Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Фестиваль документального кино «АртДокФест»


Елена Фанайлова: Свобода в Клубе «Квартира 44». Фестиваль документального кино «АртДокФест» сейчас проходит в Москве. Мы будем говорить с его участниками, режиссерами, о том, что они могут и чего они не могут себе позволить в профессии, об этике документалиста.


За нашим столом – режиссер, президент Фестиваля «АртДокФест» Виталий Манский. Режиссер Алена Полунина, фильмом которой «Революция, которой не было» открывался фестиваль. Этот фильм посвящается оппозиционным движениям и молодежи в оппозиционных движениях России. Фима Шлик, Израиль, он представлял фильм «Идише мама». Денис Снегирев, фильм «Между медведем и волком». Это фильм о правозащитном процессе в Нижнем Новгороде над журналистом, который опубликовал обращение Масхадова и Закаева к русскому народу, и за это был судим. Режиссер Олег Морозов, автор фильма «Следующее воскресенье». Кинокритик Зара Абдуллаева, журнал «Искусство кино».


Я хотела бы начать с вопроса, который, может быть, прояснил бы нашим слушателям, каким кино вы занимаетесь. Потому что, на мой взгляд, ваше кино довольно сильно отличается от общепринятого представления о том, что такое документальное кино вообще. Вы можете сказать, чем ваше кино отличается от всего остального документального процесса?



Алена Полунина: Мое кино – это кино без правил. Потому что я совершенно не хочу ориентироваться на то, каким должно быть документальное кино. У нас очень часто ведутся дискуссии в сообществе документалистском о том, каким должно быть документальное кино. И мне всегда кажется, что это такой сеанс одновременного, извините, онанизма. То есть я считаю, что документальное кино должно быть любым.



Зара Абдуллаева: Оно должно быть талантливым.



Алена Полунина: Да, оно должно быть талантливым. И оно должно быть любым, на самом деле. Я совершенно не хочу ориентироваться на какие-то правила, которые кто-то придумал до меня, во время меня и так далее.



Елена Фанайлова: А почему вы заинтересовались этой темой – «нацболы», молодые оппозиционеры?



Алена Полунина: Понимаете, очень странно говорить, что кино о «нацболах» или об оппозиции. Точно так же я могу сказать, что мой предыдущий фильм был о стриптизерах, а пред-предыдущий фильм был о студентах. На самом деле, я формулирую для себя во время съемок и до съемок, когда я придумываю, совершенно иначе тему. Потому что для меня вот этот мой фильм, была премьера которого, то есть «Революция, которой не было» - это фильм о вирусе революции в крови русского народа, который проявляется с каждым новым поколением, и будет проявляться. Это абсолютно достоевская история. То есть эти ребята могли принадлежать к какому-то другому, вероятно, оппозиционному движению или какой-то группировке, называться иначе. То есть у меня очень странное к ним отношение, поскольку я их знаю как людей, и мы живем, в принципе, на небольшом расстоянии друг от друга, в одном городе, находимся в одной стране, но я на них смотрю как на персонажей. Для меня совершенно неважно, какое движение они представляют. Я думаю, что они могли бы называться как-то иначе даже. Просто мне не понравилось определение, что «кино про «нацболов». Оно не про «нацболов», а оно про революционеров, скажем так лучше.



Зара Абдуллаева: А как вот вы считаете... У меня нет ответа, и я просто вас спрашиваю, мне интересно. Я вас никогда не видела, и рада с вами познакомиться, потому что картина очень талантливая.



Алена Полунина: Взаимно.



Зара Абдуллаева: Вот скажите, пожалуйста, а вы сожалеете о том... или, может быть, другое слово, вам странным кажется или не странным, что оппозиция, которая, тем не менее, представлена в этом фильме, что это слабая оппозиция?



Алена Полунина: Сожалею ли я или кажется ли мне это странным?



Зара Абдуллаева: Странным или сожалеете об этом. При том, что фильм, конечно, не только про оппозицию, а он гораздо глубже и мощнее, тем не менее, он, в том числе, про оппозицию. Так вот, мне показалось, что (есть такой момент) какая же она все-таки слабенькая.



Алена Полунина: Да, это правда. И я беру на себя смелость фильмом это утверждать. Может быть, в какой-то временной континуальности я ошибусь, но вряд ли. И сожалений у меня по этому поводу нет. Потому что я, на самом деле, абсолютно против революции в нынешней России. Вот на данном эволюционном витке я против. Я считаю, что это просто раздробит и уничтожит все окончательно, к такой-то фене. То есть я за эволюционный путь какой-то. Поэтому сожалений нет совершенно точно.


А что касается того, кажется ли мне это странным, то мне вообще все кажется странным, потому что у меня такое ощущение, что я свалилась с Марса какое-то количество лет назад, и все в человеческом мире мне кажется странным. И это очень здорово для документального кино. Потому что вещи, которые кажутся, вероятно, нормальному человеку банальными, для меня являются стимулом начать снимать.



Денис Снегирев: Ну, развивая немного мысль Алены и споря одновременно с ней, я хотел бы сказать, что для меня документальное кино... то есть я, как документалист, себя вижу, прежде всего, в роли наблюдателя каких-то процессов. Я стараюсь максимально от них отстраниться. То есть я стараюсь не очень сопереживать героям, даже если не всегда это получается. То есть документалистика для меня – это взгляд со стороны и попытка самому разобраться в каких-то вопросах. Потому что, как говорил Бродский, когда он начинает писать стихи, у него мозг работает намного быстрее, так же и у меня ощущение, когда я начинаю снимать, я какие-то вещи, которые раньше не мог для себя четко сформулировать, начинаю формулировать их намного быстрее и понятнее. Поэтому документальное кино для меня, оно, в общем, проистекает из слова «документ». И я даже скажу сейчас немного странную вещь: чем меньше я себе оставляю места в фильме, тем лучше, я считаю, у меня получается фильм. То есть реальность для меня должна говорить сама за себя. Идеальный фильм – это фильм для меня не монтируемый, без склеек, какая-то сильная ситуация, которая позволяет сразу же прочувствовать какие-то вещи, выходящие за эту ситуацию, то есть трансформирующие ее.



