Культурный дневник
"Ты забыла деревню, затерянную в болотах"
В деревне на юге Архангельской области открылся первый в России музей Иосифа Бродского
В 1964 году состоялся знаменитый процесс над Иосифом Бродским. По решению суда поэт был выслан на юг Архангельской области, где прожил полтора года и написал больше сотни стихотворений.
Сжимающий пайку изгнанья
В обнимку с гремучим замком,
Прибыв на места умиранья,
Опять шевелю языком.
Сияние русского ямба
Упорней – и жарче огня,
Как самая лучшая лампа,
В ночи освещает меня.
Последние несколько лет обсуждалось создание мемориального музея в так называемом "доме Пестеревых", где он жил, – в деревне Норинская, расположенной в Коношском районе. В 2012 году удалось выкупить этот дом, а прошлой осенью закончилась его реставрация. Открытие приурочили к годовщине принятия Бродского на работу в местный совхоз, рассказывает директор музея Ольга Терехина:
– 8 апреля 1964 года он был принят в совхоз "Даниловский" разнорабочим. Здесь мы повесили копию этого приказа. А еще можно увидеть в ведомостях, какие деньги он получал – 12 рублей в месяц.
Большого количества личных вещей Бродского в Норинской остаться не могло, но кое-что все-таки удалось обнаружить при разборе завалов в старом доме. Во-первых, это мебель хозяев: стол, кровать и диван. Во-вторых, керосиновая лампа, с которой Иосиф читал и писал по вечерам. В-третьих, нашлись фотопринадлежности, которыми Бродский пользовался, когда начал работать в Коношском районе разъездным фотографом.
Кроме этого, создатели музея попросили жителей района приносить аутентичные вещи шестидесятых годов, а для реконструкции обстановки послужили воспоминания друзей. Говорит председатель Фонда создания музея Бродского в Санкт-Петербурге Михаил Мильчик:
– Здесь был несколько недель назад Михаил Борисович Мейлах, и это была очень ценная поездка. Я сделал все, чтобы он приехал сюда, потому что он хорошо помнит, что где стояло, а для музея это важно: где стол, где диван, где кровать. Он очень многое подсказал. Он единственный из друзей Бродского, кто был в Норинской три раза, все остальные по одному разу.
В деревне Бог живет не по углам,
как думают насмешники, а всюду.
Он освящает кровлю и посуду
и честно двери делит пополам.
В деревне Он – в избытке. В чугуне
Он варит по субботам чечевицу,
приплясывает сонно на огне,
подмигивает мне, как очевидцу.
"Эта деревенька дала мне нечто, за что я всегда буду благодарен КГБ", – вспоминал сам Бродский. И потому создание музея является совершенно логичным шагом, считает губернатор Архангельской области Игорь Орлов:
– Мы, по сути дела, восстановили справедливость. Человек, который прославил страну и стал нобелевским лауреатом, здесь у нас, в деревне Норинской, получил свой первый музей, воссоздающий его дух и настроение, атмосферу, которая привела его к этому величию, значимости и статусу гения.
Интерес местной интеллигенции к Иосифу Бродскому и месту северной ссылки в его жизни появились давно, еще в конце восьмидесятых годов. А районная библиотека носит имя Бродского уже 11 лет. Она же является одним из центров по сбору информации о поэте. Рассказывает сотрудница библиотеки Надежда Пинаевская:
– 50 лет назад, весной 1965 года в читальный зал зашел рыжеватый парень, по виду городской, в джинсах. Им оказался административно высланный, осужденный за тунеядство молодой поэт. Тогда этот случай остался незамеченным в повседневной жизни районной библиотеки, но впоследствии оказал существенное влияние на ее историю. И вот наша библиотека уже 20 лет занимается сбором материалов об Иосифе Бродском. Мы вовремя еще этим занялись, когда наши библиотекари хорошо его помнили.
Как уже сказано, личных вещей Бродского в Норинской почти не осталось. Большим количеством документов местные краеведы тоже не располагают. Главный источник информации – общение с очевидцами, говорит главный хранитель районного музея Валентина Незговорова:
– Все те коношане, которые знали Бродского, прошли через нас. Мы их знаем лично, общаемся, разговариваем, встречаемся.
Сейчас в живых осталось всего несколько местных жителей, которые встречались с поэтом. Все они приехали в Норинскую на открытие музея. Вера Сидоровна Черномордик вспоминает, что Бродский, в первую очередь, дружил с ее мужем, но общался и с ней:
– Я сама работала комендантом-учетчиком по административно высланным. У меня было 240 человек, но его не было. По правилам он тоже должен был быть у меня в подчинении, но его не оставили в Коноше, а сразу отправили в Норинскую. В основном они с мужем вместе были. Он к нам часто приезжал – приходил регистрироваться в милицию и к нам заходил. И однажды, когда уже обо всем поговорили, он и говорит: "Еще, Верочка, обо мне вспомнят". А я подумала, что он просто так говорит. Никогда я не думала, что мы доживем до этого времени.
Пришел молодой человек – ясно, что городской, потому что тогда провинция и город отличались даже в одежде
Майя Забалуева – вдова журналиста, который помог напечатать два стихотворения Бродского в местной газете "Призыв":
– Мой муж учился в ЛГУ, а здесь был на практике в районной газете – он до того работал осмотрщиком вагонов в Коноше, поэтому и решил приехать сюда. Лето, все были в отпусках, а Забалуев остался там в редакции один. Пришел молодой человек – ясно, что городской, потому что тогда провинция и город отличались даже в одежде. Пришел и принес два стихотворения: "Осеннее" и "Тракторы на рассвете". Конечно, он позвонил редактору, ну а дальше через райком получил добро на публикацию. Он тут же в редакции на машинке отстукал эти стихи, а дальше они пришли ко мне на обед. У нас дома он первым делом посмотрел "Историю гражданской войны" под редакцией Сталина, Молотова и Ворошилова, потом "Повесть о настоящем человеке". Обычный такой был обед, сельский даже, но ему очень понравилось – жареная картошка с козьим молоком. Затем они с мужем подошли к проигрывателю и поставили песню про Ямайку "Солнечный остров". Она на английском языке, и они стали ее переводить, взяли бумагу, взяли карандаши. А они все равно же были мальчишки: переводили, хохотали. Перерыв обеденный – всего лишь час, откланялись и ушли. Он еще пару раз забегал, когда работал разъездным фотографом, и все.
Кстати, любопытный факт: главным редактором районной газеты (сейчас она носит имя "Коношский курьер") тогда была Серафима Ивановна Еремина. Директор музея Ольга Терехина – ее дочь.
Вся деревня должна быть достопримечательным местом
В будущем новый музей должен стать местом притяжения разных культурных проектов, в том числе и необязательно связанных с Бродским, считает Михаил Мильчик:
– Вся деревня должна быть достопримечательным местом, значит, нужно поддерживать дома, которые здесь существуют с тем, чтобы почувствовать атмосферу и сохранить характер деревни. Полностью населить её невозможно, здесь уже нет постоянных жителей. Следовательно, нужно придать этой деревне другую функцию. Я лично вижу здесь культурно-образовательную функцию. Каждый может внести свою лепту в работу нового музея, и важно, чтобы он был культурным центром не только для Коношского района, но и для Архангельской области, а, может быть, даже шире. Для этого требуется продумать инфраструктуру и систему финансирования, без денег ничего не бывает.
Первый музей Бродского должен стать последним музеем ссылки русских поэтов
Впрочем, приток туристов не должен быть для музея самоцелью, говорит заместитель главного редактора "Российской газеты", автор книги "В поисках Бродского" Юрий Лепский:
– Я не думаю, что значение этого места состоит в том, что они соберут здесь огромное количество туристов. Что удивительно и более значимо для меня – это то, что здешние люди очень бережно и даже трогательно относятся к Бродскому. Вот это для меня очень много значит. Я не думаю, что здесь будет повальное увлечение поэзией Бродского, но даже если 4-5 человек прочтут его эссеистику и десяток стихотворений, поймут их и заболеют этим делом, это гораздо более важно, чем три автобуса с туристами, которые приедут сюда. Другое дело, что этот первый музей Бродского должен, как мне кажется, стать последним музеем ссылки русских поэтов.
Ты забыла деревню, затерянную в болотах
залесенной губернии, где чучел на огородах
отродясь не держат – не те там злаки,
и дорогой тоже все гати да буераки.
Баба Настя, поди, померла, и Пестерев жив едва ли,
а как жив, то пьяный сидит в подвале,
либо ладит из спинки нашей кровати что-то,
говорят, калитку, не то ворота.
Работа над созданием музея Бродского ведется и в Санкт-Петербурге. 24 мая даже состоится некая торжественная церемония по его открытию, хотя де-факто он работать еще не начнет. Более того, даже квартира, где жил Иосиф Бродский, полностью не выкуплена – одна комната из пяти пока остается жилой.
все новости
Анатомия эмиграции. Судьбы изгнанников в фильме Джулии Локтев
Аристофан и Цицерон утверждали, что родина находится там, где человеку хорошо. С этим высказыванием вряд ли согласятся герои десятисерийного фильма американской кинематографистки Джулии Локтев "Мои нежелательные друзья". Они покинули Россию не по своей воле, и это насильственное расставание с родиной оказалось для большинства травматическим опытом.
Год назад Джулия Локтев рассказывала в эфире Радио Свобода о первых пяти сериях фильма, которые объединены подзаголовком "Последний воздух в Москве". В 2021 году она приехала в Россию снимать журналистов, объявленных "иноагентами", но стала свидетелем разгрома последних независимых СМИ, ускорившегося после начала полномасштабной войны с Украиной.
Осенью 2026 года вышла вторая часть 11-часового фильма. Она носит подзаголовок "Изгнание" и рассказывает о том, как сложились судьбы известных журналистов, эмигрировавших из России весной 2022 года. Личные кризисы переплетаются с профессиональными. Один из них, который в фильме детально изучен, связан с решением латвийских властей в декабре 2022 года лишить лицензии телеканал "Дождь" из-за прозвучавших в эфире слов о российской армии, которые можно было истолковать превратно.
Джулия Локтев – из семьи эмигрантов, покинувших СССР в конце 70-х. Она выросла в США, неоднократно приезжала в Россию и подружилась с Еленой Костюченко, Ксенией Мироновой, Алесей Мароховской, Петром Рузавиным и другими известными журналистами. Они и стали героями её документального фильма.
Премьера фильма "Мои нежелательные друзья. Изгнание" прошла на кинофестивале в Венеции. Пока фильм путешествует по фестивалям, а в следующем году появится на стриминговой платформе MUBI, где уже есть первая часть. Кинокритик Антон Долин советует смотреть фильм именно в кинотеатре: "Декларативный контраст хроникально-домашней съемки на айфон с огромностью хронометража и экрана отражает сущностный парадокс: трагический, чуть ли не гротескный дисбаланс между крохотностью человека, оказавшегося под прессом политического преследования, и неохватностью исторического механизма, перемалывающего любого из нас в труху". Когда мы записывали это интервью, Джулия Локтев представляла свой фильм на фестивале в Калифорнии.
– Джулия, какую часть было сложнее снимать и монтировать: первую, московскую, или вторую, про эмиграцию?
– Когда я снимала, разницы между частями не было. Она появилась на каком-то этапе монтажа. Я несколько раз ездила в Россию осенью 2021-го и зимой 2022-го. Потом прилетела 23 февраля и снимала первую неделю полномасштабной войны, снимала на "Дожде", когда "Дождь" закрыли. Потом все мои герои уехали из страны. Я осталась: не могла поехать в аэропорт, потому что вся моя съёмка была на телефонах. Я не знала, что будет на таможне, и не хотела её потерять. Я просидела там ещё день и просто загружала всё в "облако", чтобы кто-то скачал в Нью-Йорке. И тогда я почувствовала: окей, могу улететь в Стамбул и продолжать снимать. Я снимала в Стамбуле, в Тель-Авиве, в Тбилиси, в Праге, просто следовала за героями, вынужденными эмигрантами, и не знала, где буду через два дня. Просто следовала за историей. Так продолжалось месяц.
А потом, когда я смонтировала "Последний воздух в Москве", я поняла, что это будет одиннадцатичасовой фильм. У меня был такой скрининг-клуб, которому мы показывали дома каждую главу. И они сказали: слушай, ты что, собираешься сидеть и монтировать ещё год? Надо выпускать это сейчас. И тогда мы решили разделить фильм на две части, поторопиться и выпустить первую отдельно. Получилось так, что это одна история, но в двух частях. Если искать литературные аналоги, это два тома.
Я снимала в Стамбуле, в Тель-Авиве, в Тбилиси, в Праге, просто следовала за героями, вынужденными эмигрантами
– Наверняка в Москве было постоянное ощущение опасности: и с вами, и с вашими героями в любой момент могло случиться что-то ужасное. За границей, конечно, тоже есть риск, но постоянного ощущения опасности нет. Можно всё-таки расслабиться.
