Иван Толстой: Московское издательство «Русский путь» недавно выпустило большой том, написанный Рашитом Янгировым, «Рабы немого» с подзаголовком «Очерки истории быта русских кинематографистов за рубежом в 1920-30-е годы». Книга великолепно оформлена художником Евгением Вельчинским. Это важнейшая, но внешняя сторона издания. А вот о содержании исследования мы сегодня поговорим с автором. Рядом со мной в студии историк литературы и кино, ведущий научный сотрудник Библиотеки-Фонда «Русское Зарубежье», кандидат филологических наук Рашит Янгиров. Рашит, как же русское кино оказалось в эмиграции?
Рашит Янгиров: Практически так же, как многие русские люди, которые покинули Россию после Октября 17-го года. Нельзя сказать, что это был такой одномоментный процесс. Люди уезжали по разным причинам, в разные места, но, начиная с 1918 года, уже пошли сообщения о том, что тот или иной актер покинул Россию. И, собственно, этот процесс никогда не прекращался. И в 20-е годы люди уезжали, в 30-е этого уже практически не было, но, в общем, люди кино, я бы сказал, регулярно покидали Россию. Кто-то из них возвращался. И я не уверен, что они были счастливы, что вернулись.
Иван Толстой: Назовите, пожалуйста, самые крупные имена актерские и режиссерские, чтобы представить себе, кого потеряла советская Россия.
Рашит Янгиров: Это, прежде всего, группа Иосифа Ермольева, который эвакуировался из Ялты в феврале 20-го года, еще задолго до того, как врангелевский Крым был эвакуирован. Но сам хозяин предприятия Иосиф Ермольев, прежде всего, крупнейший продюсер и кинопредприниматель, его режиссер Яков Протазанов, Александр Волков, оператор Федот Бургасов, Николай Топорков. И актеры, звезды русского кино: Иван Мозжухин, Наталья Лисенко. В общем, человек двадцать с семьями уехали из Ялты в феврале 1920 года. К ним можно еще прибавить таких крупнейших людей кино, кинодеятелей, как Дмитрий Харитонов, Александр Ханжонков, Александр Дранков. Десятки имен из самых разных профессий.
Иван Толстой: Насколько все-таки велик был их вклад в дореволюционное кино, насколько они себя закрепили в сознании массовом или элитарном, как люди русского кино?
Рашит Янгиров: Это были, если говорить об актерах, всеми признанные короли экрана, как их называли. Действительно, с их отъездом русские люди очень много потеряли. Не случайно, в 20-е годы, когда еще фильмы с участием эмигрантов закупались и показывались в советской России, их всегда рекламировали подобающим образом – «кумир публики», «звезда русского экрана», Иван Можжухин, Наталья Лисенко… То же самое я могу сказать о том, что эмигранты, которые смотрели фильмы, это было одно из любимых развлечений и главной формой культурного досуга, они с огромным удовольствием смотрели старые русские фильмы, будучи уже за границей. Некоторый запас фильмокопий существовал. И это свидетельствует только о том, что эти люди такой неизбывной любовью пользовались у русской публики, как за границей, так и в России.
Иван Толстой: Если прибегать к таким затасканным, но очень привычным формулам, образам и знакам – помещик, буржуй, капиталист, - бежали, понятно от чего. Люди, обслуживавшие ушедший и сгинувший режим, опасались за свою судьбу. Но чего мог опасаться кинодеятель? Ведь он, скорее, был фигурой народолюбимой и, по-моему, вполне естественно было ему оставаться на экране в своей собственной стране. Разве кинодеятели сильно потеряли в революционные годы, то есть, когда принималось решение об изгнании?
Рашит Янгиров: Я бы сказал, что люди кино, как и сам кинематограф, были представителями демократического мира и вовсе не принадлежали ни к аристократии, ни к знати. Среди них, может быть, один только Ханжонков имел дворянство. Остальные были из мещан. Мозжухин вообще из крестьянского сословия. Так что их с этим сословным миром России ничего не связывало. Но в 18-м году они все резко почувствовали, что исчез нормальный быт, эта оболочка жизни, без которой нормальный человек не может существовать. Плюс к этому, прибавилась еще просто творческая невостребованность, потому что стало не до театров, не до кино, и им некуда было деваться. И не случайно в заслугу можно поставить наркому просвещения Луначарскому, что он довольно легко выписывал эти отпускные свидетельства для того, чтобы люди могли спастись от голода, от террора, уехать куда-то на работу за границу. Я думаю, что их количество исчислялось десятками, если не сотнями. Большинство из них уезжало в Германию. Другое дело, что потом с ними там случалось. Как их потом специальные эмиссары московские обрабатывали, уговаривали вернуться. Но в тот момент они были абсолютно не нужны своей стране, и они это все прекрасно понимали. Считанные люди, готовы были читать стихи Маяковского и выступать перед красноармейскими частями. Это были единицы. Большинство из них оказалось не у дел.
Иван Толстой: То есть, в кинематографической среде это была, прежде всего, не политическая, а экономическая эмиграция, бытовая?