Зара Абдуллаева: Дело в том, что речь даже идет не о сочувствии или о бесстрастности по отношению к своему герою. Но когда вы снимаете своего... Я забыла просто, прошу прощения, как зовут вашего героя.



Денис Снегирев: Их там несколько.



Зара Абдуллаева: Вот главного, которого судят...



Денис Снегирев: Правозащитник Станислав Дмитриевский.



Зара Абдуллаева: Но вы его снимаете, как мне показалось, очень любовно. Или он такой самодостаточный персонаж, в высшей степени обаятельный, но не в расхожем смысле слова, а такой цельный и очень приятный, что без всякого вашего сочувствия он вызывает любование зрителей. Там есть такой момент, от которого я не могу, как зритель и критик, избавиться. То есть камера бесстрастна, а он вызывает чрезвычайную приязнь.



Денис Снегирев: Вы знаете, один из московских правозащитников, приехавший на процесс и впервые увидевший Дмитриевского в Нижнем Новгороде, он сказал, что «я ожидал увидеть Че Гевару с горящими глазами, а увидел плюшевого медвежонка». В общем, я думаю, что, наверное, прежде всего, поражает именно вот этот контраст, когда встречаешься со Стасом. Он абсолютно мужественный человек...



Зара Абдуллаева: Интеллигентнейший при этом.



Денис Снегирев: Я согласен. Но я думаю, что поражает... интеллигентных людей очень много, но вот не всем хватает мужества, к сожалению. А вот у него еще и мужества достаточно. И поэтому вот этот контраст между его внешностью - такого безобидного, полного дядечки лет 40, у которого две дочери, жена и обычные какие-то аксессуары нормальной жизни, вот он в одиночку практически пытается сражаться с мельницами. Хотя всем понятно, что он проиграет. Ну, слава Богу, что такие люди есть.



Зара Абдуллаева: Хорошо бы знать нашим зрителям, что мы не видели ни жену, ни двоих детей, ни его в другой жизни...



Виталий Манский: И хорошо бы знать нашим зрителям, что мы не видели ни одной этой картины. И зритель сейчас сидит, бедный, у радиоприемника...



Зара Абдуллаева: Да, это правда.



Виталий Манский: ...и думает: «О чем они говорят?..».



Елена Фанайлова: Но я думаю, что как раз в диалоге Дениса Снегирева и Зары Абдуллаевой, по крайней мере, сюжетную линию мы прояснили. Характер этого героя уже понятен.



Виталий Манский: А я как раз не в уничижительном плане об этом говорю, а просто в контексте того, что эти фильмы абсолютно изъяты из какого-либо общественного обихода.



Елена Фанайлова: Вот! Почему? В чем их отличие? Из-за чего они изымаются из общественного обихода?



Виталий Манский: Да потому что в общественном обиходе существуют фильмы с четко выраженной и пригвожденной авторами, дикторским текстом... и особенно теперь еще такая пошла тенденция: в анонсных роликах вообще, так сказать, создается... как бы анонсный ролик – как приговор окончательный, а потом сам фильм – это слушание дела. Где не должно быть, не дай Бог, никаких двух трактовок, не говоря о трех-четырех. А жизнь заключается в миллионе трактовок каждого нашего шага, каждого нашего ощущения. Все документальное кино, которое вот этими телевизионными потоками вываливается на зрителя, оно практически как дистиллированная вода, которую пить невозможно. И вообще непонятно, для чего она существует. Кстати, для чего дистиллированная вода существует? Я просто вдруг задумался.



Зара Абдуллаева: Наверное, какая-нибудь добавка...



Елена Фанайлова: В медицинских целях.



Зара Абдуллаева: Это как компонент лекарств и каких-то «болтушек».



Виталий Манский: Наверное, да. Вот как компонент лекарств и каких-то «болтушек», наверное, документальное кино, разбавляя «Новости», «Аншлаг» и прочие «великие» произведения российского телевидения, выполняет какую-то функцию. Но только не ту функцию, которая нужна людям, желающим находиться в диалоге с реальностью, с действительностью, с ключевыми, болевыми точками, которые их реально трогают, которые не дают им спать.



Елена Фанайлова: Виталий Манский, в вашем фильме «Девственность», собственно говоря, моральные акценты расставлены довольно четко. А это как-то противоречит тому, что вы только что сказали? Смотришь ваш фильм – и понимаешь, на какой стороне автор.



Виталий Манский: Да, это противоречит тому, что я сказал. Потому что я не всегда то, что говорю, то думаю, и иногда делаю.



Елена Фанайлова: Ну, здесь надо сказать, что фильм о девушках, которые приезжают в Москву продавать свою девственность или продавать свое тело, продавать каким-то образом себя, участвовать в этом коммерческом круговороте.


Я бы хотела с Фимой Шликом поговорить. Вы довольно провокационную выбрали тему, как мне кажется, - это история, связанная с реакцией еврейской мамы... это семья, вышедшая из Советского Союза, сын женится на эфиопке, чернокожей девушке. Вы довольно подробно снимаете негативные человеческие реакции семьи, и вот они как-то вас довольно близко к себе подпускают. Так вот, в чем отличие вашего метода от всего остального документального кино?



Фима Шлик: Первым делом, нужно напомнить, наверное, что мой соавтор Геннадий Кучук, он является сыном этой еврейской мамы Зины, то есть героем фильма. Поэтому когда он пришел ко мне с таким предложением заснять эту ситуацию, я был знаком с ситуацией, я знал Зину хорошо, поэтому я с удовольствием согласился. И я был очень тепло принят у них дома. И с Зиной, и с Михаилом, родителями Гены, мы нашли общий язык. Поэтому получилось что-то вроде «хоум-видео», но со стороны. То есть все было откровенно.