– Но расслабиться было нельзя. Да, я не боялась, что в любой момент войдут спецслужбы, но представьте себе первые дни после отъезда: я снимаю людей, у которых разрушилась жизнь, и они стараются как-то её собрать и начать работать. Это было очень эмоциональное время для всех, очень болезненное. Нужно было просто присутствовать, понимая, что ты с людьми, которые переживают травму и при этом всё время напоминают себе, что людям в Украине, конечно, хуже.
– Вы рассказывали мне в прошлом году, что люди из разных стран, которые мало что знают о России, с интересом смотрят этот фильм, потому что чувствуют его универсальность. В частности, в вашем домашнем скрининг-клубе, который вы упомянули. Понятно, что вторую часть ещё мало кто посмотрел, но были уже интересные отклики первых зрителей?
– Есть, например, фанаты из Китая, которые подходят после сеанса и говорят: слушайте, это фильм о нас. Кто-то недавно перевёл нашу первую часть на фарси и тоже говорил: это о нас. А американцы сейчас очень ощущают, что это о них, потому что столько всего происходит с прессой в Америке. У нас сейчас президент тоже говорит, что что-то не так со страной, которая разрешает прессе публиковать негативные истории. Мы видим, как ведёт себя Израиль, как Европа идёт всё правее и правее. Тут, мне кажется, важны две вещи. С одной стороны, политический резонанс, а с другой – люди просто смотрят на наших персонажей и понимают их как людей. Самое важное – как передать историю через людей, которые её проживают.
– Главная тема фильма – осмысление себя как эмигранта. Конечно, это очень субъективно, у всех это произошло по-разному. Можно воспринимать эмиграцию как замечательный опыт, как поиск самого себя. С другой стороны, есть такая пословица: где родился, там и пригодился. Вы тоже из семьи эмигрантов и сейчас сняли фильм об эмигрантах. Что для вас эмиграция?
– Люди, которые уехали после начала большой войны, используют выражение "вынужденная эмиграция", а я чаще использую слово "изгнание". Мои родители и я уехали из Советского Союза в 70-х как эмигранты. Exile и emigration – это две очень разные вещи.
Понятно, что есть и общее. Например, мои родители не могли похоронить своих отцов. Мы понимали, что не можем вернуться. Но мои родители, которым было по 40 лет, уехали из Советского Союза, чтобы стать американцами. А мне было девять лет, и я хотела в Диснейленд.
В то время считалось: если ты уехал, ты выиграл в лотерею – тебя выпустили из Советского Союза. Тебе говорят, что ты никогда не увидишь бабушку, дедушку, тётю. Конечно, это большая травма. Но, с другой стороны, ты получаешь возможности, которых у них нет.
Моя мама до сих пор говорит с тяжёлым русским акцентом, как человек, который уехал в 40 лет и почти не говорил по-английски. Но она считает себя американкой, живёт в Колорадо и говорит: I'm local, я местная.
Совсем по-другому у журналистов, которые были вынуждены отправиться в изгнание. Они этого не планировали, они предпочли бы оставаться в России и продолжать говорить о том, что там происходит, имея возможность видеть это своими глазами. А сейчас никто из них не может ступить на родную землю, но они стараются продолжать работу. Все наши персонажи работают как журналисты. Только один (Пётр Рузавин, воюющий в рядах ВСУ. – РС) решил, что надо делать больше, но и он в некотором смысле остаётся журналистом. Алеся Мароховская говорит в фильме: когда ты 24х7 пишешь о России, очень трудно интегрироваться в Чехии и думать, что ты переехала.
Это более специфическая ситуация – для журналистов, которые работают, чтобы донести новости о России до русскоязычных зрителей. Мне кажется, они в более подвешенном состоянии.
– При этом нужно сказать, что с бытовой точки зрения жизнь у всех сложилась более-менее благополучно, вопреки опасениям. Вначале одна из ваших героинь шутит: "Может быть, это мой последний айфон", но я думаю, что у неё и сейчас есть айфон последней модели. Конечно, Елену Костюченко пытались убить, многие переживают разлуку с родственниками, но настоящих эмигрантских трагедий в этой среде нет. Никто не сидит в лагере для беженцев, никого не депортируют в Россию, никто не вынужден мыть полы, чтобы не умереть с голоду. Так что это благополучный образ эмиграции, и в целом довольно нетипичный.
– И да и нет. Важно сказать, что это люди, у которых, конечно, есть привилегия работать по профессии. Как долго это будет продолжаться, как долго будут существовать русскоязычные медиа в изгнании – это тоже вопрос. Всегда боишься, что деньги кончатся. Последняя глава называется "Нормальное-ненормальное", потому что это очень странная ситуация: с одной стороны, на поверхности жизнь выглядит так, будто всё норм, а тебя в России заочно сажают на семь с половиной лет, и ты не можешь поехать в половину стран мира, потому что оттуда тебя могут выслать в Россию. Или тебе приходят угрозы – с данными твоего паспорта, с рейсом, которым ты летишь, и описанием твоей собаки. Или тебя отравляют. И при всём этом жизнь на поверхности выглядит нормально, айфон есть.
Это сочетание нормальности с полной ненормальностью
Но, с другой стороны, если твоя мама или твой папа заболеет, ты не можешь полететь к ним, потому что тебя арестуют в аэропорту. Я говорила на днях с одной из героинь, и она сказала: "Я знаю, где в моём родном городе находятся камеры, live cam, которые всё снимают. Иногда я просто сижу и смотрю". Потому что чувство, что тебя выгнали, что ты не можешь вернуться, – это огромная боль. И при всём этом ты стараешься продолжать работать.
Так что это сочетание нормальности с полной ненормальностью.
К тому же многие, как я понимаю, вынуждены оглядываться. Я помню, как на "Дождь" пришли какие-то люди, которые выглядели как дружелюбные медиа. Их подпустили, а оказалось, что это был просто большой пропагандистский фильм для Первого канала. Это была такая ловушка. Кто ещё может собирать на тебя информацию? Ты должен всегда немного опасаться. И при всём том – есть квартира, есть айфон. И непонятно, как долго продлится такое существование.
– Ваши герои уезжали в спешке весной 2022 года, к эмиграции не готовились, и наверняка многие думали, что это временно. Прошло уже больше четырёх лет, возвращаться некуда. К тому же многие объявлены в розыск по уголовным делам. Вы предчувствовали в 2022 году, когда начали снимать вторую часть, что всё сложится именно так? Или думали, что это временная аномалия?
– Мне кажется, даже в 2022 году никто себе не позволял говорить: "Скоро приеду". Только Лена Костюченко всё время собиралась ехать – в тюрьму, а потом поняла, что угрозы, может быть, намного хуже, чем тюрьма, и решила не ехать. Но она единственная всё время говорила: вот я сейчас вернусь.
Тогда все думали о полномасштабной войне, и многие персонажи говорили: "Ну, шесть месяцев". Я не знаю никого, кто мог бы в то время представить и открыто сказать, что вот сейчас, осенью 2026 года, это всё будет продолжаться и конца не будет видно. Люди всё время говорили: "Война не может продолжаться так долго".
И, конечно, это ужас, который длится день за днём. Страшно то, что война не уменьшается, она разрастается, а внимание людей в мире снижается. Возникает привыкание, которого быть не должно.
Представим, что в мирной Европе, во Франции или в Чехии, вдруг рушится многоквартирный дом: шестеро погибших здесь, двенадцать на следующий день там. И люди говорят: "Ага, это нормально, это просто то, что происходит". Но это совсем не нормально, и этого не должно происходить. Было совершенно непредставимо, что это будет идти так долго и что люди смогут к этому привыкнуть. Это почти исчезает из новостной повестки. Для меня это ужасно.
– Мне понравилась в вашем фильме формулировка Елены Костюченко, которая сказала, что в России наступил фашизм из-за любви людей к комфорту. Вы согласны с ней?
– Мне кажется, она говорит это очень мудро. И ещё она перефразировала свою жену Яну Кучину, которая сказала: мы все делали правильные вещи в неправильном порядке. Но это больше об активистах, о людях, которые занимались другими делами. А о том, что мы просто не хотели терять комфорт, не хотели менять нашу хорошую жизнь на плохую, она, мне кажется, говорит очень красиво.
– Если судить по дискуссиям в социальных сетях, многих раздражают так называемые хорошие русские, которые зациклены на своих проблемах, считают себя главными жертвами, требуют, чтобы им все сочувствовали, а об Украине вообще не думают. Мне кажется, вы специально ввели во второй части нового героя, Петра Рузавина, чтобы показать, что эти обвинения не всегда обоснованы.
– Тут дело не только в Пете Рузавине. Все наши герои всё время сравнивают и говорят: наши проблемы – ничто по сравнению с тем, что наша страна бомбит Украину, это намного бóльшая проблема. Так что это вопрос не только Петра Рузавина. Он, конечно, прекрасный персонаж, но у Пети с его женой, замечательной украинской журналисткой Наталкой Гуменюк, совсем другая история. Я, кстати, собиралась снимать Петра ещё до начала полномасштабной войны, потому что думала: вот-вот его объявят "иноагентом". Но он тогда не был в России, так что в результате я начала его снимать только через месяц после начала большой войны.
Все наши герои всё время сравнивают и говорят: наши проблемы – ничто по сравнению с тем, что наша страна бомбит Украину
– Один из ключевых моментов фильма – конфликт, возникший в Латвии вокруг телеканала "Дождь". Он привёл к тому, что журналистам пришлось покинуть Латвию. Многие думают, что латвийские чиновники просто придрались к пустяку, но вы представляете все точки зрения, даёте слово и критикам "Дождя". Что вы думаете об этой ситуации? Почему вы уделили ей столько экранного времени? И можно ли сказать, что она абсолютно однозначна?
– Нет, конечно. Меня интересуют истории и люди во всей их сложности. Я снимала "Дождь", его ведущие были героями фильма. И вот происходит этот скандал. Конечно, это обязательно надо снимать. И моя задача – показать, что это не просто внутренняя кухня, передать это международным зрителям со всеми сложностями.
Главный оппозиционный российский канал уезжает в изгнание. Только-только находит базу в Латвии. Они работали в одолженных студиях, недавно начали вещать. И происходит этот скандал. И понятно, что латвийские власти к тому времени уже немного пожалели, что их пригласили. Так что делать? Надо ли отстранить человека, чтобы можно было существовать дальше?
Это, конечно, очень сложно. Но я решила сосредоточиться на более интересном вопросе – вопросе о "нашей армии". "Дождь" выгнали в том числе из-за того, что некоторые ведущие сказали "наша армия". Это универсальный вопрос: как говорить о собственной армии? Они говорят: "У нас российские паспорта. Эта армия ведёт преступную войну от нашего имени, совершает военные преступления. И как об этом говорить?".
Эта мысль казалась мне очень интересной. Действительно, некоторые ведущие, включая одну из наших героинь, говорят "наша армия". Я процитирую Тихона Дзядко: "Это не армия Альфы Центавра и не армия Швейцарии, это делает армия нашей страны". И потом к этому придрались. Формально претензия состояла в том, что зрители могут подумать, будто речь идёт о латвийской армии. Понятно, что на самом деле никто так не думал, и понятно, почему это произошло: Латвия в очень сложном положении. С одной стороны, все эти медиа хотят быть как можно ближе к России географически, чтобы не чувствовать себя совсем оторванными. Но это не очень комфортное пространство, если подумать об истории Латвии.
– После премьеры в Венеции я разговаривал с немецким кинокритиком. Он сказал, что ваш фильм – очень точный портрет маленькой части российского общества, и по вашим героям нельзя судить о России в целом и о настроениях россиян.
– У меня никогда не было цели сделать портрет России. Я начала снимать фильм о журналистах, которых стали называть "иностранными агентами", в то время, когда "иноагентов" было всего 25. Сейчас их уже больше тысячи.
– Почти каждую пятницу добавляют новых.
– Да. Это начиналось как фильм о независимых журналистах, которые стараются в своей работе говорить правду в России, а потом вынуждены уехать, чтобы продолжать говорить правду. Но это портрет не только журналистов. Ко мне подходят очень многие люди, которые были вынуждены уехать в эмиграцию, люди антивоенных взглядов, и говорят: "Ой, это и моя история тоже". Но это точно не портрет всей России: для этого нужен другой фильм, и снимать его должна не я.
– Чешская документалистка Хелена Тржештикова снимает одних и тех же людей в течение нескольких десятилетий. Мы видим все повороты их жизни, видим, как они стареют, влюбляются, разводятся, как меняется мир вокруг них. Вы бы хотели продолжить свой сериал в таком духе? Ведь история ваших героев не закончена.
– Есть ещё прекрасный английский сериал Seven Up! Надо мной всегда шутили: это что, будет как Seven Up!, ты собираешься снимать их до конца жизни? Сейчас, я думаю, надо сделать перерыв. У нас есть мечта: если когда-нибудь ситуация в России изменится настолько, что они смогут ступить на российскую землю, мы снимем третью часть. Не факт, что это случится, и почти наверняка это случится не скоро. Но если когда-нибудь что-то изменится и можно будет вернуться, я точно сделаю третью часть. Правда, не знаю, сколько мне тогда будет лет.
