Плантатор Уильям Бёрд II был одержим идеей овладеть всеми знаниями на свете и собрал гигантскую библиотеку – 4000 томов. Сам он добавил в сокровищницу знаний, помимо своих дневников, две книги – "История разделительной линии" (1728) и "Тайная история разделительной линии". Бёрд рассказывал о своей работе по установлению границы между Вирджинией и Северной Каролиной: в первой книге официально, во второй – с живописными подробностями. Несмотря на широту взглядов, плантатор не позволил своей дочери Эвелин общаться с возлюбленным, которого она встретила в Англии – Чарльзом Мордаунтом. Эвелин пришлось вернуться в Вирджинию, но она сохранила верность британскому другу, отказывала всем женихам и к 22 годам прослыла старой девой. Мордаунт тайно навестил ее и предложил бежать, но секретарь Уильяма Бёрда выдал их планы отцу, Эвелин задержали, а Чарльз уплыл в Англию один. Вскоре Эвелин получила известие о том, что его корабль попал в бурю и погиб в пучине. Сердце девушки было разбито. Она заключила пакт со своей подругой Энн Харрисон, что та из них, кто умрет первой, навестит вторую и расскажет о житье загробном мире. Эвелин умерла в 1737 году и не нарушила обета: ее призрак с тех пор видели в Вирджинии 16 раз, последнее явление было не так уж давно – в 1969 году. А книжное собрание Уильяма Бёрда легло в основу Библиотеки Конгресса.

Так о драме в плантации Уэстовер рассказывает Дэвид Гэттен, предваряя показ "Тайной истории разделительной линии" – киноцикла, переносящего Эвелин Бёрд и ее отца в мир призраков, где им и надлежит пребывать. В мире этом, разумеется, все неясно и нестойко, поэтому от романтическо-библиофильского сюжета остаются только серые полосы, разделяющие экран на Вирджинию и Северную Каролину, обрезы старых книг, потоки таинственных слов (иногда цитаты из Витгенштейна), царапины и пятна. И все же это образец внятности в сравнении с другой картиной Гэттена "Что сказала вода" – фильмом, снятым самим океаном. Два лета подряд Гэттен ездил на пляж в Южной Каролине, привязывал к ноге ловушку для крабов, наполненную засвеченной шестнадцатимиллиметровой пленкой, и нырял в Атлантику. Вода и ее обитатели ласкали и царапали пленку, и в результате само собой появлялось кино, которое Гэттену оставалось только монтировать. Там же в устье реки Эдисто он обнаружил черную записную книжку, неизвестный владелец которой ежедневно записывал все имена корабликов, выходивших на лов креветок. Эта книга превратилась в фильм Shrimp Boat Log, часть большой и еще не завершенной картины, смонтированной по заветам Леонардо Да Винчи, разделившего час на 3000 равных отрезков.

Я хотел спросить Дэвида Гэттена после сеанса, не считает ли он себя продолжателем дела Гая Давенпорта, знатока американских курьезов и ценителя неголливудского кино, но потом подумал, что у него есть более близкие родственники в Цюрихе. Выдумки Гэттена вполне могли бы оказаться в программе Кабаре Вольтер: ювенальное море дадаизма лучшим образом расцарапает любую пленку. Тут подоспел один из неотступных синхронизмов – я прочитал только что выпущенный "Гилеей" дадаистский роман и сразу в него влюбился. Своего "Тендеренду-фантаста" Хуго Балль сравнивал с "крепко сколоченным волшебным сундуком, в котором, как считали древние евреи, был заперт Асмодей".

Завершив "Тендеренду", Балль разочаровался в дадаизме: может быть, потому, что достиг совершенства в создании абсолютно иррациональной литературы. "Тендеренду" можно читать с любого места; по магической горе, сложенной из бесподобных предметов, тянутся тысячи троп, – это даже не литература, а живопись:

Господин и госпожа Гольдкопф встречаются на синей стене. У господина Гольдкопфа из носа свисает "падающая звезда". У госпожи Гольдкопф на шляпе зеленая метелочка из перьев. Господин Гольдкопф расшаркивается. У госпожи Гольдкопф рука как пятизубая вилка.

По лестнице поднимается лавина. Вплотную за ночью. Белая лавина по шаткой лестнице. Госпожа Гольдкопф кланяется. Господин Гольдкопф стучит себе по лбу пальцем. Из его головы вырывается белый фонтан. Такое не видано было ни в кои веки. Ни в кои веки.