Зара Абдуллаева: А Гена, герой этого фильма, он не документалист?



Фима Шлик: Он документалист. Мы вместе с ним закончили киношколу.



Зара Абдуллаева: Он просто хотел снять такой фильм. У него была трудная семейная ситуация, и одновременно он был документалистом, и он воспользовался двумя этими сюжетами.



Фима Шлик: Да.



Елена Фанайлова: Ну, просто уже начинается разговор о морально-нравственной...



Зара Абдуллаева: Нет-нет! Мне просто очень интересно.



Виталий Манский: А у меня такой вопрос. А что сказал Геннадий Фиме, когда предлагал делать ему фильм о себе? Вот какие он произнес слова?



Зара Абдуллаева: Да, это интересно.



Фима Шлик: Он сказал мне: «Давайте сделаем фильм вместе о моей маме, о ее реакции». И я сказал: «Давай сделаем». Но, в конце концов, получилось так, что наши взгляды немножко разошлись в процессе съемок и после того, как фильм вышел. Потому что, наверное, Гена немножечко, я думаю, на сегодняшний день сожалеет о содеянном. Он меня близко подпустил.



Елена Фанайлова: То есть он не ожидал, что результат будет таким, да?



Фима Шлик: В какой-то момент просто он потерял контроль над тем, что происходит.



Алена Полунина: Фима, он свадебный фильм хотел, а ты его просто-таки взял...



Фима Шлик: Я не думаю, что он хотел свадебный фильм. Я просто думаю, что он не предполагал, насколько Зина и я сблизимся, насколько...



Зара Абдуллаева: Он почувствовал себя, в конце концов, героем, а не документалистом просто.



Фима Шлик: Да. Но это очень...



Зара Абдуллаева: Это была рискованная, конечно, затея со стороны вашего соавтора.



Елена Фанайлова: Но результат, по-моему, прекрасен абсолютно.



Фима Шлик: Спасибо.



Денис Снегирев: Мне хотелось бы добавить. Я считаю, что ситуация Фимы, она, на самом деле, очень показательна для документального кино, где, на мой взгляд, важнейшим фактором являются как раз отношения с персонажем и установление какой-то практически интимности с ним. То есть чтобы человек, грубо говоря, забыл о камере и забыл о том, что его снимают. И в этом смысле подобное документальное кино, оно очень сильно отличается от телевизионного формата, потому что просто у телевизионщиков в большинстве случаев нет ни времени, ни, в конце концов, желания разрабатывать и темы, и сюжеты персонажей. Поэтому все это галопом по Европам, а здесь нужно именно учитывать человеческий фактор.



Елена Фанайлова: Я хотела бы послушать Олега Морозова: как ему удавалось так близко подойти к этим персонажам, в общем, довольно недоверчивым. Мне трудно представить, чтобы сцена в машине, где девушки обсуждают чужую смерть, свою близкую смерть, и где они колются просто на глазах, я бы сказала, у изумленной публики, как они позволили это с собой сделать.



Олег Морозов: А я думаю, что мама, например, более недоверчивый персонаж, чем девушки, которые колются в машине или не колются в машине. Это не вопрос как бы... Все то, что было сказано до этого, совершенно справедливо: насколько ты можешь приблизиться к персонажу и насколько можешь с ним близко общаться. Это нормально.



Елена Фанайлова: А был ли в их действиях момент эксгибиционизма?



Олег Морозов: Нет. Мы просто ехали на съемки, и девушки сказали: «Давайте! Мы хотим уколоться». Я сказал: «Нет!». А они сказали: «Нет, мы хотим». И я сказал: «Ну, хорошо, давайте, но только...



Елена Фанайлова: «Но только мы будем снимать»?



Олег Морозов: Нет-нет, я не сказал так ультимативно. «Только надо найти место подходящее». И я, уже как кинематографист, нашел место подходящее. И когда я почувствовал, что есть хороший режим, хорошее освещение, ну и как бы ощущение подходящее, мы остановились и сняли эту сцену.



Елена Фанайлова: А их как-то остановить нельзя было? Сказать: «Девицы, вы что вообще такое тут творите-то?!».



Олег Морозов: Ну, собственно, люди свободные. Очень тяжело взять и людям сказать «нельзя». Потому что ты говоришь: «Мы едем на интервью ко мне в студию». «Хорошо, едем, да. Но ты должен нам заплатить за то, что мы теряем свое время». Ты отдаешь деньги, а они тут же находят то, что им нужно, куда они хотят их потратить. И это их личное абсолютно дело, не мое, по крайней мере. И когда это появляется, они уже не могут себя удержать. Мы уже не можем доехать до студии, чтобы нормально сняться. Потому что они много раз от меня сбегали, то есть брали за работу деньги вперед и исчезали, и так далее. А отношения были хорошие.



Виталий Манский: Это очень часто употребляемая тенденция, что документалист – это учитель, документалист – это наставник, документалист – это вообще чуть ли не священник. Извините, документалист – это, ну, если уж пользоваться каким-то высокопарным... это, в лучшем случае, летописец, летонаблюдатель и повествователь. Но не задача документалиста, находящегося в какой-то ситуации, эту ситуацию менять, исправлять, учить жизни своих героев. Эти задачи находятся у других представителей общества и общественности, которые с большим успехом их не выполняют.



Олег Морозов: Я не согласен с этим. Какая-то степень морали всегда должна оставаться. Потому что человек должен оставаться всегда человеком. То есть я всегда знал, что должна быть какая-то грань, за которую я не переступаю. И я говорю людям: «Нет, этого я делать не буду».



Виталий Манский: Все хорошо. Только давай в контексте твоего фильма. Где эта грань?