"Гений постижения реальности". Сохранение памяти о Павле Кушнире
16 сентября в здании храма Благовещения у Марбл-Арч в лондонском районе Мэрилебон состоится необычное исполнение Первой симфонии Людвига ван Бетховена оркестром Willow ( Willow Orchestra, слово “willow” с английского переводится как "ива"). В первом отделении концерта слушатели будут сидеть между музыкантами, наблюдая за репетицией. Во втором состоится "классическое" исполнение бетховенской симфонии. Концерт организован "Стипендией имени Павла Кушнира", основанной в память о молодом пианисте, погибшем от сухой голодовки в СИЗО Биробиджана, где Кушнир находился после ареста из-за несогласия с российским вторжением в Украину. Главная задача стипендии – помощь молодым талантливым музыкантам, каким был Кушнир.
Собеседник Радио Свобода – директор “Стипендии Павла Кушнира” Рома Либеров.
– В анонсе концерта на английском языке Павел Кушнир назван не только прекрасным пианистом, но и "educator" и "provocateur" я бы перевел эти слова как "педагог" и "возмутитель спокойствия"...
– Первое, скорее, просветитель…
– Да, согласен. Это самое точное слово… Как родилась идея столь необычного концерта?
– Когда ты подчинён или зависишь от имени, то ты всё время себя этим именем так или иначе испытываешь. Ты же не можешь оставаться привычным, скучным, безынициативным. Каждый концерт – это своего рода трюк, испытание. И у меня родилась идея. Я исходил из того, что мне хотелось бы самому оказаться внутри оркестра и послушать, что происходит во время репетиции. Собственно, так и будет выглядеть концерт в первой половине. Гости будут сидеть между оркестрантами: кто-то рядом с духовыми, кто-то рядом со струнными. Соответственно, их звук и восприятие музыки будут известным образом искажены. Слушатели станут свидетелями репетиции бетховенской Первой симфонии – с остановками, с замечаниями дирижёра, может быть, даже с какими-то конфликтами. А во второй половине, после перерыва, места аудитории вернутся в своё привычное положение, и мы сможем послушать что называется в чистом исполнении то, что музыканты только что репетировали. Вот и вся нехитрая форма.
Как оказалось, в такой форме концерты либо не проводились никогда, либо проводились настолько редко, что об этом не знают даже музыканты. Поэтому после некоторой борьбы и преодоления удивления мы всё-таки решились это сделать.
Это ли не чудо – 25 студентов, каждый из которых получает стипендию имени Павла Кушнира
– Вы пытались вначале как-то опробовать свою идею? Или музыканты сразу согласились с тем, что это интересная задумка?
– Мне не нужны доказательства того, интересно это или не интересно. Это ведь новый опыт с точки зрения слушателя. Для музыкантов это привычная сфера, и я не ищу среди них советчиков. Для меня важнее новый опыт для слушателя. У нас в Лондоне идёт знаменитый фестиваль BBC Proms. На тех концертах, на которые я хожу, я стремлюсь сесть, что называется, почти внутри оркестра. Таким образом проверяя – причём с разных сторон, – как это вообще может выглядеть и звучать.
– И, конечно, не могу не спросить по поводу выбора Первой симфонии Бетховена. Почему именно она?
– Вы знаете, тут, в принципе, звучать может что угодно. Важен сам опыт. Но в нашем случае дирижёр Богдан Скрыпка, руководитель Willow Orchestra, просто знает это произведение достаточно хорошо, чтобы иметь возможность его репетировать и исполнять. Конечно, наши амбиции простираются далеко [за пределы этого выбора], но заставить специально к концерту сделать что-то и собрать кого-то в нашем случае почти невозможно, особенно в условиях Лондона. Всё-таки коммерческое давление здесь очень сильно. Поэтому мы работаем с тем, что возникает.
– Богдан Скрыпка окончил одну из самых престижных мировых музыкальных школ – Гилдхоллскую школу музыки и театра. Это украинский дирижер?
– Богдан родился и вырос в Лондоне. Когда мы находились в поисках оркестра и вели разные переговоры – с оркестром Кембриджа, ещё с кем-то, – мы увиделись с Богданом, который очень воодушевлённо воспринял саму идею, которой, кстати, противостояла довольно высокая сила сопротивления. Мир академической музыки достаточно косный: вот принято так, и не принято иначе. Богдан оказался чрезвычайно открыт, и оркестр, который он создал из молодых музыкантов, многих из которых мы и до того знали, тоже оказался открыт этому эксперименту. Более того, к оркестру присоединится наша стипендиатка здесь, в Лондоне, украинская скрипачка Ирина Марчук.
Одним словом, так случилось, что со стороны Богдана и оркестра не было силы сопротивления. И все вместе мы оказались готовы к эксперименту. Потому что это действительно экспериментальный концерт. Ведь вы не слушаете в полном контексте красоту музыки. Звук, повторяю, для слушателя искажён. То есть вы становитесь свидетелями репетиции оркестра, говоря философски, и только потом, высвободившись из этого круга, в котором вы были в первом отделении, вы можете послушать что-то со стороны и что-то обнаружить.
"Биробиджанский дневник" – лучшее из того, что написано о первом годе войны против Украины
– Я почему-то совершенно уверен, что Павел Кушнир вашу идею поддержал бы. И я вообще во многом удивлён, приятно удивлён, потрясён даже тем, что эта история, трагическая история Павла Кушнира, всё-таки оказалась столь долгоиграющей. Мы все знаем примеры, когда даже самые яркие истории вспыхивают, потом внимание общественного мнения переключается, и о героях этих историй просто забывают. Павла помнят, вы организуете концерт, а скоро выйдет ещё один его роман. Как так получается? Как вам самому все это удается?
– Я не претендую на то, что соответствую интонации Павла. Мы, скорее всего, весьма разные люди. Я стараюсь соответствовать некоторой внутренней интонации. И вообще всё это было затеяно – а это глубоко неблагодарная работа, стипендия имени Павла – для того, чтобы возникала работа его имени.
Я совершенно согласен, это просто-напросто факт, констатация, что даже о самых больших, самых выдающихся, даже о героических людях память иссякает чрезвычайно быстро. Вообще, как оказалось, мы склонны забывать как можно быстрее. И память истончается почти мгновенно. Мне было важно, в связи с несогласием с тем, что произошло, чтобы жила память. Опять же, я не пытаюсь соответствовать и делать вид, что в точности понимаю, скажем, что бы делал Павел. И полагаю, что его друзья или близкие могут не согласиться с нашими интенциями, с нашим выбором, с тем, что мы делаем.
Но, в конечном счёте, задача стипендии – не устраивать концерты, а помогать студентам. И только что у нас закончились все совещания, завершили свою работу все отборочные комиссии. На нашем попечении в нынешнем академическом году окажется 25 студентов. Это ли не чудо – 25 студентов, каждый из которых получает стипендию имени Павла Кушнира.
А что до концертов, то это просто публичная сторона вполне рутинной нашей и, повторюсь, неблагодарной работы, – рассказывает директор "Стипендии имени Павла Кушнира" Рома Либеров.
Память о Павле Кушнире сохраняет не только стипендия его имени. За два года после смерти музыканта изданы несколько его книг, расшифровки радиопередач, которые Кушнир вёл в Биробиджане, очень скоро выйдет еще один его роман, готовится издание другого. Во всех этих проектах участвовал и участвует ещё один собеседник Радио Свобода – Дмитрий Волчек.
– Единственный роман, который Павел Кушнир успел издать при жизни, – это "Русская нарезка". Уже после смерти Павла он был переиздан, вышли его "Биробиджанский дневник" в издательстве "Медуза" и, в издательстве "Freedom Letters", "Мазурки по средам" – расшифровки радиопередач, которые Кушнир вёл незадолго до своего ареста. Обе книги вышли при вашем активном участии, а сейчас вы готовите к публикации ещё один роман Кушнира с удивительным названием "Косяг и Бегемод". Он написан в 2007 году, когда Павел был ещё юношей. Вы писали о нем в восторженных тонах, даже сравнивая Кушнира с французским поэтом Лотреамоном. Чем вам так понравился этот роман?
– Павел Кушнир не интересовался тем, что называется "литературная жизнь". Не предлагал свои рукописи крупным издательствам, не искал сочувствия критиков, не заводил литературных знакомств. Он писал от руки в тетрадях или на отдельных листах и дарил рукописи знакомым. Его повесть "Пыль", например, оказалась в Лондоне у известной певицы Грейс Чатто. Выход "Русской нарезки" в Дюссельдорфе можно назвать аномалией, и Кушнир ничего не делал для того, чтобы этот роман рекламировать в соцсетях, посылать рецензентам. Он был равнодушен к успеху, и книга не была замечена.
Роман, который я сейчас готовлю к печати, "Косяг и Бегемод", был написан, когда Павел Кушнир учился в Московской консерватории имени Чайковского. Это вторая часть трилогии. Первая, она называется "Семнадцатая весна", пока не найдена. А "Русская нарезка" трилогию завершает.
Если вы читали "Русскую нарезку", вы узнаете приёмы, которые использовал Кушнир в этом романе. "Нарезка" – писательская техника, придуманная дадаистами в начале XX века. Затем её разрабатывали писатели бит-поколения, Брайон Гайсин и Уильям Берроуз. Их влияние заметно в текстах Кушнира. Без сомнения, есть и влияние сюрреалистов, поэтому я упомянул Лотреамона как предшественника сюрреалистического движения. Есть влияние Джойса. То есть Павел использовал большой комплекс приёмов модернистской литературы. Это потоки сознания, импрессионистские зарисовки, когда трудно понять, где кончается монолог одного человека и начинается речь другого. Это вставки из других текстов: скажем, в "Косяге и Бегемоде" это перечни населённых пунктов Тамбовской области, каталоги насекомых, отрывки из газетных статей.
Информационный шум, который тебя окружает, оказывается частью текста. Например, мы идём и читаем вывеску – и эта вывеска теперь тоже часть нашего внутреннего монолога. Или слышим рекламу – она становится частью того, о чём мы думаем. Или отрывок текста в газете, на экране мобильного телефона, роман другого писателя. Кушнир постоянно использует этот прием.
Павел Кушнир был настоящим гением, причём гением в самых разных сферах: и в музыке, и в литературе, и в постижении реальности
– А как вы думаете, обратили бы критики на такой роман внимание, если бы не трагическая судьба Павла Кушнира?
– Когда Кушнир писал роман, в начале двухтысячных годов, был большой интерес к такого рода экспериментальной прозе. Понимание революции, которая произошла в западной литературе в 1950–60-х годах, пришло в Россию очень поздно. Уильяма Берроуза стали переводить только в 1990-е годы, и пик переводов пришёлся как раз на начало двухтысячных. И тогда в России увлекались такого рода письмом. Книги Андрея Башаримова, использовавшего похожие приемы, в начале двухтысячных годов были очень успешны, и критик Дмитрий Бавильский писал, что это новая русская литература. Владимир Сорокин – тоже писатель, близкий Кушниру. Жаль, конечно, что "Косяг и Бегемод" выходит так поздно.
Впереди еще один роман – "Ноэль", над которым Кушнир работал после "Русской нарезки" и закончил в 2022 году. Рукопись не так давно была найдена, и я надеюсь, что мне удастся её подготовить к печати в следующем году.
– Задам вам тот же вопрос, что и Роме Либерову. Яркие истории, даже самые трагические, часто вспыхивают и быстро гаснут, общественное внимание переключаются на что-то другое, герои этих историй быстро забываются. С Павлом Кушниром всё по-другому: уже больше двух лет прошло с тех пор, как он погиб, но о нём по-прежнему помнят, о нём говорят. Вслед за необыкновенно талантливым музыкантом мы открываем в нём интереснейшего писателя. "Стипендия Павла Кушнира" не просто несет его имя, но организует концерты в духе Кушнира. Как все это объяснить?
– Есть слово, которое мало кто решается произносить, потому что оно девальвировано и кажется слишком пафосным. Но здесь оно уместно. Павел Кушнир был настоящим гением, причём гением в самых разных сферах: и в музыке, и в литературе, и в постижении реальности. Его "Биробиджанский дневник" отражает настроения 2022 года, когда в России была объявлена мобилизация. Он описывает как в провинции воспринимается война с Украиной. Кушнир был чрезвычайно наблюдательным человеком и говорил то, что другие его современники не способны были обобщить. Эта книга, по-моему, – лучшее из того, что написано о первом годе войны и переменах, которые произошли в российском обществе.
Мы живём в суетное время, когда все сводится к коротким твитам или роликам в TikTok, увлекающим нас на 30–40 секунд. Конечно, тексты Кушнира ничего общего с этой поспешностью не имеют. Это книги для вдумчивого медленного чтения.
Надеюсь, что им суждена долгая жизнь.
Цветы запоздалые. Путеводитель по Венецианской биеннале
Два символа 61-й биеннале современного искусства – зеленый луч военного лазера, который по воле художника Криса Левина поднимается с частного острова Сан-Клементе и упирается в небеса над лагуной, и обнаженная женщина, превратившаяся в язык колокола.