Рашит Янгиров: Скажем, это был доминирующий фактор. Хотя политика в этом тоже присутствовала. Знаете, есть такая известная история о съемках фильма по стихотворению Демьяна Бедного, первый, кажется, антирелигиозный фильм, который снимал Кинокомитет, государственное учреждение, ведавшее кинематографом сказка о "О попе Панкрате, о тётке Домне и явленной иконе в Коломне». Кажется, так называлось. Там, по ходу дела, надо было актеру изобразить священника. Они никого не нашли, потому что все актеры сказали, что мы над этим глумиться не будем. И так получилось, что сначала вызвался играть его Маяковский, но решили, что лучше найдем что-нибудь попроще, и сыграл его Николай Преображенский, начальник Кинокомитета. Это была его единственная роль в кино. Так что там идеологические присутствовали мотивы.
Иван Толстой: Насколько я понимаю, какая-то часть актеров, режиссеров и постановщиков просто за границей пережидала русскую смуту, надеясь вернуться скоро. Наверное, с этим связано и то, что кое-кто стал возвращаться в советскую Россию в 20-е годы?
Рашит Янгиров: Конечно, ведь никто не верил. Они ведь сначала уезжали из Москвы на юг, и никто не верил в то, что это навсегда и после этого будет заграница, совершенно туманная, им незнакомая, совершенно непонятно, что там делать. Поэтому, когда в России был введен НЭП, очень многие обрадовались и поверили тому, что можно вернуться и заниматься снова своим любимым делом. Скажем, Ханжонкова уговорили, но у него были свои обстоятельства: он разорился, потерял все деньги на опытах по звуковому кино, и ему некуда было деваться, плюс у него было очень неважное здоровье - у него были парализованные ноги. Скажем, Ермольев, который очень жалел об оставленной кинофабрике на Брянской улице (к сожалению, ныне не существующей), довольно долго выяснял у советских командированных, которые приезжали в Берлин, а он в то время жил в Берлине, вернут ли ему кинофабрику, хотя бы в аренду, чтобы заниматься вновь съемками. Ему в этом было отказано. Харитонов точно так же очень долго надеялся на то, что ему будет позволено заниматься своим делом в новой России. Что касается актеров, то есть такое свидетельство, что актеры оказались невостребованы и на Западе, потому что 99 процентов из них не знали иностранных языков. В западном театре им делать было нечего. Поэтому многие по нужде пошли на съемки, потому что фильмы были немые, язык не требовался, нужно было изображать то, что указывает режиссер. Они играли только определенных типажей, определенные характеры, в основном, русские. Это, конечно же, совершенно не стабильный заработок. Поэтому многие тоже хотели вернуться. Скажем, тот же Григорий Хмара, известный актер первой студии МХТ, очень долго добивался того, чтобы вернуться. Но за что-то его невзлюбил тот же Луначарский, и наотрез отказал ему. А, с другой стороны, мы знаем случай, когда Ольга Гзовская и Владимир Гайдаров, которые уехали в 20-м году и уехали, судя по воспоминаниям, прямо с какого-то красноармейского художественного вечера (просто вечером сели в поезд, уехали в Петроград, а оттуда в Прибалтику), они в течение нескольких лет добивались разрешения на возвращение. В 1932 году они вернулись. Они уже были звездами германского кино, явно рассчитывая на то, что их встретят соответственно. Вместо этого им пришлось читать лекции, вернее, иллюстрировать лекции по истории литературы в Ленинградском доме просвещения на Литейном проспекте. И только после войны им удалось вернуться в ленинградский Театр имени Пушкина. Они были без ролей, без работы в кино и существовали только на каких-то культурно-просветительных мероприятиях, вели кружки школьные. То есть возвращение не сулило никому ничего хорошего, а в худшем случае могло закончиться и заключением. Кое-кого и расстреляли, как шпионов, когда они попали под раздачу.
Диктор: Из книги Рашита Янгирова «Рабы немого».
При всей сомнительности профессии с обывательской точки зрения большинство ее работников было воспитано в нормах традиционной культуры и остро ощущало личную несовместимость с революционным порядком: «Существовать без быта, висеть в воздухе, не чувствовать ногами опоры, привычной, верной, прочной, земной — могут только герои и маньяки. Человеку нужна оболочка жизни, ее плоть земная, иначе говоря — быт! Там, где нет религии, нет закона, нет обычая и определенного (хотя бы тюремного, каторжного) уклада, человек быта существовать не может», - писала Надежда Тэффи.
Именно желание вернуться к привычной норме вещей уводило многих от советских нововведений. Они полагали, что вдали от большевистских декретов и бессудного красного террора можно переждать смутное время, да и попросту подкормиться. Возвращение домой казалось лишь вопросом времени, а отъезд за границу — фантастической авантюрой и потому не воспринимался всерьез. Разумеется, эта схема не отражает суммы всех индивидуальных мотиваций, руководивших кинематографистами, но очевидно, что при любых неблагоприятных поворотах судьбы они стремились хранить верность профессии.