Олег Морозов: Ну, это конкретный случай, и они всегда зависят от режиссерского решения. В данном случае мне нужно было организовать диалог. Это нужно было для того, чтобы были те слова, которые мне нужно, чтобы они говорили.



Виталий Манский: Хорошо. Когда твоя героиня выходит на панель, чтобы заработать на очередную дозу, у тебя в кадре, просто отходит от камеры и говорит: «Ну, все, Олег, я пошла заработать денег», - и садится к этому кавказского типа водителю по имени Тофик, и с ним уезжает, понятно куда. Или когда женщина обнаженная рассказывает, как трахаются ежики. Или гомерически ржет, смотря по телевизору, видимо, программу «Аншлаг». Или когда твои герои один за другим умирают практически у тебя на глазах, и ты понимаешь и предчувствуешь близкий их конец...



Олег Морозов: Да.



Виталий Манский: Где та грань?



Олег Морозов: Виталий, ты видел меня сейчас? Моя грань такая же, как и у них. Когда умирали они, в тот же момент мог умереть и я. Понимаешь? Поэтому ждать, кто умрет первым, собственно говоря... Ну, кому-то повезло, может быть, чуть больше.



Алена Полунина: Прошу прощения, может быть, я немножко не в курсе. Я видела только ролик вашего фильма. Ваш фильм о наркоманках, так?



Олег Морозов: Нет.



Алена Полунина: Я видела только один эпизод, поэтому я на этом и заострила внимание.



Фима Шлик: Я хотел бы добавить насчет, кстати, «Следующего воскресенья»... Мне очень понравился фильм, во-первых. И мне кажется, чем отличается этот фестиваль, - именно героями. Подбор героев – это, по-моему, самое тяжелое, но самое важное дело для документалиста. Потому что в «Следующем воскресенье» есть, я думаю, семь-восемь героев, и все они интересны, и никому не отдаешь предпочтение, а просто они все очень интересные люди. И я это, конечно, зависит от режиссера.



Елена Фанайлова: Ну, вот эти «интересные люди» - это, например, малолетние преступники в колонии, это человек, находящийся под судом, в фильме Дениса Снегирева, это такие маргиналы, я бы сказала. Я не знаю, как лучше этих людей охарактеризовать, героев Олега Морозова.



Зара Абдуллаева: Нет, это не маргиналы. Это люди, оказавшиеся в чрезвычайной ситуации. Почему они маргиналы?



Олег Морозов: Это люди, которые стремятся к красоте, между прочим.



Зара Абдуллаева: Маргиналы – в этом есть какой-то оттенок негативный.



Виталий Манский: Хорошо. Это дети, воспитанники интерната для православной молодежи, которые совершают восхождение на Эльбрус с целью провести там православное богослужение. И это богослужение в совокупности с фактом восхождения, неимоверным физическим усилием превращается в катарсис не только для героев, но и для зрителей. Поэтому я, предвосхищая вопрос о некой тенденциозности выбора героев, хочу сказать, что главное, чтобы были живые люди в живых обстоятельствах, в реальных чувствах – и тогда возникает настоящее кино, и тогда возникает факт искусства. Потому что факт искусства – это, в конце концов, катарсис.



Елена Фанайлова: Мы Зару Абдуллаеву еще не послушали: чем для нее это кино отличается от всего остального кино?



Зара Абдуллаева: Я не всю программу видела, но лучшее, надеюсь, повидала. И вот что меня удивило. Сочетание совершенно невыдуманной, не спекулятивной, не придурочной социальности, которая, вообще говоря, не свойственна нашему кинематографу, неважно – игровому или документальному в целом, и настоящая художественность. Вот это очень трудное сочетание, которое в западном кино, и документальном, и игровом, все-таки имеет место. А в нашем кино по каким-то причинам (я не берусь судить – по каким) не бывает. Но во всех фильмах, о которых сегодня идет речь, у Олега Морозова и у Алены Полуниной, и у Дениса Снегирева, и Фимы Шлика, - вот это редчайшее сочетание, оно на протяжении всей картины, может быть, кроме Олега Морозова, - не выдерживается этот баланс, но он присутствует. И это редчайшее сочетание, которое, в общем, для нас удивительно. Потому что либо бывают фильмы важные... я-то считаю, что так не бывает, что отдельно – социальные, отдельно – художественные. Я уверена в том, что мух от котлет не надо отделять. Но вот здесь в некоторых узлах этого фильма – то в начале, то в середине, то на протяжении почти всего фильма – есть взгляд совершенно авторский, не важно – сочувственный он или отстраненный, но личностный, персональный и явный. И позиции, как бы Алена не открещивалась от того, что ей... Вот это редчайшее сочетание. И оно является самым главным не только для документалиста, хочу я сказать. В свое время я все сетовала, что нет хороших режиссеров у нас, хотя, казалось бы, жизнь многообразна. И спросила у одного старого критика: «Почему же нет режиссеров?». А она говорит: «А может быть, нет людей?..». Так вот, все присутствующие здесь режиссеры - прежде всего, люди, и это важнее всего. Потому что режиссуре можно научиться. И вот это главное открытие этого фестиваля.



Елена Фанайлова: И мы уже начали говорить... как ни крути, это называется «этика документалиста». Я, вообще-то, несколько раз этот вопрос обсуждала с людьми, которые работали на войне, например, с фоторепортерами, с людьми, которые в кино работают. Но я постоянно возвращаюсь к этому вопросу, когда думаю о документальном кино и о фоторепортерской работе: что может себе позволить человек, который работает с камерой, и чего он себе не может позволить.