К австрийскому павильону, перед которым висит колокол, выстраивались огромные очереди, и каждый час Флорентина Хольцингер напоминала звоном о приближении экологической катастрофы. Внутри павильона испражнения его посетителей превращаются в прозрачную воду благодаря системе очистки, соединяющей портативные туалеты с бассейном, по которому носятся на скутерах обнаженные перформерки.
С таким безумным шоу трудно конкурировать, и перформансы, проходящие в других национальных павильонах, поневоле тускнеют. Павильон Нидерландов по замыслу Дриса Верхувена превращен в крепость, символизирующую старую Европу, которая пытается спрятаться от мировых конфликтов и сохранять фальшивую бодрость духа. Король Виллем-Александр и королева Максима открывают павильон, поднимается стальная штора, входная дверь разбита, внутри полумрак, выходит скромная девушка с банальным шопером и принимается верещать страшным голосом, словно монстр в японском хорроре. Произносит она что-то из репертуара психотерапевтов, настраивающих на позитивное восприятие жизни, но так грозно растягивает слоги, что мороз идет по коже. Попутно обнажает сперва зад, а потом и торс, – Дрис Верхувен славится умением шокировать обывателей, но публика, посещающая биеннале, готова ко всему.
В соседнем бельгийском павильоне выносливые плясуны мечутся по залу, переставляя гипсовые таблички с немудреными надписями и бодро напевая. Одна из танцовщиц исполняет номер в гипсовой юбке, стесняющей движения, и рискует покалечиться. Хореограф Мит Варлоп слишком увлеклась идеями своего соотечественника Яна Фабра, всё это похоже на "Гору Олимп" и "Бельгийские правила".
Люксембургский павильон представляет проект "Дерьмо". На экране художница Алин Буви в костюме какашки смущает аудиторию неуместными комплиментами, затем взрывается и заливает всех нечистотами. За стеной кинозала пригорюнилось белое изваяние инопланетянина из фильма Спилберга – в творческой лаборатории Буви он связан с дефекацией. Одно из самых популярных изданий, выпущенных к биеннале, – альбом "Дерьмо": под коричневой обложкой беспорядочно собраны скатологические образы, от пожирающей собачьи экскременты Дивайн до снежной фекалии Ивана Волкова на Марсовом поле в Петербурге.
61-я биеннале войдет в историю не только благодаря женщине-колоколу, зеленому лучу и скатологическим фантазиям, но и запомнится как арена спонтанных акций, не предусмотренных организаторами. В боях вокруг израильского павильона, временно переехавшего в недра Арсенала, даже пролилась кровь. 8 мая проходила забастовка в знак протеста против участия Израиля в выставке, закрылись многие павильоны, в том числе сверхпопулярный австрийский, а демонстранты, пытавшиеся прорваться в Арсенал, вступили в сражение с полицейскими. Палестинские флаги и плакаты, осуждающие "павильон геноцида", можно наблюдать повсюду, в том числе в элегантной билетной кассе скульптора Карло Скарпа при входе в Джардини.
Павильон, вызывающий такое негодование, предельно далек от актуальной политики и ближневосточных конфликтов. Он называется "Роза небытия", и художник – уроженец Бухареста Белу-Симион Файнару – посвятил его еврейскому мистицизму, наполнил криптограммами и намеками на каббалу и учение рэба Нахмана из Брацлава. Посетитель видит яйцо с парусом и надписью “Принадлежит несуществующему месту и иному времени”, рядом в глыбу льда вмурована черная роза, а в главном зале с потолка капает черная жидкость, отсылая к словам Целана о черном молоке (можно вспомнить и “Фонтан истощения” Павла Макова, представлявший Украину на биеннале в 2022 году).
Израильскую выставку есть основания обсуждать за пределами политического контекста, а вот второй павильон, окруженный волнами негодования, – российский – не имеет отношения к современному искусству. Рецензент The Guardian назвал его произведением "худшего в мире флориста", и это действительно так: пространства были заняты причудливыми букетами, которые идеально смотрелись бы на свадьбе олигарха или в холле четырехзвездочного отеля в Анталии. Не удивительно, что центром экспозиции стал буфет, где щедро наливали шампанское и водку. Использую прошедшее время, потому что даже этих букетов публика не увидит. Павильон работал только во время превью для прессы и профессионалов, а уже 9 мая, в день официального открытия биеннале, выставку заменила фасадная видеопроекция записанных за эти три дня концертов. По официальной версии, такая подмена произошла из-за санкций, введенных против РФ Европейским союзом.
Можно сказать, что подлинным "российским павильоном" стали акции протеста, прошедшие в первые дни биеннале по всей Венеции. 6 мая группы Pussy Riot и Femen устроили живописный "панк-молебен", на следующий день журналист Каолан Робертсон принес в российский павильон "приз" в виде макета разрушенной ракетным ударом больницы.
Прошло немало акций и за пределами площадок биеннале. Художник Данила Ткаченко в знак протеста против арт-вошинга вырезал на своем теле скальпелем слово ART – в палаццо, принадлежащем семье олигарха Леонида Михельсона, а на площади Сан-Марко и венецианских набережных активисты из нескольких стран провели "Биеннале несогласных", отсылающее к событиям 1977 года, когда вместо официальных представителей СССР в Венецию были приглашены диссиденты и художники-нонконформисты.
Официального представительства Беларуси в этом году нет, зато художники-эмигранты создали свой павильон в храме Cв. Иоанна Богослова – под эгидой "Свободного театра". Над ржаным полем (тысячи колосьев сделаны вручную), символизирующем утраченную родину, висят металлические пауки, распятие покрыто камерами наблюдения, в исповедальне лицо посетителя сканируют, оценивая благонадежность, на ковшах экскаватора лежит шар из запрещенных книг, звучат рассказы политзаключённых (их читают Джуд Лоу, Джиллиан Андерсон и Стивен Фрай), в одном из приделов церкви можно вдохнуть кошмарный запах тюрьмы, а в работах гродненского художника Сергея Гриневича евангельские сюжеты переносятся в мир абсолютного контроля государства-изувера над личностью.
Выставка в павильоне Казахстана подверглась цензуре – в последний момент по требованию министерства культуры была демонтирована инсталляция Асель Кадырхановой, посвященная жертвам советского террора.
Название украинского павильона "Гарантии безопасности" с горькой иронией напоминает о судьбе Будапештского меморандума. В 2019 году в Покровске Донецкой области на пьедестале, где стоял советский танк, появился "Олень-оригами" Жанны Кадыровой. В 2024 году, когда российские войска наступали на город, скульптуру удалось демонтировать и вывезти из зоны боевых действий. О путешествии оленя в Венецию и остановках в разных странах расскажет видеодокументация в Арсенале, а сама скульптура встречает посетителей в Джардини – она подвешена на алых тросах и кажется доказательством преступления, предъявленным на судебном заседании.
В районе Арсенала украинская художница Дарья Кольцова повесила на бельевых веревках форму военнослужащих ВСУ. Далеко не все прохожие догадываются, что это не обычная одежда, которую сушат венецианские домохозяйки, но тревогу камуфляжные цвета несомненно вызовут у всех: катастрофа в любой момент может разрушить даже башни из слоновой кости, в которых обитают благополучные завсегдатаи вернисажей.
7 мая в Джардини прошло шествие в память о скончавшейся в 2025 году Койо Куо, кураторке, подготовившей главную программу "В минорных тональностях". На бруталистском здании возле Арсенала висит огромный портрет Куо, которая подготовила медитативный, спокойный проект, без радикальных жестов. Но минорные тональности заглушаются шумом времени.
Быть может, хозяева российского павильона решили заполнить его нелепыми букетами, когда познакомились с замыслом Куо, отбиравшей работы, так или иначе связанные с растительным миром. В залах главного проекта можно обнаружить исполинский креольский гербарий, огромные керамические бутоны, а скульптор Ник Кейв показал в Венеции свои арчимбольдески – его персонажи становятся букетами. В садах возле Арсенала швейцарский художник Уриэль Орлов провел перформанс "Чтение для растений": участники разбредались по саду и декламировали на разных языках тексты, так или иначе связанные с флорой, – я выбрал стихотворения Сергея Стратановского. Орлов считает, что растения любят, когда с ними беседуют, поскольку попутно мы выдыхаем углекислоту.
В главном проекте стоит обратить внимание на работы гаитянского художника Эдуара Дюваля-Карье, переосмысляющего образы из вудуистской мифологии, работы африканских авангардистов XX века из собрания Института современного искусства в Найроби, ассамбляжи пуэрториканца Даниэля Линда-Рамоса и инсталляцию "Конец света" Альфредо Джара: в освещенном зловещими красными лампами помещении выставлены образцы редкоземельных металлов, несущих, по мнению чилийского художника, погибель человечеству.
Участвуют в главном проекте и кинорежиссеры: Эрик Бодлер превратил свой фильм по "Человеку с цветком во рту" Пиранделло в многоэкранную инсталляцию, а в темной воде доков Северного Арсенала отражается "Песок" Цая Минляна.
Койо Куо курировала и выставку в павильоне прикладных искусств. В 1954 году разоблачили сотрудника лондонского музея Виктории и Альберта Эндрю Невина, который украл более 2000 экспонатов и украсил ими свой дом. Среди похищенного была ткань, сделанная по дизайну Дункана Гранта – из нее Невин сшил себе шторы. Теперь эти шторы восстановила Гала Поррас-Ким, и ее проект посвящен невидимой части музейной жизни. Художница собрала экскременты моли, которая сожрала экспонаты в Лос-Анджелесе, и сделала из них картину в раме. На соседнем полотне представлены образцы живописной плесени, свирепствующей в Британском музее. Рядом – отпечаток ладони, измазанной в пепле, оставшемся после того, как самый старый скелет в Южной Америке – так называемая Лузия – сгорел в музее Рио-де-Жанейро. Есть объекты из пыли, осевшей на священных предметах майя, извлеченных из колодца в Чечен-Ице, и work in progress – Гала Поррас-Ким собрала в витрине непримечательные эстампы, которые были списаны из запасников и никогда не выставлялись, и теперь они во время биеннале будут подвергаться воздействию солнечного света так, словно всегда лежали на видном месте.
Если вы хотите обстоятельно изучить все венецианские выставки, вам понадобится как минимум неделя, а кое-где придется постоять в очереди. Например, в китайском павильоне, где робот тушью рисует по просьбе посетителей иероглифы. Иероглифов только два – "сон" и "море", и почти все просят изобразить "сон".
В павильоне Эквадора рассказывают о своих невзгодах амазонские квир-индейцы: одному из них во сне являлся призрачный любовник и в знак сердечной привязанности подарил лягушку. В греческом павильоне репродукции гомоэротических шедевров Янниса Царухиса (юноша-мотылек и солдат) отпечатаны на ткани и предупреждают о наступлении фашизма. В павильоне Исландии показывают сюрреалистический фильм о лазурном море и рыдающем йети в очках. Павильон Литвы представляет новые видеоработы Эгле Будвитите – в ее недавнем фильме по пляжу ползли люди-крабы, на этот раз впавшие в транс археологи изящно дрожат в неолитических пещерах и археологическом музее. В павильоне Чили – непостижимая конструкция на белой платформе с покосившейся антенной; нужно бродить вокруг нее и заглядывать в крошечные отверстия – за каждым открывается новый пейзаж. Перед польским павильоном свила гнездо подлинная чайка и высиживает птенцов, внутри же танцуют девушки-дельфины. В бразильском стены и висящие на них картины похожи на тело, исполосованное когтями монстра, из ран проступает кровь. В шведском изучают "гонку сперматозоидов" и влияние порнографии на вирильность. В финском колышутся кинетические скульптуры, повинуясь сирокко, трамонтане и прочим венецианским ветрам. В венгерском выставлена система очистки воздуха, демонтированная в здании Академии наук – через нее проходило дыхание самых умных людей страны. В испанском стены покрыты открытками, купленными на блошином рынке, они тщательно подобраны по сюжетам и оттенкам. Павильон ФРГ художница Хенрике Нойман (1984–2026) посвятила воспоминаниям о ГДР и выкрасила стены зеленой краской, напоминающей о бараках советской армии. Не пропустите великолепный павильон Молдовы (проект художника Павла Брайлы): в сумрачной церкви дроны, перемигиваясь разноцветными огоньками, удерживают под потолком три больших и два маленьких ковра-самолета. Военная тревога внедряется в сказки Шахерезады, гул в небесах сулит и блаженство, и смерть.