Спустя годы современница, Юлия Сазонова, с горьким удовлетворением напомнила изгнанникам о силе национального характера, когда «русский человек был внезапно исторгнут из всех прежних условий, все налаженные основные задания были уничтожены и самые исконные “блага” подверглись сомнению. Русский человек, свободный последнею свободою, был выброшен в пустой мир и должен был показать, что может сделать человек один, без всякой поддержки быта, без всякой инерции былого. Житейские блага — наследственные и приобретенные — остались, подобно сорванной одежде, в руках победителей, и сам человек оказался обладателем лишь подлинного своего имущества — самого себя. В этом был смысл страшного опыта.
Эта характеристика вполне приложима к кинопредпринимателям, сумевшим возродить за границей русское кинотворчество, задать его географию и в немалой степени повлиять на пути и формы его художественной эволюции. К сожалению, судьбы не всех из них одинаково хорошо известны, но не приходится сомневаться, что их след в культурном наследии Зарубежья значителен, равно как и в том, что вынужденное расставание с родиной не отменило их внутренней к ней привязанности.
Юлия Сазонова писала: «Мы все получили страшный урок 15 лет тому назад, когда были выброшены из старых гнезд, унижены поражением и стояли нищими перед запертыми зверями Европы, тогда казавшейся безнадежно чужой. Материальные несчастья почти не ощущались тогда, сравнительно согревшей и до сих пор не зажившей внутренней раной. Мы были побеждены, побеждены какой-то силой, которую не могли даже до конца отвергать, потому что в нее временно обернулась Россия. Как привидения мы стали жить двойной жизнью, тут и там, и, как в «Метаморфозах» Овидия, мы сгорали заживо, где бы мы не находились, когда вдали от нас горела Россия. Отделиться от нее мы не могли и не сможем. Как бы мы ни строили свои жизни, мы все или почти все знаем про себя: наша настоящая жизнь осталась там, потому что родиться можно только раз и только одну мать может иметь рожденный на земле человек. Да, любовь к России, чувство крепкой, неистребимой связи с нею, и потому тоска, предельная тоска о свидании горит во всех нас. Но какая неугасимая великая идея помогает справиться со всем, что заключено в слове беженство. В первое мгновение было ясно, что спасались мы не от смерти и голода. Смерть грозила не всем, а от лишений мы не могли быть избавлены и здесь. Бежали мы, по крайней мере часть из нас, во имя идеи, которая тогда была для нас сильнее любви к жизни и страха смерти. Что могла бы сделать с нами нищета, подневольная тяжелая работа, отдаленность от окружающего мира, разлука со всем, что составляло нашу подлинную жизнь, что было бы все это, если бы та идея, которая вела нас во время исхода, горела бы прежним огнем. Даже смерть становится тогда бессильной».
Иван Толстой: Русские в мировом кино: эмигрантская глава. Мой собеседник – историк Рашит Янгиров, автор книги «Рабы немого», недавно выпущенной московским издательством «Русский путь». Рашит, насколько велик был русский киномир в изгнании, есть ли какая-то статистика? Был ли он един или раздроблен, существовали ли какие-то формы его объединения – союзы, общества, профессиональные объединения?
Рашит Янгиров: Да, этот вопрос меня тоже интересовал, когда я начал заниматься этими темами, и очень сложно на него ответить однозначно, тем более, назвать какие-то цифры. Дело в том, что кроме тех известных людей кино, которые попали в эмиграцию, огромное количество людей приобщилось к кино уже потом, потому что нашли там заработок. И их было гораздо больше, чем старых мастеров кино. И говорить о том, что их были десятки, было бы неверно, сотни - это наверняка, если считать по всем странам диаспоры. Германия, Франция, немножко в Англии, немножко в Италии, довольно много в Голливуде и даже в русском Китае. Зато отличало их то, что они все стремились к некой самоорганизации, созданию каких-то профессиональных союзов. Потому что это, опять-таки, определялось экономическими причинами. Все они были на тот момент людьми без подданства, у них были нансеновские паспорта, поэтому им чинили всякие утеснения, они не могли свободно переезжать из страны в страну. Для того, чтобы отстаивать свои права, они объединялись в союзы русских деятелей театра и кино, русских сценических деятелей. В разных странах они назывались по-разному. За исключением Голливуда. Потому что в Голливуде вообще довольно поздно вся эта профессиональная организация, я имею в виду профсоюзная, сложилась, и уж говорить о том, чтобы русские могли объединиться, я не знаю ни одной попытки, кроме одной неудачной в 1936 году, когда пытались объединиться киностатисты, но из этого ничего не вышло. Зато в Германии, скажем, в 1922 году, где к тому времени собрались уже крупнейшие русские кинопродюсеры и предприниматели, они основали единственное в своем роде учреждение под названием Союз русских кинематографических деятелей Германии. Туда входило более двух десятков людей, крупнейших людей, которые занимались кино в России, а некоторые из них начали заниматься кино в Германии. Но, к сожалению, это объединение просуществовало до 1924 года, и тому были тоже свои причины. Дело в том, что если мы сравним с эмигрантским книгоиздательством, у него толчком было желание печатать книги для России, поскольку в России в начале 20-х годов своего книгоиздательства не было, и много надежд на этом строилось. Точно так же и люди кино наделись затеять это в Германии, поскольку это было дешевле, чем в любых других странах, проще, учитывая то количество специалистов и актеров, которые попали в эту страну к тому времени. Снимать фильмы для русской аудитории на русском материале и снимать так, как будто это сделано в России. Это была такая целевая установка, которую они пытались воплотить и, даже, в общем, не без успеха, в каких-то считанных попытках, но осуществили. И вот именно эти попытки производственные, организационные, позволили считать, что где-то очень недолгое время именно в Германии существовала русская зарубежная кинематографии. Во всяком случае, так они себя позиционировали. Во всех других странах, тем более, в той же Германии, но позже, говорить, что было некое сообщество русских кинематографистов, совершенно не приходится, они все были распылены и раздроблены, каждый, в общем, пытался самостоятельно, редко группами, если это была какая-то русская киностудия, а такие существовали, действовать в одиночку, и перекрашивали цвета тех стран, в которых они работали.
