использует кадры венгерского восстания 1956 года, с риском для жизни заснятые венгерским кинематографистом-любителем Ласло Дудасом ( L á szl ó Dud á s ) – просто так, для семейного архива. Другой пример – Angelos ’ Film («Фильм Ангелоса»), составленный из тайно снятых греком Ангелосом Папанастассиоу ( Angelos Papanastassiou ) сцен из жизни оккупированной Греции – голода, маршей протеста и даже расстрелов. Эти кадры были включены в Нюрнбергский процесс. Интересно, что закончив снимать расстрел, Папанастассиоу бежал домой и на ту же пленку снимал первые шаги своего годовалого сына.
Петер Форгаш: Сначала, работая над новым фильмом, я целыми неделями тку его, как огромный ковер, пробую разные лоскутки и нити, методом проб и ошибок нащупываю его окончательную семантику и структуру. Если мы обратимся, например, к творчеству Энди Уорхола – заимствованному искусству, заимствованной фотографии Мерилин Монро – и спросим, художник ли он? Художник ли Уорхол, который взял фотографии других людей и перекрасил их в розовый, синий и красный цвета? Однако именно заимствование ранее существовавших предметов становится наиболее яркой характеристикой постмодернизма. Марсель Дюшан еще в начале двадцатого века своим писсураом под названием «Фонтан» сумел подчеркнуть то, что «обже труве», перенесенный в иной контекст, требует к себе иного отношения. В своих работах я не только произвожу очередной постмодернистский жест, но и рассказываю историю.
Софья Корниенко : Сегодня, когда домашнего видео стало так много, что в скором времени каждая секунда нашей жизни будет скопирована в пикселях, общение станет почти полностью визуальным, и сама наша жизнь будет проходить на этом новом, мета-уровне, что делать художнику, который работает с found footage , делает компиляции из старых кадров? Ведь, по сравнению с кадрами 40-х годов, современное домашнее видео утратило уникальность. Сегодня мы больше не стремимся сохранить картинку, а используем ее для повседневного общения, а затем выбрасываем, забываем, как сказанное слово.
Петер Форгаш : Это очень важный философский вопрос – вопрос количества цифровых изображений, нашего образного присутствия, как на снимаках, так и на видео. В скобках отмечу, однако, что почти все эти изображения исчезнут без следа, как только разрушится жесткий диск и разобьются DVD -диски, так что пленка пока все равно остается самым надежным материалом для хранения. Да, цифровые изображения производятся в невероятных количествах, но подумайте о том, как с ними обращаются. У меня, например, 60 гигабайт изображений в двух экземплярах на двух жестких дисках. На самом деле – их нет, они не существуют в материальном мире, по надобности я вызываю их из воображаемого мира – с жесткого диска. То же самое – с видеокамерами. Люди едут в Тайланд и записывают 5 часов видео. Кто будет это смотреть? В отличие, например, от семейного фотоальбома, в котором хранятся фотографии со свадьбы прабабушки и еще какие-то редкие снимки. В последнем случае, эфемерные связи изображений с современностью более ощутимы, потому что момент съемки и сами снимки подверглись тщательному отбору. Проблема новой, цифровой эпохи – а мы находимся в самом ее начале – в отсутствии возможности обзора этого бесконечного множества визуальных образов. Просмотр старого семейного альбома занимает, максимум, два часа. А как просмотреть десять часов Тайланда, или всю свадьбу некого Джона? Качество уступило место количеству.