В павильоне Венеции можно изучить витрины Ильи Кабакова и его вдовы Эмилии, коллекционировавших размышления венецианцев о чудесах этого города: карточки с воспоминаниями, подчас весьма причудливыми, сопровождаются реликвиями – яблоко, игрушка, веер, стихотворение Мандельштама. Биеннале – идеальный шанс посетить малодоступные или вовсе закрытые для посетителей уголки Венеции. Например, частные "Мистические сады" возле вокзала, которые маститый куратор Ханс Ульрих Обрист выбрал для коллективной выставки, посвященной аббатисе Хильдегарде Бингенской. Швейцарская аудиохудожница Ханна Вайнбергер облюбовала крепость Сант-Андреа, некогда грозную, а ныне пребывающую в запустении. Здесь проходил ритуал обручения дожа с морем, а в 1743 году в темнице томился Казанова. Вайнбергер установила в руинах и кустах динамики, транслирующие печальные напевы, и посетители биеннале могли представлять себя албанскими воинами, которые охраняли крепость и слушали плеск волн у ее стен. Еще одна необычная локация – бывшая церковь Вознесения Девы Марии в районе Кастелло, где расположен эстонский павильон. На протяжении всей биеннале художница Мерике Эстна проводит здесь ежедневный перформанс: в изысканных старомодных платьях она пишет 22 картины на глазах у зрителей. Пол храма покрыт плиткой с ее абстрактными рисунками, и выглядит он сногсшибательно.
Как обычно, в Венеции параллельно с биеннале открылось много выставок, не включенных в ее программу. На острове Сан-Джорджо можно посмотреть последние работы скончавшегося 30 апреля Георга Базелица, в палаццо Манфрин Аниш Капур демонстрирует гигантский колокол, наполненный космической тьмой, в музее Фортуни смелый посетитель может стать деталью "моментальных скульптур", изобретенных Эрвином Вурмом.
Жюри, раздосадованное ситуацией вокруг израильского и российского павильонов, в полном составе ушло в отставку незадолго до открытия биеннале, и теперь зрителям предстоит проголосовать за лучшего художника и лучший павильон. Мой выбор таков:
– Роуз Салейн, которая выставила кольца и перстни, потерянные в нью-йоркском метро, причем каждое снабдила подробнейшим описанием его особенностей, включая мнение духовидцев о характере, внешности и судьбе бывших владельцев.
– Марина Ксенофонтос превратила павильон Кипра в ребус. В первом зале установлен потолок заброшенной дискотеки из города-призрака Вароши, ставшего жертвой конфликта 1974 года, во втором на хлипком столике агонизирует деревянный воробей, в третьем несинхронно шумят пузатые медные машины, словно перемалывающие гальку. Во всём этом вроде бы нет логики, зато присутствует ощущение "минорных тональностей", передать которое мечтала Койо Куо.
К сожалению, Салейн и Ксенофонтос, как и многие другие художники, отказались от участия в конкурсе, так что проголосовать мне за них не удастся.
Точка стабильности. Двадцать лет журналу поэзии "Воздух"
Весной 2006 года в Москве вышел первый номер журнала поэзии "Воздух". На титульном листе – слова Осипа Мандельштама: "Все стихи я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух". В последние годы журнал выходит в Латвии, где живет его основатель и главный редактор Дмитрий Кузьмин. На днях вышел 46-й номер "Воздуха".
2 мая в Берлине в рамках книжной ярмарки Berlin, Bebelplatz состоится вечер, посвящённый 20-летию журнала, выступят авторы его недавних выпусков – Арсений Ровинский, Егана Джаббарова, Валерий Леденёв, Станислав Бельский и другие.
Дмитрий Кузьмин рассказал Радио Свобода о новом номере журнала и своих планах.
– Король 46-го номера – московский поэт Максим Дрёмов. Сначала идут две статьи о нем, следом большая подборка стихотворений, интервью с автором (вопросы ему задает Линор Горалик), затем известные поэты размышляют о его достижениях, а в конце номера уже он сам выступает в качестве рецензента. Лев Оборин пишет, что стихи Дремова "представляют ту силу, которую в последние годы называют вирд-поэзией". Что такое вирд-поэзия и почему вы решили посвятить Максиму Дремову значительную часть номера?
– Я очень скептически отношусь к этому термину, и Лев Оборин тоже не то, чтобы прямо с ним солидаризировался, но это термин, который в младшем литературном поколении завоевал значительную популярность. Английское weird означает "странный, непонятный, затейливый". Традиционно в культуре вопрос был о том, что за любой странностью стоит некоторый содержательный смысл, который её вызывает к жизни, заставляет автора писать, рисовать, сочинять непостижимым для бытового здравого смысла способом. И классификация этих способов основывалась на том, что за этой странностью стоит. Теперь возникает представление, что сам факт этого отклонения от некоторой бытовой, практической, привычной нормы есть говорящий значимый факт.
Тут можно было бы поразмышлять о том, почему вообще такой сдвиг произошел. Достаточно ли просто быть не таким, чтобы это составляло некоторое явление? Но Дремов, безусловно, больше этого.
Эта рубрика (в журнале "Воздух" традиционно все рубрики имеют околовоздушные названия), в которой мы представляем какого-то поэта, так сказать, по-крупному, называется "Глубоко вдохнуть". Она давняя, и за 20 лет существования журнала через нее прошли многие авторы разных поколений, течений, локализаций и так далее. И это первый автор нового поколения, который в этой рубрике представлен. Поколения, рожденного на рубеже столетий, поколения 2020-х годов. Дремов 99-го года рождения, и в моем понимании он один из лидеров этого поколения, одна из ключевых фигур.
Разумеется, там много интересных, замечательных авторов, но две фигуры мне кажутся очень показательными: это Максим Дремов и его ровесник Михаил Бордуновский, у которого только что вышла первая книга, вполне замечательная. Эти два автора представляют в чем-то близкую тенденцию. Их можно читать через призму эскапизма, как именно "странные стихи", локализованные в не очень понятном, несколько сдвинутом по отношению к нашему мире, где наряду с персонажами реальности действуют эльфы, гномы, сказочные короли и прочие существа, позаимствованные из фэнтези или компьютерных игр. Это тоже, кстати, важное обстоятельство для молодой поэзии, что миры компьютерных игр имеют для них большое значение и являются источником разнообразного интертекста не в меньшей степени, чем для предыдущих поэтических поколений была литература или кинематограф.
Этот вид поэзии – это способ остаться собой в окружении глубоко враждебного тебе мира
Тут возможно эскапистское прочтение этой поэзии, как поэзии, уводящей в другой стан, не похожий на наш мир. Но вместе с тем, при более внимательном и адекватном восприятии этих текстов ты видишь, что все это способ метафорического осмысления той реальности, в которой мы оказались. Вся хтонь, которая буйствует на страницах этой поэзии, – это, собственно говоря, примерно та же хтонь, которая окружает этих молодых людей в России, потому что младшее поэтическое поколение, по большей части, остается внутри страны. Бордуновский, правда, только что все-таки уехал, потому что обстоятельства его решительным образом вынудили. Но большинство ярких, талантливых, абсолютно эстетически несовместимых с путинским режимом юношей и девушек такой возможности не имеют и находятся там. И им приходится это свое положение внутри, так сказать, вражеского лагеря художественно претворять. Мне видится, что этот вид поэзии – это способ остаться собой в окружении глубоко враждебного тебе мира.
– В журнале собраны размышления о "поэзии в условиях катастрофы", и участники этого опроса вспоминают различные происшествия, о которых широкая публика не знает. Например, печальную судьбу антологии "10 измерений". Процитирую одного из участников этого опроса, Дмитрия Гаричева: "2022 год научил меня в первую очередь скромности и окончательно примирил с мыслью о том, что русская литература – занятие проигравших. Это касается и пишущей, и читающей стороны. Но именно в свете происходящего в последние 4 года стало совершенно ясно, что этот проигрыш ценнее любой мыслимой победы". Парадоксальное суждение. Согласны ли вы с ним?
– Я думаю, что в принципе это не тот тип высказывания, который требует согласия или несогласия. Мне кажется, что важно опознавать эту позицию не то чтобы как типичную, но показательную и не одному Гаричеву принадлежащую – особенно из тех, кто остался в России пока или навсегда. Потому что в других контекстах есть возможность размышлять о своих занятиях и даже о своих жизненных проектах не в парадигме победы или поражения. То, что мы вынуждены обо всем, что мы делаем, мыслить в системе координат победы или поражения, это сам по себе симптом несвободы, симптом тяжелого положения, в котором мы находимся.
Если немножко более плакатно это сформулировать, то это ощущение тотального проигрыша возникает от некоторого завышенного ожидания в отношении литературы и искусства, которое вообще русской культуре традиционно свойственно. Что сейчас литература придет и исправит нравы, и просветит, и люди не будут грызть друг другу горло. Но мы знаем из истории, что так не работает, и нет большого смысла удивляться, что оно не сработало и в этот раз.
Мы существуем в условиях глобального проигрыша, но я бы не относил этот проигрыш к литературным занятиям
Делает ли это занятие литературой, искусством и другими подобными вещами абсолютно бессмысленной проигрышной деятельностью? Как мне видится, нет, потому что задачи этого занятия в целом несколько более тонкие, и их позитивный смысл для общества не в такой прямой зависимости и не так быстро возникает. То есть тот инструментарий осмысления реальности, который дает сложное искусство, востребован в более долгих перспективах и в этих более долгих перспективах имеет реальную возможность что-то менять, но очень медленно, опосредованно и, может быть, малозаметно для стороннего наблюдателя.
Да, мы существуем в условиях глобального проигрыша, но я бы не относил этот проигрыш именно к литературным занятиям и культурным проектам. Мы проиграли прежде всего как люди, как граждане, а сказать, что мы проиграли как поэты или как теоретические физики, это, мне кажется, некоторое смещение. Поэтому необязательно с формулой Гаричева соглашаться, но прочувствовать это важно и полезно.
То, что есть какие-то конкретные сюжеты проигрыша, это факт, и судьба злосчастной антологии "10 измерений" — пример вполне показательный, потому что это должна была быть огромная, на тысячу страниц книга, представляющая такой тотальный срез, портрет современной русской поэзии глазами ее младших представителей. Были званы десять поэтов плюс-минус 30-летних, и каждый из живых, действующих в русской поэзии авторов составил свой блок. Получилось 70 имен.
Огромная книга. Насколько это возможно, разносторонняя и полная, потому что каждый из этих поэтов, естественно, выбирал на свой вкус. Книга была готова фактически, но тут началась волна доносов в связи с тем, что в разгар ее подготовки произошло 24 февраля 2022 года, и после этого три автора, которые поддержали войну, были из нее выброшены. Три автора из 70, как мы понимаем, это хороший процент. Я думаю, что примерно с таким масштабом ущерба по персоналиям русская поэзия прошла этот рубеж. Но один из них погнал волну, и издательство сказало: знаете, нам начали звонить по телефону с угрозами, поэтому мы это не печатать не будем.
Это было еще до всяких запретов, но уже было понятно, к чему все идет. Может быть, издательство перестраховалось. С другой стороны, нам легко об этом говорить из-за границы. Тем не менее, что ж, значит, горизонты возможностей внутри России стали существенно короче, а за пределами России издается по-прежнему что угодно.
– Вы упоминали "околовоздушные" рубрики, одна из них называлась "Кто испортил воздух". И сейчас присутствует в журнале что-то в этом духе, например, в откликах на четырехтомник стихотворений и поэм Эдуарда Лимонова. Его составители – как раз те самые литераторы, которые поддержали войну, и один из откликов принадлежит вам. Думаю, вам нелегко было его писать, потому что, с одной стороны, это издание подготовлено людьми во всем вам чуждыми, а с другой стороны, у Лимонова действительно есть замечательные тексты.
– Да, на ранней стадии существования журнала была такая рубрика для памфлетов, фельетонов и какого-то отругивания от супостатов из традиционалистского лагеря. Она потом себя естественным образом изжила, потому что супостаты все время пишут одно и то же, и невозможно без конца с этим полемизировать, не наскучив самому себе. А в рецензионном разделе, в разделе книжной хроники, вообще говоря, исходно идеология журнала состояла в том, чтобы отрицательных отзывов не писать, потому что если что-то неинтересно и не заслуживает внимания, то и говорить об этом незачем.
Но потом, естественным путем, немножко это размылось, и в этом смысле собрание Лимонова – характерный пример. Ранний Лимонов был большим поэтом, с удивительным освежающим взглядом на мир, тоже в чем-то "вирд".
Он был близок к Лианозовской группе в какой-то момент, к Игорю Холину, "барачной поэзии". И из этой барачной реальности 60-70-х годов взмывал в фантастические миры, за счет удивительно свежего, в чем-то примитивистского взгляда. И это было замечательно.
Потом с ним происходили разные пертурбации, в силу которых довольно долгое время он стихов не писал или почти не писал. А на самом позднем своем жизненном этапе неожиданно к поэзии вернулся, уже вернувшись в Россию. И я бы сказал, что от этого никто не выиграл. Так бывает, когда после многолетнего перерыва происходит камбэк: лучше бы его не было. Иногда бывает, как у Алексея Цветкова, совершенно наоборот, когда этот камбэк приводит к новому, замечательному этапу. Но это скорее исключение, чем правило.