Иван Толстой: Вы сказали, что было несколько удачных попыток выведения эмигрантами России на экране. Какие-то примеры приведите, пожалуйста.
Рашит Янгиров: Да, пожалуйста. Харитонов делал фильм, экранизацию «Дубровского». Была длительная экранизация популярной пьесы Беляева «Тиша», Ермольев сделал экранизацию «Тараса Бульбы», в двух сериях. Кроме того, немцы решили поэксплуатировать феноменальный успех актеров МХТ, которые гастролировали в то время по Европе, и сделали две картины с их участием - «Власть тьмы» и «Раскольников». Причем, эти два фильма отличались тем, что были сняты в этой знаменитой экспрессионистской манере германского кино, которая прославила эту страну на кинорынках всего мира. И совершенно неожиданное сочетание реалистической школы Художественного театра с таким внешним оформлением и довольно своеобразной режиссурой, которая напрочь снимала весь психологизм, получило одобрение немецкой публики, а у эмигрантов просто полное отторжение, потому что они этого не приняли, они привыкли видеть этих актеров в других образах, в других мизансценах. Это осталось таким курьезом, эти опыты приспособления русских к западным эстетическим стандартам.
Иван Толстой: В какой-то мере была ли русскому киномиру свойственна рефлексия? Выходили ли какие-то специальные издания, посвященные русским в мировом кино, журналы?
Рашит Янгиров: Да, это все тоже относится к 20-м годам. Существовали эти опыты довольно недолго, я бы сказал, где-то к 26-27-му году они закончились. Существовали они в Германии и в Париже. Что интересно, эти журналы, скажем, журнал «Экран», журнал «Киноискусство», берлинские, или журнал «Кинотворчество», который выходил в Париже, они были весьма специфическими профессиональными изданиями, это не популярное издание для широкого зрителя, который оттуда узнает что-то новое о своих любимых актерах или новых постановках. Это журналы, в которых освещалась профессиональная жизнь и, конечно, давались рецензии на новые фильмы. Так вот, все эти издания печатались по новой орфографии, и их издатели, опять-таки, мечтали выдвигать их в России, потому что таким образом они как бы помогали, считали, что они помогают советской кинопромышленности набраться необходимого опыта, завязать контакты с западными партнерами, и так далее. И эти издания попадали в Россию до какого-то времени, пока этому тоже не был положен конец.
Я начал рассказывать о том, что до каких-то пор существовала зарубежная кинематография. Это 24-й год, можно датировать довольно точно. Такая существовала специальная Кинокомиссия при ЦК ВКП(б), которая, получив сведения о том, что эти фильмы с русскими эмигрантами, которые показываются в советской России, пользуются очень большим успехом, популярностью, они приняли специальное постановление о запрещении покупки и показа фильмов, снятых белоэмигрантскими студиями, и, соответственно, эти издания тоже перестали закупать, и у издателей был потерян главный стимул их издавать.
Иван Толстой: Если ограничится эпохой немого кино, кто из русских эмигрантов снискал в нем наибольшую славу?
Рашит Янгиров: Сразу же на это скажу, и вы этот ответ ожидаете, это Иван Мозжухин, который был главным героем и кумиром не только эмигрантов, но и западной публики. Он действительно стал европейской звездой к 26-27-му году, при том, что он уже не исполнял больше русских ролей. Он, попав в эмиграцию, очень быстро заново научился новым приемам актерской игры, он научился кинорежиссуре, поскольку был очень даровитым постановщиком кинофильмов, которые он ставил и сам же в них снимался, как, скажем, фильм 1923 года «Пылающий костер», после которого все сказали: да, Мозжухин превратился в американца. Потому что он очень много усвоил приемов, и как-то творчески переработал в стиле игры Фэрбенкса, Чаплина, Бастера Китона, многих звезд голливудского экрана. И это была его осознанная установка. На самом деле его большая творческая и жизненная задача была попасть в Голливуд, потому что к 26-27-му году он завоевал полностью Европу, он снимался в крупнейших студиях, у крупнейших режиссеров Франции и Германии, и вот это оставалось его заветной мечтой - попасть в Голливуд. В конце концов, он попал туда, был первым, кто потерпел там просто сокрушительное поражение. Он там прожил 11 месяцев, снялся в одном очень неудачном фильме, снялся в роли русского князя, была типичная такая киноклюква из русской жизни. Потом ему удалось договориться с хозяевами, он оттуда уехал, снимался в филиалах голливудских фирм Германии, потом пришел звук. Это ему еще больше испортило жизнь, потому что из-за несовершенства звукозаписывающей техники кинематограф не воспринял тембр мозжухинского голоса, он был признан нефоногеничным.
