Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

«Картинки с выставки». Антифашистская германская эмиграция в Америке.





Александр Генис: Сегодняшний выпуск «Картинок с выставки» приведет нас вновь в «Нойя Галерея», в один из самых модных музеев Нью-Йорка – тот, что посвящен немецко-австрийскому искусству ХХ века.




Я уже не раз говорил, что беспрецедентный успех этого музея, который за несколько лет прочно вписался в перенасыщенный музеями культурный пейзаж Нью-Йорка, можно объяснить тем, что в определенном смысле наш город ощущает себя наследником Вены и Берлина, всей центрально-европейской культуры, которая в годы нацизма нашла себе приют в Соединенных Штатах.


Этому феномену посвящена и нынешняя выставка. Она строится вокруг одной картины – автопортрета Макса Бекмана, знаменитого немецкого художника, который был вынужден бежать из Германии сперва в Голландию, а потом в Америку, где он обосновался в Сент-Луис. Но этот автопортрет создан еще в самом начале одиссеи в - 1938-м году.


Музей поместил полотно в соответствующий контекст. Картине Бекмана сопутствуют работы его коллег и соратников - автопортреты Отто Дикса, Георга Гроса, Христана Шада, декоративные изделия «Баухауса», мебель и ювелирные украшения предвоенной Германии. Но в центре – все-таки картина Бекмана. На ней художник изобразил себя в полосатой - напоминающий лагерную - одежде.


Слишком рано состарившееся лицо, измученное и нервное. Взгляд напряжен, губы скорбно сжаты, поза неудобна и тревожна. В руках у него горн, но он не играет, а слушает. Аллегория понятна: покинувший Германию художник, мучается сомнением «услышит» ли его – из эмиграции - родина, нужен ли он ей?


Этот вопрос задавали себе все беженцы самой, наверное, блестящей эмигрантской волны, которая когда-либо достигала Америки.




В Америку немцы приезжали в ореоле культуры, которую они не без основания считали самой высокой в мире. Веря, что ей принадлежит будущее, Марк Твен, скажем, учил своих детей немецкому, которым сам он безуспешно пытался овладеть 30 лет.


В истории антифашистской немецкой эмиграции меня, понятно, больше всего всегда волновала судьба не столько художников и музыкантов, о которых, впрочем, речь впереди, сколько писатели. Все они - Вёрфель, Стефан Цвейг, Генрих, но, главное - Томас Манн, привыкли к тому, чтобы их любили. До того, как нацисты запретили «Буденброков», роман выдержал больше 100 изданий. «Немецкая литература, - сказал Томас Манн, - там, где я». В другой раз, посетив дом Фейхтвангера в его еще французском изгнании, Манн выразился яснее: «Хорошо бы показать вашу виллу Геббельсу, чтобы тот лопнул от зависти».


В Новом Свете все быстро кончилось. Не все они бедствовали в Америке так страшно, как можно было того ожидать. (Вилла того же Фейхтвангера, но уже в Лос-Анджелесе стала теперь роскошным музеем). Одних, правда – ненадолго, приютил Голливуд. Других поддерживала слава, третьих – связи, четвертого – ферма в Вермонте.


Америка не мешала им даже писать. Среди сотни книг, выпущенных в Америке эмигрантами в годы фашизма - «Иосиф и его братья» Томаса Манна, «Смерть Вергилия» Броха, брехтовский «Галилей». Но даже те, кому Америка ни в чем не отказывала, не могли с ней ужиться. «Хорошо, что он вернулся в Европу, - сказал мне профессор, помнивший Томаса Манна по Принстону, - уж слишком он придирался к Америке».


И было за что! Америка, о чем ясно написано на цоколе статуи Свободы, привыкла видеть в эмигрантах отбросы, а не соль Старого Света. Второй шанс она обещала тем, у кого не было и первого. По отношению к остальным Америка позволяла себе быть высокомерной. Дочку Ферми не хотели пускать в страну из-за слабоумия: девочка не знала, кто такие скунсы, а эмиграционный чиновник не мог себе представить страну, где их нет.


Америка спасала жизнь эмигрантов за счет их статуса. Для авторов, успевших прославиться дома, эта, в сущности, честная сделка оказалась столь же безнадежной, как та, в которую ввязался их земляк Фауст. Их личность, как у всех настоящих писателей, исчерпывалась на бумаге. Все они (кроме того, Карла Цукмайера, что пахал в Вермонте) не умели делать ничего другого. В том числе – пользоваться английским, которого не признавали даже выучившие язык.


«Приблизительный английский, - жаловался Генрих Манн на своих более решительных коллег, - приблизительные мысли».


Чтобы писать на другом языке, надо стать другим человеком. Живые классики, киты пера и акулы мысли, они были слишком полны собой, чтобы второе «Я» сумело потеснить первое.


Именно эту, общую для всех мастеров его поколения, судьбу предчувствовал один из самых тонких художников Германии Макс Бекман. Его автопортрет полон горечи – и за прошлое, и за будущее.



Сегодняшний выпуск «Картинок с выставки», посвященный творчеству немецких художников антифашистов в Америке, продолжит Соломон Волков. Соломон, мы говорили о живописи немецких авторов. Давайте теперь поговорим об их музыке.