лимоновские сочинения они напихали в 4 тома, из которых примерно два с половиной – макулатура
Проблема этого четырехтомника в том, что люди, которые его составили, никакого интереса к поэзии вообще не испытывают. Они испытывают интерес исключительно к идеологии. И Лимонов им важен и ценен тем, что он был монстром турбопатриотизма, который в какой-то момент оказался в оппозиции к текущему режиму и снискал себе ауру чего-то преследуемого, запретного и потому привлекательного, а потом совпал практически полностью с государственной идеологией, и все стало выглядеть иначе. Поэтому для этих людей все лимоновские сочинения обладают примерно равной априорной ценностью, и они их напихали в четыре здоровенных тома, из которых примерно два с половиной – это просто макулатура. Совершенная чепуха, написанная пожилым и не совсем вменяемым человеком, не имеющая ценности ни содержательной, ни формальной.
Но им это не важно, потому что там попадаются стихи про то, как здорово, что прекрасные русские матросы заняли Крым, и про то, что вот сейчас русские чеченцы пойдут воевать в Европу для того, чтобы взять тамошних девиц за то, что с Европой рифмуется. И это, конечно, способ угробить ту замечательную поэзию, которая у Лимонова была, – вот таким неразличением.
В комментариях есть интересное: откуда они взяли стихи, из личных архивов разных интересных людей – это занятные истории. Но то, что они пишут про саму поэзию Лимонова, – ерунда, обличающая совершенное непонимание и отсутствие интереса. В сущности, этот четырехтомник – часть большого проекта по экспроприации литературных фигур первого ряда лагерем патриотов и лоялистов. С антагонистом Лимонова – Бродским они с переменным успехом пытаются проделать примерно ту же операцию, но это сложнее, потому что Бродский все-таки дает к этому не много оснований. А тут вот получилось так, что биография перевешивает и заслоняет тот факт, что лучшие стихи Лимонова, ранние тексты, абсолютно подрывные. Трудно себе представить поэзию более несовместимую с образом тоталитарного патерналистского государства, в которое в его нынешней инкарнации теперешние издатели Лимонова пытаются вписаться. Тут есть чудовищное противоречие.
Все это грустная история, и ежели в какой-то момент удастся эту всю нависшую над Россией тьму подразвеять, то будет довольно тяжело замечательную раннюю лимоновскую поэзию очищать от дряни. Но придется, потому что ее роль в истории русского стиха довольно велика.
– Мы говорили о разных размежеваниях – в частности, на уехавших и оставшихся, – но на страницах журнала "Воздух" вам удалось создать пространство, где как будто нет никаких барьеров и существуют и политэмигранты, и люди, живущие в России, и поэты из Украины. И вообще есть ощущение полнокровной литературной жизни: огромное количество книг, авторов, издательств, проектов. Правда, это входит в противоречие с тем, что мы видим в реальности: читателей все меньше, цензура наступает, железный занавес восстанавливается, а тьма, о которой вы только что говорили, сгущается. Вам как-то удалось создать такое место, где всего этого почти не видно.
— Сами-то стихи в значительной степени как раз обо всем этом: о том, что мы живем в условиях национальной катастрофы. И уж тем более когда в число авторов попадают какие-то люди, непосредственно связанные с Украиной, хотя это и бывает нечасто по понятным причинам. Вообще, русскоязычная поэзия Украины – одна из чудовищных жертв войны, потому что она совершенно обезглавлена, очень многие авторы просто ушли из русского языка полностью, а это была, между тем, замечательная, отдельная уникальная версия русской поэзии. То есть русская, но вместе с тем вполне украинская, не по языку, а по каким-то ментальным и эстетическим ориентирам. Это было очень важно, и этого фактически больше нет, остались какие-то пусть выдающиеся, но одиночки.
Никакого закрывания глаз на реальность тут нет, а то, что вместе с тем в занятиях поэзией есть некоторая утопичность, даже когда эта поэзия говорит нам о катастрофах, которые мы проходим, никоим образом не закрывая на них глаза, это тоже правда. И вот эта задача сохранения единого пространства поверх страшных разломов действительно перед нами стоит.
Полностью сбежать от реальности к поэзии в сегодняшних условиях невозможно
Единственный разлом, с которым мы в этом смысле не работаем, это разлом идеологии, потому что здесь и сейчас присяга откровенному злу выбрасывает поэта из поля, в котором имеет значение то, что он говорит в остальное время. В ретроспективе это можно как-то зашивать, когда, так сказать, раны зарастут, но сейчас такой возможности нет. Но мы потеряли, честно говоря, очень немногое. То есть я хотел бы фокусироваться на той мысли, что мир поэтический, живущий под этими обложками, он и другой относительно нашей мрачной действительности, и тот же самый одновременно.
Это вопрос ракурса. Полностью сбежать от реальности к поэзии в сегодняшних условиях невозможно. Поэзия так не работает; по крайней мере, на таких больших массивах текстов. Но возможность переключить свою оптику и посмотреть на происходящее несколько иначе и, возможно, глубже и точнее, поэзия даёт.
– Толстый бумажный литературный журнал – архаичный формат, и его многие считают умирающей или даже уже скончавшимся. Но вам удается эту форму наполнить новым содержанием, и журнал интересно читать от начала до конца. 20 лет – большой срок. Есть ли у вас силы на то, чтобы продолжать его выпуск, и каким вы видите журнал в ближайшие годы?
Точки сравнительной стабильности этой системе необходимы. Я вижу свою задачу в том, чтобы такую точку создавать
– С одной стороны, конечно, толстый бумажный том – это странный артефакт. Для сегодняшней эпохи характерен другой тип проекта. Сегодняшние поэтические издания – это, как правило, маленькие, быстрые онлайн-проекты. Они, зачастую, довольно недолго живут. Выходят несколько номеров, а потом это прекращается и пересобирается в какой-то другой форме. Это делают, в основном, очень молодые люди, которые находятся внутри России. И в их задачи, помимо всего прочего, входит проскакивать под радарами, чтобы все-таки не прихлопнули по возможности, – уже были прецеденты. А значимая часть этого движения отражается даже не в недолго живущих веб-сайтах, а в телеграм-каналах, куда вообще ты не попадешь, если не знаешь, что называется, правильных входов. В этой летучей стратегии есть свои разнообразные плюсы и выигрыши. Но вместе с тем видится, что какие-то точки сравнительной стабильности этой системе тоже необходимы. Я вижу свою задачу именно в том, чтобы такую точку стабильности создавать, которая и для младшего литературного поколения, мыслящего сейчас и ведущего себя по-другому, обладала бы определенной ценностью и потенциалом сотрудничества.
Я думаю, что журнал будет выходить, с одной стороны, пока я жив и пока есть какие-то деньги на это, а с другой стороны, пока существует потенциал развития, а он существует. Все-таки за последние пару лет два структурных, важных изменения в журнале произошли. Мы, во-первых, открыли рубрику поэтического комикса, потому что мультимедийный режим существования для сегодняшнего словесного искусства важен, и странно было бы это игнорировать. Во-вторых, мы открыли раздел для приглашенных редакторов, и теперь в каждом номере три разных поэта, каждый выбирает по три автора на свой вкус, сам составляет их подборки. Я это просто публикую – так сказать, для большей телескопичности картины. Плюс у нас теперь раздел книжной хроники перешел под управление людей из младшего поколения, упомянутого поэта Дремова и критика Алексея Масалова, и большая часть людей, пишущих о новых книгах, это люди, которым сейчас слегка за 20, это наше будущее, и пусть они пока оттачивают свои скиллы. Я часто не согласен с тем, что они пишут, но важно знать, что они думают, как они видят.
Я к тому, что в сегодняшних условиях этот проект, как кажется, остается живым. С ним что-то происходит, идут эволюционные процессы, частично мною управляемые, частично они происходят сами собой, и это оставляет возможность работать дальше. Никакое издание не существует в вакууме, любой проект существует в системе других проектов, которые складываются в некоторое разумное целое: между ними взаимоотношения не всегда хорошие, но, если с высоты птичьего полета посмотреть, в этом есть логика.
В эмиграции выходит журнал "Пятая волна", который представляет другой взгляд на то, из чего сегодня состоит русская литература. Там поэзия примерно половину объема занимает. Еще есть американский журнал "Интерпоэзия". И вот эти издания в совокупности организуют пространство, обладающее своей собственной внутренней системностью и полноценностью. Понятно, что я считаю, что мы делаем все правильно, а они нет, но тут важно не это, а то, что существуют альтернативные подходы, и, глядя на их альтернативность, можно понять, в чем смысл каждого.
То есть мы обладаем в результате некоторым ресурсом выживания, что бы с нами в персональном плане ни происходило, куда бы нас ни выбрасывало из одной страны в другую. В условиях геополитической катастрофы существует такой автономный ресурс выживания культуры, которая здесь и сейчас мало чем поможет, но есть то, что называется "сесть, почитать, отвлечься". Ну тоже отвлечься не очень получается, потому что пишут все о том же, но долгосрочно это то, что после нас останется, даже если Атлантида потонет. За это есть смысл побороться.
Священная шкатулка. Загадки Храма Гроба Господня в Иерусалиме
В дни пасхальных праздников резонно задуматься о сокровищах Храма Гроба Господня в Иерусалиме, который был воздвигнут на Голгофе, где был распят и воскрес Иисус Христос. Русскоязычный путеводитель по этому храму только что вышел в Израиле дополненным четвертым изданием, а написал его поэт Михаил Король. Его книгу можно читать не только как обычный справочник, но и как экспериментальный роман. О таком явлении, как Храм Гроба Господня, невозможно писать сухо и отстраненно. Это не просто храм, а древний город с запутанной историей, своими трагедиями, легендами, курьезами, загадками.
О них – беседа с Михаилом Королем в программе "Культурный дневник".
– Одна из самых увлекательных легенд ХГГ – это история святой Елены, матери императора Константина, которая отправилась на поиски тех мест, где был казнен и где воскрес Иисус Христос, и обнаружила в развалинах языческого храма Животворящий Крест. Расскажите, пожалуйста, как это произошло и как возник на этом месте Храм Гроба Господня.
– Действительно, история увлекательнейшая. Все это происходит в 325-326 годах от Рождества Христова. Елене, 86 лет. И она отправляется в авантюрное путешествие на поиски некого артефакта. Когда я узнал о том, сколько лет Елене, я испытал шок. Понятное дело, что знание истории вносит свои коррективы, но сам вот этот посыл: одинокая пожилая женщина по воле сына, императора Константина, отправляется на поиски святого…
Тут пропуск, и дальше можно вставить все, что угодно – что именно святое она ищет. Она ищет некую основу для будущей государственной веры, некий фетиш, который даст возможность идеологически объединить всю бывшую Римскую империю, всю Византию. И это удается.
– Надо сказать, что она довольно безжалостно обошлась с местным населением в Иерусалиме. Совсем не как подобает христианке.
Храм Гроба Господня – это секретер с миллионом потайных ящичков
– Она и не была христианкой. Или скажем так: она была на заре христианства. Если вы видели иконы, изображающие Константина и Елену, она выглядит там отроковицей, как правило. В этом есть некий смысл: вера омолаживает. Константин принял христианство на смертном одре, и они не были глубоко верующими христианами в современном понимании. Они были прежде всего большими политиками и решали важнейшую государственную задачу. Исходя из этого, я предполагаю, что Елена отправляется сюда не одна. У нее большой штат археологов, историков, социологов, этнографов. Плюс еще вооруженная охрана. И это целый процесс поисков креста, поисков места страстей Господних. Это не случай, а хорошо спланированная, прекрасно разработанная акция. Ну и лес рубят – известно что летит. Поэтому, конечно, не думаю, что местным жителям вся эта история пришлась по вкусу изначально.
Мы часто говорим, что ХГГ возник на развалинах языческого храма. А почему мы предполагаем, что храм Афродиты и Зевса был в развалинах? Что этому предшествовало? На дворе начало IV века. В Иерусалиме никаких серьезных природных катаклизмов не происходит в это время. Никаких столкновений с внешними врагами нету. Иерусалим никто не захватывает. Он прекрасно существует в позднем римском периоде.
Более того, Десятый легион, гроза всех тех, кто хочет принести зло городу, даже не нужен. Он расформирован, отправлен на отдых. И я не думаю, что в городе были какие-то руины. Тем более, что это центр римского Иерусалима, рядом с Форумом. Вряд ли храм находился в столь упадочном состоянии.
– Думаете, что те, кто искал Животворящий Крест, попутно разрушили храм?
Храм старой веры в руинах. А мы строим новый по образу и подобию
– Назовем это интенсивными поисками. В дальнейшем храм Венеры был перестроен, была отчасти расширена его территория. Вся территория Храма Гроба Господня укладывается в архитектуру римского города, он зажат между двумя параллельными улицами. Одна из них – это Кардо Максимус, центральная улица. Вторая Кардо – такая же ортогональная улица, западнее. И вот между ними и находится территория Храма Гроба Господня. Эта территория прямоугольная и напоминает нам территорию Храмовой горы. На это обратили внимание архитекторы, которые создали этот уникальный памятник – ХГГ или Храм Воскресения как храм Нового Завета. Новый Иерусалимский храм во многом повторяет архитектурные черты старого Иерусалимского храма на Храмовой горе. Вот он действительно в руинах.