Виталий Манский: А можно я задам вопрос, который вдруг меня как бы пронзил? У меня, вообще-то, есть ответы на все вопросы, кроме этого. Я имею в виду профессиональные вопросы. Вот есть кадры расстрела евреев во время Второй мировой войны, когда их раздевают догола и сбрасывают в яму. Это знаменитые кадры, мы все их знаем. И присыпают землей, и следующих расстреливают. Все уже эти кадры вспомнили, о чем идет речь. Вот их же кто-то снимал. Притом понятно, кто их снимал, - нацистский оператор. Но если бы он не снял эти кадры... Притом, что они снимал для совершенно других целей, понятное дело. Если бы он не снял эти кадры, этот ужас, может быть, был бы быстрее забыт. Если бы я эти кадры не видел, то я бы никогда не поверил в то, что человечество вообще способно эти действия производить. А вопрос я уже задал. И я сказал, что это тот вопрос, на который у меня нет ответа.



Алена Полунина: Я прошу прощения, конечно, но, на самом деле, это единственный вопрос в профессии документалиста, на который у меня как-то очень быстро, а возможно, и сразу сформировался ответ. Я считаю, что профессия есть профессия, и оператор был абсолютно прав, снимая эти кадры.



Елена Фанайлова: Ну, у него работа такая была.



Алена Полунина: Дело не в работе, а дело в том, что суть документального кино – это запечатление. Соответственно, если бы он бросался помогать вешать или, наоборот, мешать это делать, то, вероятно, это было бы проявлением его какой-то человеческой позиции, но при этом не осталось бы опять-таки этих кадров. И я знаю, что в документалистике есть гораздо более чудовищные случаи. Я могу сейчас соврать, поскольку я не настолько образована в истории кино, но я знаю, что Роман Кармен, например, обратно вешал повешенных нацистами, чтобы запечатлеть чудовищные кадры нацизма.



Виталий Манский: И возили трупы, чтобы их по кадру удачно раскладывать.



Алена Полунина: То есть с точки зрения человека это омерзительно, с точки зрения человека это за гранью. Но с точки зрения документалиста, который чуть-чуть не успел... Ужасно цинично звучит, ужасно, но, вероятно, нас всех ждут какие-то свои за это расплаты. Но если ты документалист, ты к этому готов.


Собственно, я к чему все это так сумбурно и эмоционально подвожу. Потому что вот лично для меня, например, на съемочной площадке вопрос этики не встает, вот простите все, кто придерживается для меня достаточно фарисейских позиций гуманизма. Вопрос этики может мучить тебя потом, когда ты, собственно, собираешь фильм и работаешь над структурой и так далее. Но есть вещи, которые... у меня были минимальные примеры. Вот в фильме, который только сейчас я сделала и показываю сейчас – «Революция, которой не было», там пожилой священник упал в грязь и рассыпал свои книжки. И в этот момент я находилась очень далеко от оператора, чтобы просто не раздражать священника, который был довольно эксцентричным персонажем сам по себе, и я оператора потом чуть не убила за то, что он это не снял. Он опустил камеру рефлекторно, просто в нем проснулся хороший мальчик, который желал помочь пожилому человеку, который споткнулся. Но в этом что-то было, даже не по смыслу, это не было заложено никак в моей голове даже событийно, но в этом было очень много всего, что надо было, безусловно, снимать. Ну, ор стоял потом матерный, я просто визжала невероятно.


То есть в этот момент должно отключаться что-то человеческое, ну, такая профессия. И если ты с этим не согласен, то ты можешь снимать замечательное игровое кино или заниматься чем-то еще, или можно открыть благотворительный центр, черт возьми, если ты так озабочен проблемами человечества, помощи всем и вся. Но документалистика – это такая очень, мне кажется, жестокая и сволочная штука. Что совершенно, кстати говоря, необязательно оставляет отпечаток на личности снимающего. Просто в этот момент ты находишься в каком-то другом совершенно состоянии, мне так кажется.



Денис Снегирев: Я хотел бы ответить Алене. Я прекрасно понимаю ее позицию, но не очень разделяю ее суждение о фарисейскости гуманизма. И мне кажется, что в документалистике... вот Олег привел пример съемки своего фильма, где непонятно было, кто умрет раньше. И мне кажется, что, на самом деле, это все настолько личные вещи – вот эта мера, за которую можно переступить и за которую нельзя переступить. И любым живым человеком, который держит в руках камеру и что-то снимает, мера эта чувствуется моментально.


У меня был один очень простой пример. Я ехал снимать фильм в Монголию. И вот первые кадры, которые я хотел снять при пересечении границы, - это были дети, которые просят, грубо говоря, у проходящего состава хлеб, конфеты и какие-то вещи. Я не смог снять просто потому, что мне казалось, что я не за этим сюда приехал. То есть это вещи очень тонкие. И мне кажется, что здесь нельзя вывести какую-то общую формулу.



Зара Абдуллаева: Во-первых, режиссеры игровых фильмов тоже себя считают на площадке почти что документалистами и часто поступают столь же непредвзято и профессионально, с точки зрения Алены. Поэтому здесь такого уж разграничения я не вижу. Я просто думаю (и хотела бы послушать Олега в этом смысле), здесь нет универсальных законов. Каждый раз в конкретных обстоятельствах... и речь идет не только о задачах, но и о состоянии режиссера, ситуации, персонажей, этот вопрос, который Виталий задал, решается по-разному. И все, нет никаких универсализмов, мне так кажется. Да, Олег? Или нет?



Олег Морозов: Действительно, как идентифицирует себя автор, каким образом: он документалист прямой или все-таки ему кажется, что он делает некоторое искусство? И в данном случае я давным-давно уже не считаю себя, на самом деле, ни документалистом, ни режиссером игрового кино, хотя я и тем занимался, и просто оператором. Я просто себя все равно считаю художником, как это ни звучит, может быть, помпезно или еще как-то. А что значит – художник? По нашей традиции, мы все на что-то опираемся. И моя главная опора – это русская классика, именно литература, то есть то, к чему стремились наши классики. Толстой, который говорил, что «я всю свою жизнь ищу красоту». Или Чехов, который говорил, что есть такие ситуации, что перезаразили кого-то, еще что-то. Это не предмет для рассказа искусства. И он не рассказывает об этом просто-напросто. То есть он в письмах брату, допустим, описывает совершенно страшные ситуации, но он об этом не говорит. Это и есть какая-то та доля морали, о которой я говорю, допустим. Точно так же связано построение предметов, которые делают и другие классики, и делали классики Пушкин и Гоголь...