Иван Толстой: А заменить его кем-то, дублером?
Рашит Янгиров: Делались такие попытки, но, видно, из этого ничего не получилось, потому что на каком-то языке он должен был говорить сам. Поскольку языки он, как все русские, знал плохо, по-французски говорил с чудовищным акцентом. Вот французы ждали, что, может быть, он по-французски заговорит. Были такие попытки, но ничем не кончились. И все это голливудское путешествие было началом его заката, конца печального, потому что он уехал из Голливуда, вернулся в Европу, где его уже подзабыли, его не было 11 месяцев, появились новые звезды, новые кумиры, и он так и не восстановил свою славу, которую он оставил в 26-м году.
Если говорить о других актерах, то тоже были совершенно замечательные истории. Скажем, такой загадочный для меня персонаж, как Григорий Ратов - фарсовый актер из каких-то южных провинциальных трупп - попал в Берлин, ввязался там тоже в кабаре, играл в разных театрах миниатюр и году в 23-м уехал в Америку. Он продолжил в Нью-Йорке свои занятия, но каким-то чудом ему удалось попасть в Голливуд. И в середине 30-х годов он стал безумно популярным голливудским режиссером, который именно работал в звуковом кино. На самом деле его фильмы ничем оригинальным не отличались, ничего в них нет творчески оригинального и интересного, это обычные мелодрамы и комедии, тем более русского там нет вообще ничего. Но он, видимо, пришелся ко двору. Такое, кстати, часто бывало в раннем звуковом кино, когда произошла такая резкая переоценка ценностей, смена поколений. Приходили новые люди, которые быстро умудрились приспособиться к новым техническим требованиям, но ненадолго. Так и Ратов - он недолго блистал и сейчас фактически уже забыт. Может быть, только историки эмиграции могут о нем вспоминать. Были и такие случаи успеха. Были и случаи успеха более серьезного. Скажем, в Голливуде это три таких столпа, можно сказать, 20-х-30-х годов и позже: Льюис Майлстоун, он же Лев Мильштейн, Рихард Болеславский, поляк, ученик первой студии МХТ, который несколько лет там проработал, и Рубен Мамулян, тоже ученик Школы-студии МХТ. У него была самая долгая карьера, и он до сих пор считается одним из выдающихся режиссеров Голливуда. Так что случаи успеха были.
Иван Толстой: А женщины, а актрисы?
Рашит Янгиров: С актрисами у русских всегда не было недостатка, потому что в германском кино было очень много русских актрис, звезд. Во французском - поменьше. Если говорить о Голливуде, я назову Анну Стерн, которая приехала на рубеже 30-31-го года в Голливуд. У нее очень странная история с фамилией. Она по происхождению полуукраинка-полушведка. Отец ее был швед, и есть несколько вариантов ее настоящей фамилии. В общем, бессмысленно это сейчас обсуждать. Она была уже восходящей звездой советского кино в 26-м году, под этим же именем. Ее пригласили сняться в Германии, в советско-германской постановке, и вот вместе с тогдашним своим мужем Федором Оцепом они уехали. Он тоже известный человек в русском кино, потому что он до революции начинал как журналист, потом первый его фильм - это «Месс Менд» - вольная экранизация знаменитого романа Шагинян. А потом они уехали в Берлин сниматься и решили остаться, стали невозвращенцами. В Голливуд попала уже она, они расстались, он решил остаться в Европе, сначала был в Германии, потом уехал во Францию. А ее приметили продюсеры голливудские и решили из нее сделать новую Марлен Дитрих. Ее полгода учили английскому языку, до года 32-го она была просто восходящей звездой Голливуда. Потом там начались проблемы личного порядка, она никак не могла наладить отношения с продюсерами, уезжала в Англию, возвращалась. В итоге, звезды из нее не получилось. Она прожила очень долгую жизнь, умерла в 1993 году. Жила вполне обеспеченно, сумела вывезти всю свою семью в Америку и прожила длинную, хорошую жизнь.
Еще бы я назвал Ольгу Бакланову. Это тоже питомица музыкальной студии Художественного театра, которой руководил Немирович-Данченко. Она начинала как немая актриса, в немом кино, потом, быстро освоив английский язык, это было главное условие, без этого известного русского акцента, она стала работать уже в звуковых фильмах, была даже более известна, чем Анна Стерн, но по личным причинам ей пришлось уехать из Голливуда, она играла в театре и, в общем, карьера ее была столько же недолгой, как и у Анны Стерн. То есть они начинали все очень ярко и громко, но вот запала на долгую карьеру не хватало.