Тут все понятно: Храм старой веры в руинах. А мы строим новый по образу и подобию, и он тоже состоит из трех частей. Он также ориентирован на запад. Только в более поздние времена направление молитвы в христианских храмах поменяет ориентацию в буквальном смысле этого слова.
– Вы пишете, что "одно из самых таинственных и завораживающих мест в храме" – это Колодец Святой Елены. И у вас есть поэма, ему посвященная. Расскажите, пожалуйста, о его притягательной силе.
– Колодец притягивает любого искателя таинственных мест, приключений, тишины, одиночества. Это место было моим любимым в самом начале 90-х годов, когда я знакомился с храмом, который его скрывал. Сам Храм Гроба Господня – это невероятная шкатулка, секретер с миллионом потайных ящичков, выдвижных шкафчиков. И я свой любопытный буратиний нос засунул в коптскую церковь, в придел Елены, где и находится древняя система водоснабжения, две цистерны. Большая цистерна в этой системе называется Колодцем Святой Елены. Там всегда есть вода, там потрясающая акустика. Там действительно с твоей душой происходит что-то мистическое и инфернальное. И в 90-е годы я написал поэму, которая называется "Колодец Святой Елены". Но я думаю, что это не исчерпывающее место по части тайн и секретов храма Гроба Господня.
– Не во все помещения храма простой паломник может попасть. И даже вам, несмотря на то, что вы экскурсовод и автор путеводителя, не удалось заглянуть во все тайные шкафчики этого секретера.
– Безусловно. Я надеюсь, что со временем появится такая возможность. Время вносит свои коррективы. Сейчас в Храме идут новые ремонтные работы. Все время приоткрываются какие-то новые завесы. В те места, куда мы могли попасть, мы уже не можем попасть. И наоборот.
Появляются замечательные открытия. Мы говорили о том, что новое, четвертое издание книги – дополненное. Значит, есть новые материалы. Вот я рассказываю про удивительный кусок каменной плиты. Он стоял прислоненный к стене…
– И его принимали за кусок Берлинской стены.
Да, доказано это точно: косматеско
– Точно. Правда же, забавно и интересно – связь времен, в Храме Гроба Господня подарок из Берлина. Говорили, что это чуть ли не из Чекпойнта Чарли подарили в знак мира, в знак того, что есть что-то превыше всех границ. И потом оказалось, что ничего подобного. Во-первых, он не бетонный. Это известняк, иерусалимский камень, массивная плита – два с половиной метра длиной, полтора высотой. Ее сообразили перевернуть и посмотреть, что с другой стороны, только в 2012 году.
Когда греки начали в своем приделе Темницы Иисуса ремонт, плиту сдвинули, перевернули. И оказалось, что на другой стороне – мраморная инкрустация. Штучная мозаика. Не просто красивые вставки мрамора, а с невероятными переплетениями окружностей, напоминающие косматеско, редчайшую итальянскую технику 12-13 веков, встречающуюся исключительно в папской архитектуре. И вдруг такое в Иерусалиме! Да, доказано это точно: косматеско. Написаны прекрасные статьи историком Ильей Берковичем и иерусалимским археологом Амитом Реэмом. И теперь в Храме можно увидеть уникальный шедевр римского искусства 12 века.
– Много шедевров и реликвий можно найти в Храме, в том числе и частицы Животворящего Креста, о котором мы говорили.
Мне достаточно смотреть на этот хачкар и представлять себя муравьем
– Сам Храм Рима Господня – мировой шедевр. Например, на Голгофе, в католическом приделе Пригвождения Тела Христова к Кресту, находится алтарная решетка работы итальянского же мастера эпохи позднего Возрождения Джамбалоньи, ученика Микеланджело, подарок храму от флорентийского кардинала Фердинанда де Медичи. То есть история Медичи коснулась и нашего памятника. И решетка эта украшена гербами Медичи, знаменитыми шариками, символизирующими не то таблетки яда, не то булаву родоначальника Медичи. То, что встречается на каждом углу в Флоренции. И великолепный рельеф Джамболоньи. Это, действительно, красота невероятная.
Есть и новые шедевры, недавно появившиеся в Храме. Да, новоделы, но все произведения искусства когда-то являлись новоделами. Вот, например, во дворе атриума есть вход в армянский придел Иоанна Богослова. И вход в этот придел украшала симпатичная дверь с изображением грозди винограда. Ее заменили на базальтовую, массивную, с невероятно красивым вырезанным в базальте хачкаром, каменным крестом, являющимся копией хачкара XIII века из Гошеванка. Потрясающее впечатление.
Что там колодец Елены, который произвел на меня в молодости впечатление! Мне теперь достаточно смотреть на этот хачкар и представлять себя муравьем, проползающим лабиринты души мастера, вырезавшего это чудо.
– Многое безвозвратно утрачено, особенно после пожара 1808 года. Но были еще и землетрясения, и ограбления, и перестройки. Вы упоминаете исчезнувшее блюдо, на котором несли голову Иоанна Крестителя. И многие другие артефакты исчезли безвозвратно...
– Да, конечно, и мы даже не подозреваем, что могло быть утрачено. Но и то, что сохранено, не хуже, на мой взгляд, мировых сокровищниц.
Это один из важнейших посылов моей книжки: мы, современное еврейское государство Израиль, обязаны относиться бережно и по-хозяйски к сокровищам, которые нам достались.
– Вы приводите замечательные рассказы русских паломников, в частности, Ивана Ювачева, отца Даниила Хармса. Как храм Гроба Господня отражается в русской литературе?
– Если говорить о самых ранних описаниях, необходимо упомянуть "Хождение Даниила" в XII веке. Он совершенно не задумывался о том, что это станет литературным шедевром. Но, тем не менее, его "Хождение" – это бриллиант.
Если говорить о периоде, когда русская литература открывает для себя нового героя в лице Храма Гроба Господня, это XIX век, начиная с "Путешествия ко святым местам" Андрея Муравьева.
Интереснейшее описание Иерусалима и Храма мы встречаем у Бунина
Но очень мало произведений, где Храм Гроба Господня становится местом для сюжета. Писатели приезжают в Иерусалим, у них есть свое представление о том, что произойдет при встрече с сакральнейшим местом, куда они стремятся. И, естественно, их впечатления, их реакция. Но это все остается в области того жанра, который мы называем итинерарием, путевой заметкой. Трогательно пишет о Храме Гоголь, который вместе со своим гимназическим соучеником Константином Базили, генеральным консулом России, в 1847 году путешествует по Святой Земле, недолго находится в Иерусалиме. Мы в его описаниях видим разочарование, но это связано, скорее всего, с душевным состоянием Николая Васильевича. И впоследствии, когда его спрашивают, почему он не пишет и не рассказывает про Иерусалим и Храм Гроба Господня, он говорит: "Читайте "Хождения Трифона Коробейникова" 16 века, там все сказано".
Интереснейшее описание Иерусалима и Храма мы встречаем у Бунина. Это уже высочайшая художественная литература: "Тень птицы", серия новелл, посвященных Святой Земле.
И мне нравится, как пишет про Храм Андрей Белый, который посетил Иерусалим в пасху 1911 года, 115 лет назад. Описания встречаем в письмах к Петровской, к Блоку, а в книге "Между двух революций" он уделяет колоссальное значение поездке на Святую Землю. И я не могу сейчас удержаться от цитаты про Храм Гроба Господня:
"Вы идете по людной торговой уличке, свертываете почти к отвесному спуску и — попадаете… на крышу храма Гроба Господня, здания, состоящего из ряда церквей под одной общей кровлей; здесь Гроб Господень соединен переходом с Голгофой, находящейся под покровительством католиков; посередине квадратной комнаты на каменном столбе стоит реалистически разрисованный… земной пуп, о который я больно ушиб колено".
Выдающееся произведение о паломничестве в Святую Землю написано на английском языке. Его автор – Герман Мелвилл, автор романа "Моби Дик" и других шедевров. Речь идет об эпической поэме "Кларель", вдохновленной поездкой автора на Ближний Восток в 1857 году.
Герой, молодой американский теолог Кларель, путешествует по Палестине и размышляет о христианской вере. Поэма была впервые опубликована в двух томах в 1876 году. Она содержит приблизительно 18000 строк и признана самой длинной поэмой в американской литературе.
Публикуем отрывок в переводе Михаила Короля.
С утра отправился студент
Искать сакральный монумент,
Под аркой видит он рельеф –
Сюжета линия проста:
Неспешно шествие Христа
С горы Масличной прямо в зев,
В глубь навороченных ворот,
В йерусалимские уста,
Что Золотыми нарекут.
И машет пальмами народ,
Собравшийся тем утром тут.
Вдруг в этой сцене
Наш Кларель
Сокрытый замысел узрел,
Перенесенный на панель.
И он вошел, как робкий гость
Богоявления. А там
В священном трепете стоят
Заморский гость, и азиат,
И прочий странник. Словно в Храм
Давным-давно шел пилигрим
Из Назарета; вместе с ним
Пасхальной радости воздать
Свой долг пришли Мария-мать,
Иосиф-плотник и Сынок.
И ныне, не жалея ног,
Всё так же странники бредут
В надежде обрести уют,
Тепло семейного угла,
Иной алтарь, другой придел…
Кларель шагнул под купола
И пред Гробницей оробел.
Он видит сквозь дрожащий чад
Двенадцать масляных лампад,
Апостольских, что тусклый свет
На лики мироносиц льют,
Но воздух напрочь выжжен тут.
Былой мечтательности след
Покрыл тяжелый, душный мрак.
"Огни горят совсем не так,
Как лики звездные у тех,
Что искупили смертный грех,
Обвивши саваном чело
Господне… Что же привело
Их в этот склеп? И где же Он?
В траве, которой полон склон,
В ручьях, в цветах, луче дневном,
Что тайно проникает в щель,
Тот, что под куполом, как нож…
Но в этом пантеизме – ложь", –
Так думает студент Кларель.
Между станциями и между мирами. Фотографии Анны Матвеевой
В рижской галерее CUT ART открылась первая выставка Анны Матвеевой— черно-белые снимки, сделанные из окна поезда. Эти фотографии выглядят как графика или живопись, но на самом деле это документальная съемка в движении: линии электропередач превращаются в кресты, поля — в размытые пятна, деревни — в призрачные силуэты.
Проект готовился больше десяти лет — сперва в России, затем в Европе. За это время он незаметно превратился в разговор о ностальгии, эмиграции и политической подоплеке пейзажа.
Анна работает бэкстейдж-фотографом в кино и много путешествует вместе с мужем — режиссером Андреем Звягинцевым.
"Мы снимали в поезде, и я решила просто поснимать виды за окном. Когда открыла отснятый материал, поняла, что что-то вырисовывается, появляются формы, появляются смыслы".
Сначала были поездки по России — в Мурманск, Новосибирск. В какой-то момент Анна стала ездить поездом специально ради съемок.
Кадры, снятые в России, задали тон всей серии.
"Когда проезжаешь по нашим просторам, таким абсолютно бесформенным, поникшим, унылым… и выхватываешь станции электропередач, которые ассоциируются с крестами… сразу возникают ассоциации с родиной. Это ощущение внутренней тоски. Какой-то хтони, которая не покидает. Ты едешь через березовую рощу или болота с покосившимися заборами и понимаешь: ты вот в этом, но сделать с этим ничего не можешь. И оно просто есть в тебе", — говорит Анна Матвеева.
Сочетание любви и тяжести стало эмоциональной основой проекта. Можно вспомнить песню "Родина" группы "Би-2": "Милый дом, в поле брошенный вагон, видеть не могу без слез фотографии берез".
Анна покинула Россию и стала снимать в Европе. Оказалось, что визуально кадры складываются в общий мотив, но эмоционально расходятся.
Ухоженные дома, аккуратные стога сена, убранные поля...
"Ты понимаешь, насколько все развито, культурно обогащено, как землю любят и как за ней присматривают".
Но восторг может и превратиться в усталость.
"Я так устала от красоты, потому что это невозможно воспринимать постоянно. Даже скучаешь по тем местам, где ее нет", — рассказывает Анна о поездке по Италии — Венеция, Флоренция, Рим.
Именно из-за контраста Европы и России проект черно-белый.
"Если делать в цвете, это было бы еще большее давление: розовые закаты и зеленые поля против серого болота и моросящего снега. Мне хотелось это объединить. Делать такие размытые работы гораздо интереснее в монотоне".
В разговоре всплывает документальный фильм Виталия Манского "Труба", путешествие вдоль газопровода из Сибири в Европу — одна и та же энергия соединяет два мира с разным уровнем жизни и настроением.
"Я вообще не подразумевала политический контекст, когда снимала. Он возник уже на столе, когда я раскладывала работы. Оказалось — читается", — объясняет Анна.
Анна Матвеева живет во Франции. Она говорит, что интерес в Западной Европе к российскому искусству сохранился, несмотря на войну.
"Французы заходят с улицы и покупают работы с покосившимся домиком в снегах. Им это интересно. Никто тебя не преследует за то, что ты русский. Все зависит от твоего таланта".
Рига стала первой точкой показа фотографий Анны Матвеевой. Следующая — Париж.