Огненные и снежные петухи ужасно разлетаются из глубины. Охрипшие коровы прочищают друг другу носы. По смарагдовому лугу бродит дерево смыслов.
На смарагдовом лугу: содомыльный червь колеблется, взнузданный. Его всадник падает с него и раздает нотные пульты смеха. Он садится в качели утра-вечера, колышется, раскачивается и прыгает на тот свет.

Тут является козел с флейтой, козел с пудрой и козел с тюльпаном, вытянув шеи. Тут на заднем плане стоит вольер для птиц. В нем сидит петух кадудер и взбивает в пену звезды.

Говорит господин Гольдкопф удивленно: "Тюльпан – садовый цветок, красивый, но без запаха. На адской машине не сваришь кофе".


В этом саду абстракций изредка встречаются и цветы злободневности, – их собрал автор комментария к русскому изданию Константин Дудаков-Кашуро. Вот что он мне рассказал:



– Это текст, который, я бы сказал, все время обманывает читательские ожидания. Мне кажется, что здесь дело в двух вещах. Если говорить о самом его составе, он действительно очень разнообразный, очень гетерогенный. Потому что на самом очевидном уровне он представляет собой одновременно и текст, и интертекст, здесь можно встретить массу аллюзий, массу цитат, прямых отсылок ‒ к Гете, Ницше, Жарри, к визионерской литературе. И вы совершенно правы в том смысле, что он вмещает в себя очень многое, он на все времена в том числе, потому что он в себе очень много содержит вот этих пластов. С другой стороны, я прочел его как своеобразную исповедь. Конечно, сложно об этом говорить однозначно, потому что для этого нужно знать всего Балля и то, как он сам оценивал этот текст. Он никогда не писал, что это исповедь, но это отдельный разговор интересный. Но тем не менее, в этом есть дантовское, мне кажется, начало. С другой стороны, начало раблезианское, потому что он очень разнообразный, не желающий укладываться в какие-то рамки. И кстати, сам Балль характеризовал его как сатирический фантастический памфлетно-мистический роман. То есть поливалентная сущность "Тендеренда-фантаста" была заложена им изначально. Мне кажется, что вы очень точно подметили то, что в нем есть изобразительное свойство, и я бы его сравнил одновременно с Кандинским и с Уильямом Блэйком.

– Я даже Филонова вспоминал, которого Балль вряд ли мог знать.

– Возможно, Филонова тоже. Хотя Филонов, мне кажется, более анатомический, что ли.

– Я думал и о Лотреамоне…

– Да, кроме тех, кого я назвал, конечно, Лотреамон тоже. С Лотреамоном немножко сложнее, потому что, мне кажется, что Изидор Дюкасс писал графомански, если говорить о своем времени. Этот текст интересен, я имею в виду "Песни Мальдорора", в разных отношениях, но в свое время он мог прочитываться как графоманский, он был немножко искусственный, в нем есть какая-то закупоренность, он очень вакуумный для меня. А что касается романа Балля, то, наоборот, через другие тексты, обращаясь к ним, мы видим много того, что Балль хотел сказать о себе, о времени. Это роман-откровение.

– В своем комментарии вы пытаетесь связать довольно абстрактную книгу с актуальностью. В частности, там довольно много антивоенных намеков, шуток даже, которые современный читатель не замечает и не понимает без комментария…

– Да, я действительно упомянул это, но, к сожалению, в силу обстоятельств не удалось напечатать послесловие, которое я написал. Там я попытался дать свою интерпретацию романа, объяснить его с религиозной точки зрения. Но кое-что из комментариев почерпнуть можно. Эта работа только началась. Я рассчитываю, что этот роман попадет в какую-то среду, где он мог бы дать толчок и с точки зрения чисто литературной, и с точки зрения критической, чтобы дальше раскрывать его содержательную глубину, все то, что в нем заложено с точки зрения и скрытых намеков, и прямых указаний. Эта работа только началась, и я не могу сказать, что мои комментарии исчерпывающие. Тем более что, к сожалению, немецкие издатели много раз занимались его переизданием, но так и не удосужились выпустить книгу с комментариями. Действительно, там масса указаний на реалии своего времени. Это время было очень динамичным, роман писался в течение шести лет. За это время очень многое случилось в судьбе немецкого народа, в культуре немецкой, и очень многое произошло в жизни самого Балля не с точки зрения биографической, а с точки зрения духовной.

– Вы упомянули немецкие издания. Вот это ощущение вневременности, мне кажется, связано еще и с тем, что книга была опубликована через много лет после ее написания и после смерти автора. Расскажите, пожалуйста, ее историю.