Иван Толстой: Рашит, что-то вы знаете о судьбе Ветлугина - известного литератора автора нескольких нашумевших книжек - «Записки мерзавца» и других, - он ведь, насколько я знаю, из Нью-Йорка тоже отправился в Калифорнию искать голливудского счастья, но через несколько лет уехал из Голливуда и более или менее исчез, пропал и растворился. Что-то вы знаете конкретно?
Рашит Янгиров: Даты жизни известны, более или менее, и он был организатором Гильдии кинопродюсеров. По-моему, он пользовался успехом в Голливуде, по-моему, зарабатывал хорошие деньги. Нельзя сказать, что он был на десятых ролях или бедствовал.
Иван Толстой: Он ведь и не играл, был исключительно продюсером?
Рашит Янгиров: Нет, он занимался исключительно организацией киносъемок и, видимо, в этом преуспел. О нем очень мало что известно. Благодаря тому, что он полностью выключился из жизни русской эмигрантской колонии, о нем престали вспоминать. А в американском быту, в американской жизни, по-видимому, у него не было столько связей, столько общения, чтобы его заметили и о нем писали.
Иван Толстой: Если человек преуспевал как продюсер в Голливуде, значит, его английский был достаточно хорош?
Рашит Янгиров: Я думаю, да. Для общения, тем более, в этой профессии, общение - это одно из главных профессиональных качеств.
Иван Толстой: Дар общения у него, безусловно, был, а значит, был и английский язык. Надеюсь, что вы когда-нибудь узнаете о судьбе Ветлугина и расскажете нам о ней.
Диктор (из книги Рашита Янгирова «Рабы немого»): Эмигрантская печать уделяла немало внимания «фигурантам», регулярно отмечая их участие в новых кинопостановках и любые случаи незаслуженной дискриминации и третирования со стороны нанимателей. Бесправие и униженность статистов неизменно вызывали сочувствие наблюдателей и искреннее негодование по отношению к их обидчикам. Борис Борский: «Тяжек и тернист этот путь, оплата труда грошовая: от 30 до 100 франков за рабочий день, начинающийся с 8 часов утра у черта на куличках... Но и из этих грошей значительная часть не попадает в карманы русских фигурантов, ибо и здесь, как везде, где есть мухи, существуют жадные пауки... Или это посредники, взявшие у фирмы, крутящей фильму, подряд на наем фигурантов. Тогда без предварительной уплаты 10 или даже 15 процентов не обойтись. Или, что еще хуже, подручные, лихие молодцы режиссера... Они отхватят и половину, а то и весь заработок. Им мало и денег: с женщин они берут и натурой! Кого только не встретишь среди фигурантов! Бывшие, увы, все бывшие: общественные и политические деятели, штаб и обер–офицеры, журналисты и писатели, графы, бароны, князья, врачи, судьи, адвокаты, коммерсанты, промышленники, артисты. И какие артисты: первоклассный опереточный А.С. Полонский, оперный Давыдов, артист Императорских театров Дракули, провинциальные театральные премьеры. Известный петербургский присяжный поверенный Адамов, бывший редактор “Петербургской газеты” Гермониус, тифлисский городской голова Атабеков, московский коммерсант Пермяков, граф Капнист. А здесь — фигуранты, “быдло”, с которым эти господа “режиссеры” ничуть не церемонятся... На съемках они командуют, грубо покрикивая, с издевкой, стараясь показать свою власть, свое мнимое превосходство... Нужно самому видеть это, чтобы раз навсегда решить держаться подальше от кинематографических студий, где заработок случаен, мизерен и сопряжен с тяжким трудом, проходящим под палящими лучами “юпитеров”, обжигающих глаза и декольтированные плечи и груди». Тем не менее, к концу 1920–х гг. статист–эмигрант стал привычной фигурой студийного ландшафта. По некоторым подсчетам, русский контингент составлял треть французской армии «фигурантов»: «Наш брат–беженец в Париже стал считать экранный заработок самой доступной и самой специально–эмигрантской своей работой».
Такая экспансия всерьез обеспокоила функционеров национальной кинопромышленности и они взялись за наведение порядка на этом стихийном рынке труда: «В официальном “Бюллетене Союза Артистов” появилась статья, направленная против иностранцев, работающих в фигурации. Вопрос этот имеет свою историю. Еще год тому назад министерство труда в ответ на настоятельные обращения “Союза Артистов” приняло работу киностатистов в круг своего ведения. Были сделаны соответствующие указания и установлен строгий контроль со стороны агентов службы. Количество иностранцев, занятых в киносъемках, быстро стало уменьшаться. Несмотря на это, жалобы на допущение иностранцев в состав фигурации продолжали и продолжают поступать в киносекцию “Союза Артистов”.
Иван Толстой: Рашит, как на киноизгнанников влияло кино, производимое в Советском Союзе? Насколько оно было известно? Где крутили советские фильмы?