Алена Полунина: Простите, но это абсолютная ерунда. Репин ходил наблюдать умирающего товарища. Микеланджело, чтобы понять, как устроен человек, пробирался ночью под страхом, собственно, самых жесточайших уголовных наказаний и вскрывал трупы. И так далее, и так далее. Извините, что, вы упрекнете этих людей в том, что они не искали красоту в своих произведениях?



Олег Морозов: Я опираюсь на русских классиков, я опираюсь на Толстого, который об этом говорит. И красота не только же в этом, чтобы искать трупы. Мне не нравится искать трупы, мне не нравится, как препарируют лягушку или еще что-то такое. Это не моя цель, чтобы это изображать. Моя цель – искать красоту и изображать, и любить то, что я изображаю, и это главное.



Виталий Манский: «Марат мне друг, но истина дороже». Позволь, но мы же вчера посмотрели твой фильм. Я хочу понять... Вот я признаюсь честно, я иногда думаю одно, а говорю другое. И я хочу понять тебя. Мы посмотрели картину о вымирающей нации, о пространстве вурдалаков практически, которое пришло на чужую землю.



Елена Фанайлова: Это мы про нашу родину, я правильно понимаю?



Виталий Манский: Это мы про фильм «Следующее воскресенье». И Воскресенье тоже, я так понимаю, тут речь не идет о выходных днях пятидневной рабочей недели. Мы видим там хронику немецкого оркестра, где молодые люди играют на скрипочках. И мы не пропускаем эти кадры, мы внимательные зрители. Тогда, пожалуйста, объясни мне, человеку, который влюблен в твой фильм, как твой фильм соотносится с тем, что ты говоришь сейчас?



Олег Морозов: Это фантастическая вообще вещь – то, что документалистика имеет... то есть не то что документалистика даже, а вот кинематограф – стиль такого рассказа. Потому что, на самом деле, здесь нет традиционного стиля и жанра, он найден по-новому. И вчера, допустим, мне один человек из 20 или 30 людей, один-единственный, которому что-то не понравилось, а ему как раз не понравился этот оркестр (возвращаюсь к этому оркестру конкретно), он сказал: «Как это, вот эти фашисты сидят...». Он трактует эту сцену так. То есть в этом фильме, допустим, ее трактовать можно по-другому совершенно. Сидит девушка, которая перед этим поглаживала живот и говорила, что «у меня, наверное, там что-то растет», и думает: «Какие красивые молодые люди, какие мальчики. У меня может быть ребенок. Рожать мне или не рожать?». Позиция к этому может быть многозначной. И у нас разница с тобой в этом. Ты себе видишь вурдалаков, а я вижу в этом патриотический фильм.



Зара Абдуллаева: Да ладно! Уж патриотический – это ты загнул, Олег.



Виталий Манский: Да. Рассказываю радиослушателям краткое содержание эпизода. Люди забираются на территорию немецкой кирхи, взламывают аккуратно сохраненное годами, ладно выстроенное, так сказать, кирпичное сооружение в поисках денег. И когда они находят денег мало, они говорят: «Что же за жмоты эти немцы, что они даже клад не могли нам какой-то вот в этом храме, который мы сейчас ломом взломали, оставить?! Что ж они за жлобы такие, что они даже в свои могилы (черепа из которых они вынимают и складывают в горку) не заложили денег, на которые мы сейчас могли бы купить себе пожрать и бухла. После чего стоит эпизод, как юные детишки со свастиками на руках играют Вагнера. Ну, кто помнит картину «Кабаре», вот эту знаменитую песню в пригородном кафе, вот такие вот юноши с прилизанными прическами, аккуратными, выстриженными, и фантастическая льется музыка с экрана. При этом – следующий эпизод – женщина, которая ни разу в фильме не появилась даже с прикрытой нижней частью тела, не говоря о верхней, в полупьяном состоянии мужчине старшее ее в три раза, который ее просто, понятно дело, всю картину по-женски использует, говорит: «Слушай, у меня что-то в животе появилось. Потрогай мою грудь. Она тяжелее не стала?». И он лапает ее грудь. Если я как-то неправильно считываю или неправильно описываю, ну, я готов съесть свою шляпу. Но, в принципе, по-моему, здесь все послания вполне очевидны.



Елена Фанайлова: Я только хотела бы уточнить, на какой территории происходят все эти события?



Виталий Манский: На территории Калининградской области Ордена Ленина, на территории Российской Федерации, которая, как известно, 50-60 лет назад находилась на территории другого государства, которое проиграло Вторую мировую войну.



Зара Абдуллаева: Я просто хотела бы прокомментировать. Как мне кажется, хотя я видела, честно говоря, давно этот фильм, Виталий, ты рассказываешь сюжет - то, что видишь в кадре, и так можно проинтерпретировать. Я помню, что все то же самое можно... и у меня вызвало другое совершенно впечатление не только про полнейшую деградацию, кошмар и вырождение, как сказала Лена, нации, а эти люди как страдательные лица в фильме Олега. Это важная и существенная деталь. Это только во взгляде, а не в описании, во взгляде камеры, в нашем восприятии этих людей. А если рассказывать о том, что происходит мизансценически и сюжетно, то ты прав. А если смотреть на кино – как работает камера, как смотрит сквозь камеру оператор (как один из операторов фильма Олега) и как я смотрю, то это страдательные персонажи. И здесь есть сдвиг, и здесь есть дистанция, о которой говорил Денис на другом материале. И это уже разное отношение к этим персонажам, мне так кажется.