– Я бы, конечно, не взял на себя смелость называть себя биографом Балля, есть намного более тонкие исследователи, правда, не в России. Мне известно, что отношение Балля к этому тексту менялось. Появлялись изредка фрагменты, главы романа, некоторые тексты, которые Балль писал попутно, входили в него, например, фонетическая поэзия, которую русскоязычный читатель знает лучше, чем этот роман. Начал он писать в 1914 году и закончил в 1920-м, роман был подготовлен Баллем в 1922 году для мюнхенского издательства "Роланд-ферлаг". Через год он получает рукопись назад, и таким образом издание отодвигается. Для Балля это становится неактуальным, потому что он жил очень динамичной внутренней жизнью, он в ту же пору с начала 20-х годов посвящал себя трудам по истории религии, писал биографию Германа Гессе, с которым дружил и даже был его секретарем какое-то время. В общем, этот текст он внутри пережил. Это был для него, конечно, не просто описательный роман, а посредством текста Балль пришел к совершенно новым взглядам на жизнь. Вероятно, получив рукопись назад, он решил: будь как будет, а я займусь чем-нибудь еще. Ему удалось до своей смерти в 27 году еще многое написать. Хотя это тексты в основном не художественные, а публицистические, историко-религиозные, отчасти историко-философские. И полный текст "Тендеренды" был издан лишь спустя много лет, в 1967 году. Четыре десятилетия разделяют публикацию и смерть автора. Уже к тому времени умерла его супруга Эмми Хеннингс, которая много сил приложила для того, чтобы напечатать наследие Балля. Она, кстати, опубликовала его дневник "Бегство из времени", еще один очень важный документ своего времени. Конечно, это не просто дневник с точки зрения жанра. "Бегство из времени" частично на русском издан, хотя должен быть издан, конечно, целиком. Так что действительно роман века – это так.

– Роман – необычный жанр для дадаизма. Много ли вообще дадаистских романов? На пальцах можно пересчитать…

– Вы совершенно правы. Если говорить о Балле, то это не единственная крупная проза, у него выходил еще роман "Фламетти, или О дендизме бедных". Были романы у Рихарда Хюльзенбека, соратника Балля и много сделавшего для становления дадаизма в Берлине, когда Балль отошел от движения. Дадаистское начало в творчестве Балля было очень кратковременным, но было настолько ярким и важным для искусствоведов и литературоведов, что это наложило свой отпечаток. Мы знаем Хуго Балля, прежде всего, как дадаистского автора, хотя это совершенно не так и, мне кажется, что этот роман не дадаистский на самом деле, он намного больше программы дада, хотя дада – это тоже понятие расплывчатое. Действительно, это редчайший пример крупной формы для этого течения.

– Мне очень нравится замечательный финал про господина и госпожу Гольдкопф. У вас есть какой-то любимый фрагмент романа?

– Мне сложно выделить какой-то отдельный фрагмент. Вы знаете, мне он нравится, как ни странно, как одно целое, которое одновременно распадается на части. У него очень странное свойство цельности. Но эта цельность отчасти задается эпиграфом и эпилогом. Они очень важны, мне кажется, для понимания содержания этого романа. Мы даже отчасти сломали с переводчиком голову, как же нам перевести последний парафраз из "Фауста" Гёте. Так что, пожалуй, никакого фрагмента, который бы мне персонально нравился, нет. А то, что его можно читать частями и какие-то части могут нравиться больше, чем другие, – это несомненно. Балль не заботился о том, чтобы роман читался как нечто гомогенное, гладкое. Он очень разный в себе, и для Балля было важно передать свою искренность, заботиться не о форме, а заботиться о том, чтобы его слово совпадало с духом внутренним. Мне кажется, ему это очень здорово удалось, несмотря на бесконечные обращения к разным персонажам, к разным парафразам. Я еще хотел сказать, что назван он по имени некоего Лаврентия Тендеренда – это был церковный раннехристианский поэт, и по сути дела в центре этой книги находится фигура поэта, поэтому здесь очень много можно встретить и языковых игр. Этот роман, конечно, о многом, но это еще и роман о языке, разных языковых регистрах, экспериментах с языком.

– Балль не раз выступал с чтением отрывков из этого романа в кабаре. Мне кажется, что он вообще рассчитан на произнесение вслух, так что хорошо, что мы записываем именно радиопередачу, потому что на слух эти фрагменты звучат замечательно.

