Весна Даниляна
Александр Генис: Во второй части ''Американского часа'' – ''Диалог на Бродвее'', который мы ведем в Бродвейской студии Радио Свобода с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым.
Соломон, о чем говорят на Бродвее этой весной?
Соломон Волков: Мне кажется, гвоздем весеннего сезона на Бродвее являются три презентации замечательного импресарио Сергея Даниляна, который, по-моему, все больше и больше набирает силу и уже напоминает мне размахом своей деятельности Дягилева. Он показал три крупных и очень интересных события. Первое это то, что называется ''Короли танца'' - в третий раз он представляет ведущих танцовщиков публике и в Америке, и в России, затем это премьера и нью-йоркская, и можно ее считать вообще мировой премьерой, балета Бориса Эйфмана ''Роден'', и бенефисный вечер Дианы Вишневой.
Александр Генис: Все эти события встречены с огромным интересом, они вызвали большие споры, огромный ажиотажный интерес русской общины в Нью-Йорке и, по-моему, это настолько крупное событие в концертной жизни Нью-Йорка, что я бы назвал все это Весной Даниляна. Все началось, конечно, с ''Королей танца'', потому что это очень необычный спектакль, который представляет только мужской балет, и именно об этом я сумел задать вопрос самому Даниляну.
Сергей, Баланчин говорил, что балет это женщина, а у вас балет это мужчина.
Сергей Данилян: Балет это мужчина. Сегодня это актуально, роль мужских танцовщиков с годами выросла, они из партнеров, которые поддерживали, поднимали, помогали вращаться балеринам превратились в полноценных, достойных перформеров на сцене. Это стало происходить уже со времен достаточно давних, если вспомнить Нижинского. Но с годами роль мужского танцовщика, с появлением таких как Нуриев, Барышников, Малахов стала расти. Поэтому это было на поверхности, что необходимо попробовать собрать их вместе и дать им возможность создать программу, которая была бы сфокусирована именно на их возможностях, на их таланте, на их артистизме. И учитывая, что они все к нам в проект попадают с разной школой, из разных компаний, из разных стран, это соединение культур способствует тому, что при этом они обретают друг у друга очень много интересного, чего они не скрывают, учатся у друг друга, поэтому программа, которая возникает, имеет такой уникальный характер.
Александр Генис: В следующем году будет 15 лет как вы привозите Эйфмана в Нью-Йорк. Куда он идет, по-вашему?
Сергей Данилян: Во-первых, театр придет к тому, что у него появится свой дом в Санкт-Петербурге, театр будет регулярно давать спектакли. Репертуар, который наработан за 35 лет, особенно за последние годы, за 15 лет, безусловно, требует того, чтобы он исполнялся, а не раз от разу, когда есть гастроли. И тот зритель, который уже знает искусство Бориса Эйфмана и привык к нему, для него нормальное явление ходить и смотреть на спектакли, а не ждать годами, месяцами пока театр появится в его родном городе. Здесь, в Нью-Йорке, мы даже по тому, что представляется на сцене Сити Центра, видим, как театр меняется в поисках сценографического решения, светового решения. На сегодня театр оснащен световым оборудованием (собственно, компания Бориса Эйфмана) настолько, что я не знаю, каждый ли стационарный театр имеет такое количество современного оборудования, которое помогает создать то, что мы называем spectacle - чтобы это было зрелищно, чтобы это носило и развлекательный и глубокий, естественно, как Борис Яковлевич говорит, философский характер тех работ, чтобы люди могли получить все аспекты того, что они, порой, не могут получить где-то в других компаниях, где на голой сцене танцует несколько человек. Скажем, в тех же наших ''Королях танца'', где через неделю люди приходят и видят, что есть другие возможности танцевального театра сегодня. И аудитория труппы Бориса Эйфмана расширяется. Сегодня по тому, что мы видим, что происходит в Нью-Йорке с появлением театра, мы видим, что есть свой зритель, этот зритель ведет за собой то новое, молодое поколение, в котором мы нуждаемся, и не только мы, в этом нуждается весь танцевальный мир и все борются за своего зрителя. Но мне кажется, что тот путь, по которому мы идем с Борисом Эйфманом и, в частности, этот сезон, который мы сейчас сделали, помогает нам обрести зрителя, и они все разные. Есть люди, которые ходят на всё, есть люди, которые выбирают только Эйфмана, есть люди, которые, благодаря Эйфману, хотят увидеть еще что-то. Поэтому, естественно, динамичное развитие театра может привести только к тому, что бренд ''Эйфман Балет'' с годами укрепляется, в частности, на американском рынке. Это короткие гастроли в Нью-Йорке, но в будущем году предстоят большие гастроли по Америке, по тем городам, где театр уже неоднократно бывал, с большим успехом проходил, и зритель там ждет. Мы это знаем по той реакции, которую мы видим в социальной сети на нынешнее выступление труппы в Нью-Йорке.