Соломон Волков: Австрийско-немецких композиторов, будем их в данном случае объединять, в Америке было много, это была обширная колония, причем в Америку съехались композиторы иногда противоположных направлений. Иногда это были люди, которые друг друга знали. Скажем, Эй c лер учился у Шенберга, они оба оказались в эмиграции. Курт Вайль никогда к школе Шенберга не принадлежал, он тоже здесь оказался. И я, когда читаю о судьбах австрийско-немецкой эмиграции в Америке, всегда вспоминаю о том, какова была на самом деле жизнь в нашей эмиграции, в схожей ситуации, когда о возвращении на родину помыслить было очень трудно. И тогда размеры этой эмиграции очень ужимаются, и я вспоминаю по этому поводу изречение Довлатова, который говорил, что ссориться в эмиграции нельзя, потому что мы здесь все как в космическом корабле - из него выйти никуда нельзя, он небольшой и приходится иметь дело друг с другом. И тоже вспоминаю слова Бродского, который любил повторять, что он здесь, в эмиграции, имеет дело с людьми, с которыми он в отечестве даже и здороваться не стал бы. Особая совершенно ситуация, тем более, что, конечно же, как мы теперь понимаем, и немецкая эмиграция, и эмиграция Советского Союза находились под особым присмотром американских властей.



Александр Генис: Соломон, музыкальным эмигрантам все равно проще, чем писателям, потому что у них общий универсальный язык. Если сравнить судьбу немецкой музыкальной творческой интеллигенции и русской в Америке, что у нас получится?



Соломон Волков: У русской эмиграции были невероятно успешные исполнители, такие как Рахманинов, который здесь гастролировал и пользовался колоссальным успехом. Композиторам приходилось гораздо сложнее. И в этом смысле у австрийцев и немцев гораздо более сложная судьба, чем можно заключить из ваших слов. Потому что их творчество, если они только не уходили в Голливуд или не начинали писать успешные мюзиклы, оставалось невостребованным. Шенберговская музыка оказалась здесь никому не нужной. Той славы, той позиции, того участия в культурном дискурсе, которые у Шенберга были в Германии, этого не было. И он страшно по этому поводу переживал и тосковал. И, несмотря на то, что он жил и умер в Лос-Анджелесе с 34-го по 51-й год, он пытался, может быть, сознательно, а, может быть, у него это получалось просто естественно, с возрастом, смягчить несколько свой конфликтный, диссонансный стиль. И фортепьянный концерт, который он сочинил в 43-м году, является тому хорошим примером. Я это вообще рассматриваю как очень мягкую, вкрадчивую музыку. Я слышу в ней нечто кошачье даже. Во всяком случае, это не типичный агрессивный Шенберг, а, по-моему, очень даже приятная, ласковая музыка.


Композитором, который пользовался гораздо более существенным успехом в Америке, по сравнению с Шенбергом, был Курт Вайль, который, конечно же, прославился как автор «Трехгрошевой оперы», и очень многие музыковеды, особенно в Германии, долгие годы считали, что то, что Вайль писал здесь, это все никуда не годится. Ну, такого шедевра как «Трехгрошевая опера» он здесь, может, и не сочинил, да и трудно повторить такой суперрекорд, но, вопреки такому установившемуся мнению, очень многому из той музыки, которую он здесь писал… А он был очень плодовитый автор, он приехал сюда, когда ему было 35 лет, но он умер, когда ему было 50, молодым, по теперешним понятиям, человеком. Он написал здесь тьму, и из нее довольно много великолепной музыки. И один из моих любимых номеров - номер для мюзикла под названием «Одно прикосновение Венеры» на слова Огдена Нэша, знаменитого американского поэта-юмориста, он называется «Я сама здесь чужая». И певица Тереза Стратос, тоже моя любимица, великолепно поет этот номер. Мелодия, которая мгновенно запоминается, и от которой, когда ты ее уже услышишь, трудно избавиться. Она поет:



Скажи мне, любовь, это все еще популярная штука


Или только лишь устаревшее искусство?


Прости меня за этот простой вопрос,


Я ведь здесь посторонняя.



И, наконец, композитор, быть может, самый из них успешный, хотя ему, в отличие от Вайля, который продолжал заниматься тем же самым делом, что и в Германии, то есть там он писал мюзиклы и здесь, в Америке, продолжал делать то же самое. Но вот Эрих Корнгольд, австрийский композитор, который тоже поселился в Голливуде, как и Шенберг, он совершенно переквалифицировался. В Германии он был серьезным, уважаемым, квази-экспрессионистским автором, а здесь он начал работать действительно с фильмами. Я могу назвать фильмы «Принц и нищий» или «Приключения Робин Гуда», которые всем нам известны. Партитуры Корнгольда к этим фильмам стали образцовыми, они задавали тон всему тому, что стало подразумеваться под словами голливудская музыка - такая шикарно оркестрованная музыка с разлетными, романтическими мелодиями. Я хочу показать его музыку, которую он написал здесь для шекспировского спектакля «Много шума из ничего». Это «Сцена в саду». И знаменитый русско-американский скрипач, тоже уехавший из России и здесь, в Америке, нашедший место, где он прославился на весь мир - Яша Хейфец - играет собственную обработку вот этой «Сцены в саду» Эриха Корнгольда. Его аккомпаниатор - Брукс Смит.



Материалы по теме

XS
SM
MD
LG