– Да, когда Балль выступал со сцены в "Кабаре Вольтер", роман еще был в зачаточном состоянии – это были несколько первых глав. Но он любил поэтическую рецитацию, и это в романе несомненно заложено, там встречаются поэтические строки, кроме звуковых стихов это и какие-то отрывки из других поэтов, христианских мистиков – это говорит о том, что устное слово для Балля было очень важно. Мне вообще кажется, что это один из тех поэтов, которые стремились пересмотреть книжную текстоцентричную современную литературную цивилизацию, дадаизм был выходом из рамок текста, книги и прочего. Здесь важна была передача знания, может быть тайного знания – это не значит обязательно мистического. Я имею в виду какого-то внутреннего опыта через устное слово: опять же, как написано в манифесте дада, не извращенное журналистами.

– Есть замечательный проект издания дадаистов на русском языке, "Гилея" делает большое дело... Что еще стоит издать на русском языке, ведь лакун очень много?

– Мне кажется, что восполнило бы эти лакуны издание мемуаров Рихарда Хюльзенбека. И сейчас мы вместе с издателем "Гилеи" Сергеем Кудрявцевым готовим книгу Ганса Рихтера "Дада: искусство и антиискусство". Я очень надеюсь, что она выйдет до конца этого года. Кроме того мы планируем издать целый ряд программных текстов Рауля Хаусмана, недооцененного писателя, публициста, исследователя, изобретателя. Как художник и фотограф он известен, конечно, лучше. Мне кажется, что мы здесь находимся в фарватере процесса реабилитации его имени, потому что я знаю, что и на Западе интерес к Хаусману начинает расти: недавно вышла монография на французском языке. Так что это будет большая книга, но я не могу сказать точно, когда она выйдет, потому что мы еще работаем над переводами.

Фрагмент из неопубликованного послесловия Константина Дудакова-Кашуро к роману "Тендеренда-фантаст":

Понимая "Тендеренду" как своеобразный опыт экзорцизма (которым Балль серьезно увлекся в конце жизни), к 1920 году Балль уже пережил короткий опыт Первой мировой (на фронт он мобилизован не был), активное участие в экспрессионистской среде, крайнюю бедность и скитание по Швейцарии, основание "Кабаре Вольтер" и очень скоро разочарование в дадаизме, период радикальной политической эссеистики, и, наконец, католическое воцерковление. Начав писать роман в 1914 году, ко времени его окончания Балль пережил, вероятно, наиболее драматичный эпизод своей жизни, в котором все творческие дерзания были проникнуты экзистенциальным порывом, жаждой такой правды, которая не делилась бы на художественную и жизненную, на эстетику и мораль, на веру и знание. И вряд ли случайное совпадение, что писавшийся в те же годы дневник (и законченный лишь на год позже окончания "Тендеренды") был назван "Бегством из времени", ибо в случае Балля это ни в коем случае не означало эскапизм, но, наоборот, риск сделать самопознание – онтологическое, историческое, психологическое – целью самого акта своего письма и его ценой. Выйти из времени, чтобы стремиться узнать его и узнать себя в нем, в конечном счете, sub specie aeternitatis. "Целью моего "Фантастического романа", который я начал писать осенью 1914 года, является разрушение моего крепкого внутреннего склада. Прежде чем я его закончу, я сперва раскритикую его", – записал Балль в октябре 1916 года.

Известно, что роман писался с длинными перерывами, которые даже с точки зрения композиционной структуры текста нередко совпадают с основными вехами этого опыта самопознания, а точнее, художественного самоанализа. Лишь однажды он "вынырнул" наружу – в издании коллективного сборника Cabaret Voltaire (под редакцией Балля) в пору первого сполоха цюрихского Дада, где была опубликована… конечно же, глава "Карусельная лошадка Йоханн" (ведь dada – это еще и детская лошадка, как отмечал Балль в своем манифесте). И хотя спорадически отдельные главы романа Балль читал публично, до издания полного текста в 1967 году не дожила даже супруга автора Эмми Хеннингс (1885–1948). Обстоятельства такой длинной паузы в отношении книги неизвестны: "Тендеренда" был подготовлен Баллем к изданию в мюнхенском "Роланд-ферлаг" еще в 1922 году, но через год он получил рукопись назад. Возможно, что к этому времени задача издания текста, который создавался в течение шести лет, была для Балля уже второстепенной – фактически, "Тендерендой" был подведен итог строго художественным произведениям, за которыми последовали уже сочинения религиозно-исторические, если не считать, конечно, первую биографию Германа Гессе, с которым Балль подружился в начале 1920-х годов и который поддерживал Балля до самой смерти. Таким образом, "Тендеренда" оказывается и переходным текстом, и, одновременно, главным и итоговым художественным текстом Балля, и, возможно, самой значительной прозой немецкоязычного дадаизма.