Александр Генис: Соломон, согласны с тем, что мужской балет в наше время затмил женский балет?
Соломон Волков: Нет, я думаю, что сам по себе вечер Вишневой показывает, что и женский балет у нас вполне процветает.
Александр Генис: Характерно, что критики сказали, что именно Вишнева взяла реванш над мужским балетом, который прославили такие фигуры как Нуриев и Барышников. Они так ее и назвали - ''Барышников в женском балете''.
Александр Генис: Весь этот концерт - странное зрелище, потому что балет мужчин это необычная картина.
Соломон Волков: Только мужчин.
Александр Генис: Не зря я привел цитату из Баланчина, который сказал, что балет это женщина. Что такое балет? Это всегда любовь. Помню, я разговаривал с Эйфманом на эту тему и говорю: ''Вы бы Гоголя поставили''. Он говорит: ''Но там же нет женщин, там нет любви, а без секса балета не существует''. И вот, тем не менее, нам показывают балет мужчин и, прямо скажу, никакого там сексуального подтекста нет.
Соломон Волков: Или почти нет.
Александр Генис: Во всяком случае, он точно не на переднем плане. Знаете, что мне это напомнило? Первые два действия ''Ромео и Джульетты'', до того, как началась любовь, когда молодежь играет, бесится, скандалит, дерется - как щенки на поле. Именно так они и танцевали, и это было крайне любопытное зрелище. И мне кажется, что там балет был очень модернистский, очень авангардный. Это, в первую очередь, значит, что танцуют руками не меньше, чем ногами.
Соломон Волков: Это тот номер, который назывался ''Джазовая пятерка'', который поставил итальянский балетмейстер Мауро Бигонцетти. Вообще, конечно, сколько тем могут раскрывать один, двое или трое мужчин на сцене? Конечно же, это, как ни крути, гомоэротическая тема, и затем это тема, может быть, мятущейся мужской души или некая стилизация, которую в свое время предложил Леонид Якобсон, великий ленинградский балетмейстер, когда он специально поставил для Барышникова номер под названием ''Вестрис'', в котором в стилизованной форме предлагалась тоже драма художника, когда один человек олицетворяет различные ипостаси творческого развития и это подается в слегка гротескном или ироническом ключе. Есть такие три основные модели, и уже от изобретательности хореографа, с одной стороны, и, конечно, мастерства и энергетики танцовщиков, с другой, зависит, насколько все это захватит зрителей. Должен сказать, что зрители были абсолютно зачарованы тем зрелищем, которое перед ними развернулось, был дикий успех.
Александр Генис: Особенно, когда на сцену вышел Холберг, человек легендарной репутации уже не только в Америке, но и в России, где он танцует в Большом театре.