Рашит Янгиров: Советское кинонаступление на Запад началось чуть пораньше, чем появление фильма «Броненосец Потемкин». Это такая классика уже в истории кино, когда совершенно неизвестный режиссер завоевывает одним фильмом весь мир. Фильмы советские в более или менее массовом количестве стали появляться в 24-25 году. И тогда же их уже советские киноорганизации стали продвигать на Запад. Другое дело, что они не выдерживали конкуренции с голливудскими и европейскими фильмами, с европейскими стандартами и особым успехом не пользовались. Но вот после «Потемкина», когда в кино пришел Пудовкин, Вертов, был как раз наименее популярен и наименее известен, или был известен в таких узких кругах авангардных профессионалов, эти фильмы стали привлекать внимание и эмигрантов. Потому что фильм «Станционный смотритель» Юрия Желябужского 26-го года уже попал чуть ли не в чемпионы проката. Это была такая традиционная, довольно скучная экранизация Пушкина, но как раз сравнивая это фильм с фильмом, скажем, «Господа Скотинины», а это была такая вольная экранизация фонвизинского «Недоросля» или «Капитанской дочки», которую полностью переписал Виктор Шкловский… То есть, для них это было нестерпимо, это глумление над литературной классикой, да еще увидеть это на экране, в исполнении известных актеров, это было для них совершенно нестерпимо. Конечно, реакция была бурной и негодующей. Но время шло, появлялись фильмы, что-то им нравилось, что-то не нравилось. Каждый советский фильм, скажем, в Париже, обязательно комментировался. И вот тут, несмотря на то, что издания представляли разные векторы политической мысли, они все почти сходились в том, что советское кино - это стопроцентная агитка, пропаганда, в нем очень мало художественного, и для многих зрителей, судя по этим откликам, был интересен сам факт, что там показывали настоящую Россию - не голливудскую, не французскую, не немецкую киноклюкву, которую снимали в изобилии, а именно настоящую Россию. И, как писал Сергей Михайлович Волконский об одном из фильмов, «там ведь плывут настоящие русские облака». Или он писал о русском снеге, или крестьянские лица типажные, которые он узнавал, которые ему с детства были знакомы. Это такой, мне кажется, очень болезненный, но вполне понятный вуаяризм. Люди пытались посмотреть и заново перечувствовать то, что им было с детства знакомо.
Иван Толстой: Как перешагнул русский зарубежный киномир через важнейшую историческую ступень – я имею в виду появление звука в кино?
Рашит Янгиров: Это был очень непростой, болезненный процесс, он растянулся на все 20-е годы, потому что, как известно, первый удачный звуковой опыт был предпринят в Германии, с которым Ханжонков, которого я уже упоминал, и пытался конкурировать, создавая свою систему звукового кино. Затем рубежная дата - 26-й год, когда в Америке появился первый звуковой фильм «Дон Жуан». О нем есть любопытное письмо в редакцию по поводу этого фильма одного из читателей нью-йоркской газеты. Он сказал, что это замечательное изобретение, мы не только можем читать, но теперь мы можем учиться английскому языку по звуковым фильмам, это незаменимое пособие для всякого русского. Я себе могу представить качество звука, и как можно было по этому учиться, но, тем не менее, было и такое отношение. Это вообще была очень болезненная, тяжелая драма для многих людей кино во всем мире, потому что резко сменилось поколение, как я сказал, киноактеров и режиссеров, которые не сумели себя найти, приспособиться и овладеть этими технологиями ремесленными, которым нужно было обучиться. Им на смену пришли совершенно новые люди в западном кино, это преимущественно были люди из варьете, из мюзик-холла, поскольку первые фильмы, как правило, были поющие. Там ценилось, главным образом, умение петь, а не говорить. Потому что говорение не считалось интересным, у кино и так достаточно выразительных возможностей.
И то же самое было с русскими. Я вот уже сказал про Мозжухина, который потерпел фиаско в звуковом кино. У многих оказалось, из-за того, что у них такой неискоренимый русский акцент, что ни в каком кино они не смогли сниматься - ни в германском, ни в американском, ни во французском. Но зато, судя по откликам русских критиков и зрителей рядовых, они выискивали, и обострился слух на это, они выискивали что-то родное в этих новых звуковых фильмах. Просто отдельные слова русские, отдельные музыкальные номера, музыку русскую, которая звучала довольно часто на западном экране – классическая и народная, и была даже целая серия звуковых короткометражек, где исполняли русские исполнители, поскольку мода была большая на русское. Они играли всевозможные русские цыганские песни. Обязательно отмечалось, что там Хмара сочно выругался в этом фильме, и это мог оценить только русский зритель, потому что для западного зрителя это было ничто и совершенно бессмысленно. Впервые там этот актер заговорил с немецкого экрана по-русски. Все это тщательно фиксировалось, отмечалось.
Иван Толстой: То есть русских актеров использовали этнографически?
Рашит Янгиров: Да. В данном случае, их этническое происхождение помогло попасть на экран, но это было недолго.