Фима Шлик: Мне кажется, что очень тяжело описать «Следующее воскресенье», сцену из «Следующего воскресенья» словами. Фильм нужно просто видеть. То есть я понимаю, что это для дискуссии. Но у фильма какое-то свое строение, и отношение к героям создается во время...



Елена Фанайлова: Вы знаете, может быть, я бы хотела вас спросить даже не об этом фильме, а о вашей собственной позиции: что допустимо, а что недопустимо для вас лично. Мы вот услышали две разных версии от Алены и от Дениса: мораль и нравственность или полное их отсутствие.



Алена Полунина: Не о моральности. Это разные вещи.



Елена Фанайлова: Но я вас слушаю, и я вспоминаю известную цитату: «Мы не врачи, мы – болезнь войны». Вот я сейчас всех слышу именно таким образом.



Фима Шлик: Так как фильм первый, то есть моя первая работа, то очень много я узнал о себе и вообще о том, как делается кино. То есть это был, в первую очередь, урок для меня. Я не знаю, насколько я готов выдавать какой-то моральный девиз. Но хотелось бы просто верить в то, что Зара права, и что за этим столом сидят люди, которые просто смогут жить с фильмом, жить с процессом...



Елена Фанайлова: Вы рассказали о том, как ваш главный герой и соавтор реагировал на продукт, уже на готовую ленту. А как мама его реагировала? Потому что нельзя сказать, что она там с какой-то тоже весьма приглядной стороны представлена. Она такая женщина, которая в шоке от того, что черная девочка войдет в ее семью, и вот такая националистка, получается, белая.



Зара Абдуллаева: Обыватель просто. Почему националистка? Это просто обывательское сознание, нормальное обывательское сознание.



Виталий Манский: А разве националист – это не обыватель?



Зара Абдуллаева: Нет, это уже, так сказать, обострение.


И я тоже хотела бы задать вопрос Фиме. Когда я смотрела вашу картину, то если бы вы не снимали эту маму вашего соавтора и героя фильма, то, может быть, она не прожила бы этот путь, ну, некоторого все-таки приятия. Конечно, ей обидно, что он женился на эфиопке, а не на москвичке со Старого Арбата. Тем не менее, если бы вы ее не снимали, то, может быть, она не прошла бы этот путь, как вам кажется? Вы ей помогли в каком-то смысле примириться хотя бы отчасти с выбором сына и документалиста?



Фима Шлик: Во-первых, мама была на премьере фильма, который прошел в Тель-Авиве на фестивале «Док-Авив». Ей понравился фильм. Она почувствовала себя настоящей звездой.



Зара Абдуллаева: Артисткой.



Фима Шлик: Да, артисткой, даже, может быть, несостоявшейся актрисой. И хотелось бы надеяться, конечно, на то, что фильм помог всем сторонам как-то смириться с ситуацией или посмотреть со стороны на себя. Но утверждать ничего я не могу насчет Зины, насколько бы изменилось ее отношение, если бы не было с ней рядом камеры на протяжении всех трех месяцев.



Зара Абдуллаева: Но в фильме совершенно очевидно, что начинает она такой непримиримой, а потом постепенно, под воздействием роли она становится помягче. Впрочем, может быть, это аберрация моего восприятия...



Фима Шлик: Ну, так было в сценарии.



Зара Абдуллаева: Понятно. В сценарии документального кино.



Елена Фанайлова: У меня тот же самый вопрос к Денису Снегиреву. Ваш герой, ваш подзащитный, можно сказать, то есть правозащитник, который находится под судом, он этот фильм видел?



Денис Снегирев: Да, конечно, он этот фильм видел.



Елена Фанайлова: И какова его реакция?



Денис Снегирев: Я думаю, что в случае Стаса, чем больше информации о том, что произошло в Нижнем Новгороде в феврале 2006 года, поступает куда-то вовне, тем ему лучше. По-моему, он даже собирался его отослать в Страсбургский суд по правам человека как один из материалов вот этого дела.


Но я хотел бы сказать о другом. В фильме есть три параллельных истории. Там, помимо Стаса, еще есть ветеран чеченского конфликта. Потому что, делая фильм о правозащитнике, я прекрасно понимал, что, во-первых, будет критика по поводу самых разных... от предвзятости какой-то. Я абсолютно не ангажированный политически в этом плане человек, поэтому мне было очень важно снять людей, которые вот эту чеченскую проблему пережили с другой стороны баррикад, так скажем. И они тоже видели этот фильм. И их реакция была намного менее приятной для меня, что, в принципе, было вполне ожидаемо. Потому что там есть сцены, где ребята моего возраста, которые прошли Чечню, клеят плакаты, чтобы пойти на какой-то пикет, ну, я снимаю все подряд, поэтому они там и пиво пьют, и матом ругаются. И понятно, что, в общем, нормальному человеку видеть себя на экране в подобных ситуациях очень интимных, ему не очень приятно. Ну, вот здесь и заключается, наверное, наша личная ответственность, что вот это я уже принимаю на себя.



Виталий Манский: А как насчет «нечего на зеркало пенять, коль рожа крива»?



Денис Снегирев: Ведь мы же снимаем какую-то отдельную часть жизни. И мы ее при этом и монтируем. То есть я всегда очень с подозрением отношусь к кадрам скандальным, тенденциозным и так далее. Вот яркий пример – это Майкл Мур. Это не документальное кино, это памфлет, видеопамфлет. Я согласен. Но только давайте тогда называть вещи своими именами.



Виталий Манский: Нет, как раз Майкл Мур не снимает людей, клеящих плакаты, пьющих пиво и ругающихся матом. Потому что он не снимает вообще жизнь как таковую. Он моделирует из жизни некие свои конструкции. А мы же, если снимаем реальную жизнь, мы ее снимаем таковой, какая она попадает в поле нашего зрения. И мы можем, конечно же, ее режиссировать. То есть мы можем этим же людям сказать, достаточно одной фразы: «Ребята, я снимаю». И этой фразы достаточно для того, чтобы, по крайней мере, они перестали материться, я убежден в этом. Но мы эту фразу должны произносить или не должны? – вот вопрос, который задает Фанайлова, насколько я понимаю.