Соломон Волков: А для меня центром спектакля остался номер под названием ''Лабиринт одиночества''. Поставил его Патрик де Бана, а танцевал Иван Васильев на музыку, которая тоже мне очень дорога - я играл ее когда-то, когда был скрипачом. Это ''Чакона'' Томазо Антонио Витали, очень торжественная, мрачноватая музыка. Под нее Иван Васильев сумел нам показать все метание, весь трагизм, неописуемые переживания мужской души. Это был чрезвычайно сильный и надолго запомнившийся мне номер. ''Чакону'' Витали исполняет самый мой любимый скрипач Натан Миронович Мильштейн, лейбл ''EMI''
(Музыка)
Александр Генис: Еще более интересной премьерой была долгожданная премьера Бориса Эйфмана. Дело в том, что каждый приезд труппы Эйфмана в Нью-Йорк это событие, о котором говорит русский Нью-Йорк весь оставшийся год. Это такая застольная тема, в нашем русском календаре это, может быть, главное событие. И на этот раз Эйфман привез ''Родена''. Вообще-то я считаю Эйфмана лучшим интерпретатором русской литературной классики. Мне кажется, что никто лучше не поставил, например, ''Карамазовых'' - на мой взгляд, это самая правильная интерпретация ''Карамазовых'' в 21 веке. У него замечательный ''Евгений Онегин'', самые неожиданные вещи появляются в балете. Но впервые Эйфман обратился к другому виду искусства — скульптуре. И об этом я спросил самого Эйфмана, когда подошел к нему в антракте премьеры.
Борис, вы интерпретировали всю русскую классику и вы - самый литературный балетмейстер, которого я знаю. Здесь - скульптура. Почему?
Борис Эйфман: Во-первых, потому что скульптуры и хореографы работают с человеческим телом, для них человеческое тело это и вдохновение, и инструмент для своих поисков истины в творчестве. Но если скульптор стремится к тому, чтобы остановить мгновение, которое должно быть прекрасным, идеальным, то хореограф, наоборот, рассматривает тело человеческое в движении, в динамике, и эта динамика дает возможность для выражения и эмоций, и драматургии, и философии нашего искусства. Как ни странно, балет это искусство, которое способно нести какие-то очень глубокие и человеческие мысли и проблемы, накопленные цивилизацией. Но тело человеческое нас объединяет. Поэтому мне казалось, что балет и скульптура это близкие искусства, которые, если они соединятся вместе, не только в плане традиционных оживляющихся скульптур, которые я практически не использую, а если они соединятся в каком-то новом виде, новом жанре познания тех мук творческих познания, самого процесса творческого познания, того, ''из какого сора растут стихи'', вот это познание той истины, той жертвы, которую отдают искусству, созданию шедевров художники, это все те проблемы, которые меня волновали, и я в этом спектакле их попытался реализовать.
Александр Генис: Почему Роден?
Борис Эйфман: Мне кажется, что Роден и Камилла Клодель это такой дуэт в истории мирового искусства, невероятно запоминающийся своим трагизмом и своей гармонией и дисгармонией. С одной стороны - два скульптора. В 18 лет Камилла Клодель уже делала шедевры такие, которые потрясали современников и самого Родена - когда видели ее скульптуры, думали, что это скульптуры самого Родена. Ей было всего 18 лет! Для меня это просто Моцарт в скульптуре, абсолютный гений. Если Роден шел к своим гениальным шедеврам всю жизнь, то эта девочка родилась уже гением. Но вот такая трагическая судьба при встрече двух гениев, это как бы два айсберга, которые столкнулись и один подавил другого, уничтожил другого, взяв все лучшее - и любя, и уничтожая. Сама Клодель, как птица Феникс, сгорела в этих страстях, но она дала рождение всем новым шедеврам, которые мы знаем. Поэтому Роден сам по себе фигура очень интересная, но я бы не смог поставить спектакль, если был бы только один Роден. Вот это сочетание, этот тандем - Роден и Камилла Клодель - это фантастический дуэт, который как раз отвечал тем проблемам, которые меня волновали: проблема искусства и человеческой жертвы.
Александр Генис: Соломон, какое впечатление на вас произвел спектакль?
Соломон Волков: Как всегда у Эйфмана, это яркое театральное зрелище, психологически чрезвычайно насыщенное, и, как всегда у Эйфмана - с несомненным автобиографическим подтекстом. Эйфмана вообще очень интересует тема творца, творческих мучений, преодоления препятствий, тема художника и толпы, тема художника и его врагов. Неслучайно в этом балете тоже появляется такая толпа газетных репортеров, одетых в зеленые костюмы. Причем, сомневаюсь, что во времена Родена было так много газетных обозревателей женщин, а здесь женщины представлены в большом количестве. Имеются, конечно, в виду современные Эйфману балетные критикессы, а не художественные критики роденовских времен.