С другой стороны, я хочу сказать, что русская смекалка, русские мозги сыграли очень серьезную роль в становлении звуковых технологий. Назову только одно имя - это Константин Миклашевский. Он известен в истории русского театра, один из коллег Мейерхольда, известный автор классической научной работы о Комедии дель арте, вышедшей еще до революции, потом он ее переиздал в Франции в 20-е годы и уже посвятил просто Чарли Чаплину, он связал вместе эти две школы. Он с конца 20-х годов уехал в Берлин из Парижа и просто занялся изучением звука. Стал очень серьезными и признанным профессионалом звукозаписи. И, более того, в 29-м году он выпустил первую книгу о звуковом кино на русском языке, она вышла в Берлине под названием «Звуковое кино». Небольшая по объему, но очень подробная, с юмором и живо написанная книга, описывающая все особенности звукового кино, его каких-то секретов, тайн, и так далее. И у меня есть очень большое подозрение, что книга вышла летом 29-го года, а в конце августа в Берлин приехал Сергей Эйзенштейн для изучения звукового кино, и я подозреваю, что если не первая, то одна из первых книг, которая ему попалась по звуковому кино, была книга Миклашевского. Об этом нет нигде прямых указаний, но известно, что Эйзенштейн интересовался этим персонажем, он у него упоминается в воспоминаниях. В негативном качестве, но это не суть. Может, это шифр такой. Так что это каким-то образом влияло и на метрополию.
Иван Толстой: Как Вы сами можете оценить Ваш труд – что показано в нем впервые, что акцентировано по-новому?
Рашит Янгиров: В ней впервые использован обильный газетный материал, который как-то лежал втуне и никого не интересовал в таком количестве. Для этого просто пришлось смотреть годовые подписки, номер за номером, благо, они доступны. Мне кажется, что мне удалось по-новому, скажем, пересмотреть биографию Мозжухина, выяснить такой ключевой момент - поездку в Голливуд, после которой начался закат его карьеры. Мне, например, удалось найти документы, связанные именно с деятельностью русских кинематографистов в Германии в начале 20-х годов, и об этом написать, что вот это была попытка создания русской зарубежной кинематографии. Пусть и неудачная, но попытка единственная в своем роде. Мне удалось найти документы, связанные с постановкой фильма «Наполеон» Абеля Ганса, о котором, казалось бы, уже столько написано и книга есть замечательная, но мне удалось найти материалы, связанные именно с участием эмигрантов и то, как с ним нехорошо обошлись при этой постановке. Поскольку такой был гигантский замысел, одному французскому режиссеру было не справиться, он все время привлекал себе помощников. И это были не просто помрежи на десятых ролях, а вторые режиссеры. Тот же Александр Волков, который в этой картине снимал целый ряд эпизодов самостоятельно, в конце концов, пришел к конфликту с Гансом, потому что у Ганса кончились деньги на постановку, и он просто безжалостно написал, даже не сам, а через своего коммерческого директора о том, что мы прекращаем с вами всякие отношения, вы нам более не нужны, вы свободны. Волков на это, конечно, среагировал как нормальный человек, возмутился страшно, стал требовать денег за выполненную работу. Это такая юридическая тяжба. Но в документах, которые отложились в связи с этой тяжбой, очень много интересных творческих моментов. Там есть огромный отзыв Волкова о творчестве Ганса, там есть какие-то, скажем, цифры, связанные с постановкой. В общем, те вещи, которые не были известны западным киноисторикам. И к этому я добавлю, что удалось проследить историю постановки не по западным, а по эмигрантским изданиям.
И последнее - это последняя глава, это то, что я считаю кинематографом эмигрантов. Что смотрели, что им нравилось, какие жанры. В общем, не абстрактные фильмы русской зарубежной кинематографии, как это сейчас можно называть, а именно тот реальный кинорепертуар, который пользовался вниманием и успехом у эмигрантов в разных странах.
Иван Толстой: Будет ли у Вашей книги продолжение – хронологическое или тематическое?
Рашит Янгиров: Я бы хотел, если честно. Потому что материал есть, нужно просто время, чтобы это осмыслить. Сейчас у меня книга просто увеличилась на несколько авторских листов, я не могу оторваться от этой работы. Я, в частности, закончил большую работу о русской рецепции звукового кино, хочу сейчас заняться выяснением биографии Иосифа Ермольева, это явно отсутствует, мне это очевидно. Несмотря на то, что там есть известные люди, но без Ермольева как-то в этом всем нет завершенности. Я не знаю, от кого это будет завесить, но это дело времени. Может быть, выйдет второй том.
Иван Толстой: В ваших замыслах до куда хронологически продолжить ваше исследование? Перевалит ли оно через Вторую мировую войну?
Рашит Янгиров: Нет. Для этого мне жизни не хватит. Пока достаточно до начала Второй мировой. И, ебж, будем стараться купаться только в этом материале . А его просто немереное море.
Иван Толстой: Дай вам Б счастливой и плодотворной Ж.
Рашит Янгиров: Спасибо!
Иван Толстой: Спасибо, Рашит!