Елена Фанайлова: Ну, в том числе. А вопрос, который задавали Виталию Манскому, насколько я знаю, на «Кинотавре» по его фильму «Девственность»: почему же вы, Виталий Манский, не прекратили пагубный путь девушки, которая решилась продать свою девственность? Почему же вы ей не выдали требуемое количество денег? Вот мне интересно, как вы отвечали на этот вопрос.



Зара Абдуллаева: Или не удочерил.



Виталий Манский: Да. Я не выдал ей денег, потому что был глубоко убежден, и эта убежденность была достигнута в результате длительного общения и наблюдения за ней, что если я ей дам 3 тысячи долларов, за которые она хочет продать свою девственность, она уедет из Москвы с 6 тысячами долларов. Поэтому я ей заплатил 500 долларов, и она уехала из Москвы с 3 тысячами 500 долларов.



Елена Фанайлова: 500 долларов – давайте уточним, за съемки фильма.



Виталий Манский: 500 долларов за съемки, да. Потому что она снималась в кино, и как говорит Олег, тратила свое время.



Елена Фанайлова: Алена Полунина, я к вам как раз хотела бы обратиться. Вот еще один лозунг нашей дискуссии – «Иногда они возвращаются». Ваши герои к вам когда-нибудь возвращались со словами: «Алена, что вы такое с нами сделали? Мы же совсем не такие!»?



Алена Полунина: Вот, например, мой предыдущий фильм «Женщина сверху», который был, действительно, жанровым, это был документальный комикс, очень саркастический. И главная героиня этого фильма пришла ко мне на российскую премьеру фильма «Революция, которой не было» с цветами. И подарила свою новую книжку. Вот так. То есть, вероятно, конечно, это безумно тяжелый опыт – наблюдение себя в документальном кадре на экране – для героя, но, тем не менее, как правило, мои герои, они как раз очень умные люди. Я не имею дело с маргиналами, я не еду к каким-то обезумевшим старушкам, которые не понимают, что с ними делают, к увечным детям несчастным и так далее. То есть я работаю по-честному. Как на ринге. То есть люди, как правило, которые умнее меня, часто старше, образованнее меня, перед которыми нет смысла... Вы понимаете, да? Тут очень честный бой происходит. Ну, люди, как правило, ценят внимание к ним искреннее.



Зара Абдуллаева: Я просто хотела бы ответить. Дело в том, что в зеркало каждому, а не только персонажу документального кино, часто неприятно смотреть, людям, нам всем. То же самое абсолютно касается и персонажей документального кино. Разницы нет. Мы видим себя на экране или в зеркале, и нам иногда...



Виталий Манский: Секундочку! Но мы что, бьем зеркала, если нам неприятно смотреть, или завешиваем черным тюлем?



Зара Абдуллаева: Нет-нет. Вот я и говорю, что не надо... это входит, так сказать, в правило жизни.


И еще одна реплика по поводу фильма Олега, и разницы твоего восприятия и описания, хотя тебе очень нравится эта картина, но ты немножко обостряешь, видимо, для радиослушателей. Когда я смотрела «Девственность», фильм Виталия Манского...



Виталий Манский: Пожалуйста, для радиослушателей что-нибудь обостри.



Зара Абдуллаева: Нет, я не буду обострять. Там, совершенно очевидно... я безоценочно говорю, я говорю про восприятие, совершенно очевидно, что твои персонажи тебе глубоко антипатичны. Это очевидно.



Виталий Манский: Все?



Зара Абдуллаева: Ну, почти...



Виталий Манский: Нет, давай все-таки разберемся. Все?



Зара Абдуллаева: Ну, в основном. Одна – больше, другая – меньше.



Виталий Манский: Значит, все-таки одна – больше, а другая - меньше. Значит, есть мое отношение к персонажам дифференцированное.



Зара Абдуллаева: Да, безусловно, есть. Да, дифференцированное. Я же иначе бы с тобой не дружила.



Виталий Манский: Спасибо.



Зара Абдуллаева: Это же не о нюансах речь.



Виталий Манский: Жизнь в нюансах, Зара. Может быть, не знаешь этого.



Зара Абдуллаева: Ну, в том числе. Но у нас достаточно короткая радиопередача, чтобы углубляться в эту рощу.


Все-таки очевидно, что тебе они в большей или меньшей степени приятны. Персонажи Олега, которые находятся еще в более худшем положении, чем твои барышни, потому что у них вся жизнь впереди, а они здесь уже, так сказать, у последнего края, они на одной волне... Можно ничего не знать о режиссере, но там существует некая волна между персонажами и режиссером. И там этого негативизма в разной степени, в большей или меньшей, нет. И это дает другой воздух по отношению к этим людям. Вот и все. Поэтому я не вполне согласна... Да, про деградацию, но плюс еще нечто, что не исчерпывается словами «деградация», «извращение» и так далее.



Виталий Манский: Да, ты сказала замечательные слова.



Зара Абдуллаева: Мне так кажется.



Виталий Манский: И после этих слов нужно сказать: «Приходите смотреть фильм Олега Морозова в никуда».



Зара Абдуллаева: Нет, надо все показывать, и «Девственность» в том числе. Речь же не об этом. Это уже другая история. И сейчас мы говорим про фильмы. А то, что надо показывать не только на «АртДокФесте», так для этого мы и пришли на передачу.



Елена Фанайлова: Дискуссия остается открытой. Все то, о чем мы сегодня говорили, об этом можно рассуждать еще довольно долго - и то, почему режиссеры «АртДокФеста» снимают такое кино, и почему это кино - с его, я бы осмелилась сказать, новой правдой о жизни - невозможно увидеть на центральных каналах.


XS
SM
MD
LG