Александр Генис: Этот кордебалет, одетый в зеленые фраки, живо напоминающие времена Гофмана, скорее, чем Родена, на меня произвел великолепное впечатление. Они были очень смешные и я даже сказал Эйфману, что, на мой взгляд, его кордебалет - самый изобретательный в истории балета, потому что он выдумывает какие-то совершенно немыслимые для кордебалета задания. Например, вы помните, что в ''Анне Карениной'' кордебалет изображал поезд? Но вообще весь спектакль его производит философское впечатление - это балет, который должен рассказать нам историю, для балета не предназначенную, в сущности.
Соломон Волков: На этом основан весь театр Эйфмана.
Александр Генис: Да, я считаю, что он выходит за пределы своего искусства. Помните, как Эйзенштейн говорил, что задача каждого художника это дойти до границы своего искусства и перейти ее? И в этом отношении Эйфман - самый дерзкий балетмейстер, которого я знаю. Мне кажется, что смысл этого балета заключается в том, что конфликт между женщиной и мужчиной у него интерпретируется как конфликт между материей и творческой волей. Женщина - это материя, из которой он лепит прекрасную скульптуру. Это может быть несколько натуралистично показано, потому что Роден действительно лепит плоть, и мы видим как.
Соломон Волков: Он вытаскивает руки, ноги, головы. Кстати, это замечательная находка, которая кажется, когда ты ее уже увидел, очевидной — конечно, так нужно изобразить процесс работы скульптора.
Александр Генис: И из-за этого любовный акт, который является центром любого балета, у Эйфмана получается таким анатомическим уроком, не правда ли? Он месит плоть как глину. Все это очень изобретательно. Особенно мне нравится как он работает с реквизитом. Вы обратили внимание? Во-первых, великолепные костюмы. Но как они танцуют с этими костюмами! У них есть кордебалет с подушками или танец с одеждой, которая является партнером для балерины. Мне кажется, что это все создает очень театральное зрелище, это не совсем балет, это, скорее, театр. По-моему, это плюс. Во всяком случае, смотреть на это ужасно интересно.
Соломон Волков: Должен сказать, что я несколько настороженно всегда относился к тому, как Эйфман работает с музыкальным материалом. Баланчин, например, сначала брал музыкальное произведение, а затем создавал свой балет уже - либо в параллель к этой музыке, либо как контрапункт к этой музыке, но всегда в тесном взаимодействии именно с авторским замыслом. Эйфман никогда так не поступает. Он берет музыкальное произведение, нарубает его на нужные ему кусочки. Иногда, особенно у музыканта, который знает эту музыку, такой метод нарезки на куски, а потом склеивания, может вызвать протест. Но в данном случае эта нарезка и склейка была произведена на редкость вдумчиво и удачно.
Александр Генис: Может быть, потому что он выбрал только французскую музыку...
Соломон Волков: … определенного периода....
Александр Генис: … и она совпадает с роденовской эпохой?
Соломон Волков: Конца 19 начала ХХ века, в основном.
Александр Генис: Он дважды использовал музыку Сати. Это мое любимое музыкальное сочинение, которое ввергает меня в такую вселенскую тоску. Он очень трогательно изобразил пожилую любовную пару, муж и жена - после всех этих потрясений она укрывает его зонтиком и они уходят со сцены. Вообще балету не свойственно говорить о старости, тем не менее, он сказал, и это было очень трогательно.
Соломон Волков: Этот фрагмент из музыки Сати прозвучит в исполнении Даниэля Варзано, лейбл ''Sony''.
(Музыка)
Александр Генис: А теперь - очередной эпизод из нашего годового цикла ''Музыка - киногерой''. Сегодня мы будем говорить о фильме ''Александр Невский'', и не случайно - в апреле исполняется 770 лет Ледовому побоищу. Этот исторический юбилей в нынешней России, где всячески стараются вспомнить свое прошлое...
Соломон Волков: … кстати и некстати.
Александр Генис: Да, бывает, что и так. Так или иначе, в этот славный юбилей особенно интересно вспомнить великий фильм Эйзенштейна и великую музыку к нему.
Соломон Волков: Я, относительно этого определения - ''великого'' фильма Эйзенштена - с вами, может быть, и не согласен. Я считаю, что, конечно, Эйзенштейн - великий режиссер, но из его шести фильмов именно ''Невский'' мне представляется наименее удачным, самым холодным, самым формальным, именно употребляя это заезженное негативное слово - ''формалистическим''.
Александр Генис: Но, в то же время и очень политическим. Вы помните, в начале фильма, где Александр Невский видит, как татары уводят пленных в рабство, он говорит, что не это опасность, опасность не с Востока, опасность - с Запада. Я думаю, что в сегодняшней России, где все ждут козней от Америки, эта сцена по-прежнему актуальна.
Соломон Волков: Фильм ведь был снят по прямому заказу Сталина и должен был быть сделан в рекордно короткие сроки, поэтому Ледовое побоище снималось в июльскую жару во дворе ''Мосфильма'' - по асфальту разлили жидкое стекло, сверху посыпали мелом. Это и был лед. Кстати, это видно - некая картонность, условность в этом фильме присутствует. Конечно же, там есть масса грандиозных находок, и формальных, как всегда у Эйзенштейна, приемов, которые разработаны с величайшим совершенством. И, может быть, самое главное достоинство фильма заключается в гениальной, тут я с вами соглашусь, музыке Прокофьева к нему.
Александр Генис: Любопытно, что Эйзенштейн вспоминал о том, как они начинали работать над этим фильмом, и говорил, что у них всегда был спор: когда бы они ни говорили о кино, они всегда говорили, кто первый начнет - то ли музыка, то ли фильм, что будет в начале. И каждый хотел, чтобы второй это сделал. То есть Эйзенштейн хотел, чтобы Прокофьев создал музыку раньше, чем был готов фильм, а не наоборот, как обычно это делается, для того, чтобы создать ритм для монтажа. И в этом отношении мне кажется, что музыка Прокофьева чрезвычайно кинематографична, и когда мы ее слушаем, мы можем восстановить фильм - она воспроизводит структуру фильма и диктует ее.
Соломон Волков: Это совершенно необычное отношение, так практически почти не бывает. Сначала нужно было преисполниться уважения и доверия к композитору, чтобы прийти к нему и сказать: ты сочини музыку, а я уже подложу под твою музыку свои картинки. Кстати, Прокофьев с большой нежностью вспоминал о том, как с ним работал Эйзенштейн. Эйзенштейн приходил, слушал музыку, сочиненную Прокофьевым, и под нее все подлаживал, все подстраивал. Он считал музыку в этом фильме первоосновой кинематографического развития. У фильма была любопытная судьба, потому что не успели сделать этот фильм, как Сталин резко изменил курс своей внешней политики. Фильм был снят в 1938 году, а в 1939 году Сталин заключил с нацистской Германией, против которой был нацелен этот фильм, договор о ненападении, и фильм был положен на полку. Но интересно, что когда Сталин решил давать первые Сталинские премии, то из людей, вовлеченных в этот фильм, премии получили Эйзенштейн, исполнитель главной роли Черкасов и еще двое. Но не получил Прокофьев за свою музыку, что на фоне присужденной в этом же году Сталинской премии за Квинтет Шостаковичу (совершенно не патриотическое сочинение, камерная музыка абстрактная) выглядело как прямое оскорбление Прокофьеву, прямой ему вызов. Должен сказать, что до сих пор для меня является загадкой, что такое первоначально затаил Сталин против Прокофьева, чтобы исключить его из числа лауреатов и, наоборот, возвысить за счет Прокофьева Шостаковича.
Соломон Волков: В чем еще особенность музыки Прокофьева к ''Александру Невскому''? Она зазвучала без кино. Как только началась Великая Отечественная война, хор из нее ''Вставайте, люди русские!'' звучал по всей стране, по радио беспрерывно транслировался, стал очень популярным. Причем Прокофьев как-то заметил: ''Включаю радио, слушаю - какая-то музыка, вроде очень неплохая. Прислушался, а это ''Вставайте, люди русские!''. Он позволял себе так оценить свою работу со стороны и это, по-моему, совершенно замечательное произведение - патриотизм без малейшего привкуса какого бы то ни было кваса и очень возбуждающая на действие. Это очень действенная музыка. Она прозвучит сейчас в исполнении оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, лейбл ''Philips''.
(Музыка)