Этот проект — как поездка длиной больше десяти лет.
Он начался случайно, продолжался между киносъёмками и превратился в визуальный дневник человека, оказавшегося между мирами.
"Пока едешь шесть часов в поезде — просто берешь и снимаешь".
Иногда этого достаточно, чтобы рассказать целую историю.
Звуки и смыслы му Милоша Штедроня
Чешский композитор, музыкальный теоретик и педагог Милош Штедронь – международный авторитет в области современной классической музыки и истории музыкальной классики, крупнейший европейский специалист по творчеству Леоша Яначека. Корреспондент "Свободы" обратился к помощи Штедроня, чтобы лучше разобраться в иерархии музыкальной классики и происхождении музыкальных смыслов, а также получить ответ на главный проклятый вопрос чешского музыковедения. Штедронь рассказывает о генезисе национальной классики, размышляет о вневременном яначековском феномене, вспоминает, как сочинял первую чехословацкую зонг-оперу и маленький концерт для овец.
Милошу Штедроню 84 года, на нем модные джинсы-багги и темно-синий свитер Pierre Cardin в обтяжку. Он легко поднимается по крутой лестнице, приглашая гостей в дом с огромной библиотекой. Интервью мы записываем в комнате у старинного книжного шкафа, содержимое которого целиком посвящено жизни и делу композитора Яначека.
– Милош, куда на европейском культурном горизонте вы поместили бы чешскую музыку? Чешская классическая музыка –это самостоятельная творческая школа, или влияние немецких и итальянских композиторов было для нее определяющим?
– Чешская музыкальная школа начала складываться на переломе XVIII и XIX столетий, подобно немецкой, когда стала осознаваться принадлежность к чешской нации. В Италии случилось по-другому, поскольку там веками развивалась мощнейшая общекультурная традиция. А в Праге и Брно до начала XIX века большой музыки попросту не было, разве что иногда дворяне приглашали на пару месяцев на гастроли итальянскую труппу. Если город посещал императорский двор, то с придворными обычно приезжал и театр, но такие события можно было пересчитать по пальцам одной руки. В Брно (а этот город ближе к Вене) первое театральное здание, Reduta, открылось для концертов в 1737 году, первую оперу там дали через три десятилетия. В Праге премьерный спектакль в постоянном театральном здании прошел в 1783-м. В общем, тот, кто хотел что-то в музыке значить, должен был уезжать – в столицу австрийской монархии Вену, в Париж, в Мюнхен, на север Германии. Не могу сказать, что эти чешские эмигранты стали прямо-таки европейской музыкальной элитой самого высокого разряда, они скорее были персонажами категории 1Б, но за тогдашней Богемией прочно закрепилась репутация родины прекрасных инструменталистов. Некоторые из них добрались до высот ведущих композиторов своей эпохи: братья Бенда, Ян Вацлав Стамиц, Антонин Рейха, Ян Ладислав Дусик, Ян Вацлав Гуго Воржишек и другие.
Отдельная история вышла с Россией. В Германии была серьезная конкуренция, поэтому туда ехали только самые амбициозные и талантливые, а в Россию отправлялись музыканты и первой, и второй, и третьей, и четвертой категорий. Чехи активно работали в России, прославились, например, тем, что умудрялись собирать ансамбли даже из крепостных крестьян, которых никто не обучал нотной грамоте. Среди уехавших в Россию чешских музыкантов встречались и выдающиеся фигуры, например, композитор Эрнст Ванжура (Арношт Ванчура), служивший при дворе Екатерины Великой и сочинивший три симфонии, для одной императрица даже написала либретто на сюжеты русских сказок. В тот же период в Санкт-Петербурге, проездом через Париж, основался фаготист и композитор Антон Буллант (Антуан Бюлен), автор десятка опер; его опера "Сбитенщик" пользовалась невероятным успехом и продержалась в репертуаре чуть ли не до появления Михаила Глинки. Но главным чешским музыкальным эмигрантом в Роccии, уже много позже, стал Эдуард Направник, почти полвека, до 1916 года, занимавший пост первого дирижера Мариинского театра. Он продирижировал больше трех тысяч оперных представлений, фактически всю нынешнюю русскую и европейскую классику, сам писал оперы, одна ("Дубровский") вышла удачной. Направнику принадлежит немалая заслуга в постановке многих опер, включая "Бориса Годунова" Модеста Мусоргского в 1874 году, а это вообще русская опера опер!
Милош Штедронь родился в 1942 году в Брно в семье с долгими музыкальными традициями. Всю жизнь прожил в Моравии. Человек многогранных дарований: сочиняет музыку десятка жанров, преподает, пишет музыковедческие тексты. Автор множества концептуальных сочинений, в которых авангард сочетается со славянским фольклором, мотивами эпох барокко и маньеризма, автор музыки к десяткам фильмов и спектаклей. Среди произведений Штедроня, например, "Веселые сцены для смычков" (1980) – многожанровая транспозиция чешской народной песни "Красавица Кача жала траву"; в этом 11-минутном сочинении героиня встречается с композиторами разных эпох, автор последовательно экспериментирует с музыкой барокко, танго, вальсом, рок-н-роллом, додекафонической техникой. Некоторые работы Штедроня интерпретируют русские художественные традиции; он автор секвенции на смерть Дмитрия Шостаковича (1975), "Панихиды по Пастернаку" с фрагментами стихов из "Доктора Живаго" (1969). Самое новое произведение Штедроня – существующая пока только в партитуре 40-минутная опера Gaf, оркестровые размышления на темы пьесы екатеринбургского драматурга Олега Богаева "Я убил царя".
– К тому времени чешская национальная музыкальная школа уже сложилась?
Чехия и чешская музыка от возвращения Сметаны выиграли, а сам Сметана проиграл
– Решающую роль в этом отношении сыграли события 1848 года, "весна народов", и пробуждение чешского национального сознания. К 1880 году никто уже не сомневался в том, что Прага - чешский город по языку и населению. Последний наш "великий эмигрант" – это Бедржих Сметана, который вернулся в Чехию из Швеции в начале 1860-х в уверенности, что должен стать именно чешским композитором. В этом, кстати, его личная трагедия: он был выдающимся творцом, но в Праге тогда не было таких условий для творчества, как в Мюнхене или в Париже. Чехия и чешская музыка от возвращения Сметаны, думаю, выиграли, а сам Сметана проиграл. Антонину Дворжаку повезло больше: он попал в Англию не как музыкальный эмигрант, но обратил на себя внимание во время гастролей, запустил международную карьеру, а потом все решил его успех в США. Чешская музыкальная школа возникла, как слияние двух антиподов: один композитор был тесно связан с оперным искусством, другой был суперинструменталистом.
Наша музыкальная школа не затерялась в Европе, рядом с немецкой и итальянской. Чешская школа, например, очевидно сильнее польской, пусть даже у поляков есть великолепный Станислав Монюшко. Сметана – первоклассный композитор, хотя его "Проданная невеста" в XIX веке представляла собой вариацию "Женитьбы Фигаро". В силу требований времени интерес к музыке подогревался в третьей трети XIX века новым интересом к чешской истории, появилась патриотическая опера "Либуше". Сметана и Дворжак композиторы высокого европейского уровня, Сметана – последнего этапа своего творчества (в операх "Проданная невеста", "Далибор", "Либуше", "Чертова стена", а также в симфоническом цикле "Моя родина", это уникальное явление в истории музыки), а Дворжак –вообще (и симфониями, и окнфертами, и камерным творчеством, и оперой "Русылка", как и двумя циклами "Славянских танцев").
– Почему на главный проклятый вопрос из истории чешской музыки – кто лучше, Сметана или Дворжак? – вы отвечаете: Леош Яначек? Ему посвящена ваша диссертация, о Яначеке вы написали не менее 60 текстов, всячески интерпретировали его творчество, даже обрабатывали фрагменты его незаконченных произведений. Я знаю, что семья ваших родителей дружила с Людвиком Кундерой, ассистентом Яначека и отцом знаменитого чешско-французского писателя. Читал я и тексты Милана Кундеры "Мой Яначек" о том, что этот композитор недооценен, и если судить по силе дарования, то именно он якобы определил мировую музыку XX века.
– Яначек не лучше других, просто он сам другой. Он родился в 1854 году, через 30 лет после Сметаны и на 13 лет позже Дворжака, он стоит на границе музыки модерна. Яначек двойственен: до своих 33 лет он по сути региональный композитор, каких было немало. Потом его отыскал моравский фольклорист и филолог Франтишек Бартош и зазвал заняться записями и кодификацией народной музыки. Бартош рассудил так: Яначек хорошо образован, у него органная выучка, он самолюбив и энергичен, родом из сельской Моравии, в общем, идеальный кандидат для сбора народных песен. Расчет оказался верным: Яначек втянулся в процесс так, что едва ли не десять лет практически не писал свою музыку, путешествовал по моравским деревням, общался с крестьянами и записывал их фольклор, обрабатывал и интерпретировал народные мелодии.
Только после сорока лет он занялся оперным творчеством. Первые две оперы – "Шарка" и "Начало романа" – ему не особенно удались, ну а потом пришло время "Енуфы". Композитор опирался на опыт новой чешской литературы, тогда уже писал Ян Неруда. Яначек экспериментировал с натурализмом, "правдой жизни", появились вначале пьеса, а потом либретто Габриэлы Прейссовой, и вот все сложилось – "Енуфа" в брненском театре в 1904-м, а в 1916-м в Праге произвела впечатление разорвавшейся бомбы: драма из сельской жизни без прикрас, то, что требовала эпоха. Вот это творческий цикл! Яначек сочинял оперу шесть или семь лет, потом полтора десятилетия дожидался постановки в столице, ведь в Вене "Енуфу" представили зрителям только в 1918-м. Композитор наконец стал общенемецкой, потом европейской, а потом и американской знаменитостью. Умер Яначек в 1928 году, в 1960-е-1980-е театральный мир пережил мощный ривайвал его музыки, и сейчас он 16-й в списке самых исполняемых в мире композиторов. Первый, естественно, Верди, за ним Доницетти и Россини, но за Яначеком – и Бетховен, и Гендель, и Дворжак, и Пуччини, а Сметаны вообще нет в первых десятках имен этого списка.
Бедржих Сметана, Антонин Дворжак и Леош Яначек считаются главными божествами в пантеоне чешской классической музыки. Сметана (1824-1884) – основоположник национальной композиторской школы, автор первой целиком написанной на чешском языке оперы "Брандебуржцы в Чехии", исторических опер "Либуше" и "Далибор", патриотического цикла симфонических поэм "Моя родина". Композитор-романтик Дворжак (1841-1904) также активно интерпретировал мотивы народной музыки ("Славянские танцы"), добился успеха за рубежом, всемирно известна его симфония "Из Нового света". Модернист Яначек (1854-1928), громкая мировая слава к которому пришла посмертно, был вдохновлен моравским народным творчеством ("Лашские танцы", "Ганацкие танцы"), активно перерабатывал произведения русской литературы (рапсодия "Тарас Бульба", оперы "Катя Кабанова", "Записки из мертвого дома", струнный квартет по мотивам "Крейцеровой сонаты").
– То есть Яначек в мире популярнее и Дворжака, и Сметаны?
– Из произведений Сметаны в мире регулярно исполняют только одну оперу, это "Проданная невеста", а из репертуара Яначека на сценах постоянно четыре-пять – и "Енуфа", и "Лисичка-плутовка", и "Средство Макропулоса", и "Катя Кабанова". Я с Миланом Кундерой – он кстати был моим соседом, жил тут неподалеку на улице Пуркине – согласен: для таланта уровня Яначека этого еще недостаточно! Его операм повезло в том смысле, что в 1960-е годы и после их отбирали к исполнению несколько знаменитых дирижеров, австралиец Чарльз Маккеррас и француз Пьер Булез, например. Его оперы ставили не только в Европе, но и в "Метрополитен-опере", где дирижирует канадец Янник Незе-Сеген. Есть теория, что на репертуарную политику этого театра в Нью-Йорке влияет группа предпринимателей, в основном меценатов-евреев, которые не допускают, чтобы на Мет-сцене преобладал супермодерн. Не знаю, так ли это, но в ежегодной программе спектаклей "Метрополитен" всегда три вполне традиционных оперы, да еще одна полумодернистская. Яначек как раз подходит.
– Вы это к тому, что в судьбе композитора, в том числе посмертной, большую роль играют и удача, и личные пристрастия дирижеров, и конъюнктура?
– Понятно, что одному дирижеру может понравиться то, что не нравится другому, но все-таки главное – качество музыки. Оперы Яначека – среди лучшего написанного в XX веке. Расцвет оперного творчества Яначека пришелся на 1920-е годы, он удивительно точно попал в это время с его вибрирующими стилем и духом. Это уже практически начало мюзиклов. Там вот какой контекст: премьера "Трехгрошовой оперы" Брехта с ее зонгами состоялась в 1928-м, потом популярность пришла к Паулю Хиндемиту и Альбану Бергу, а там уже и Прокофьев, и Шостакович с "Леди Макбет Мценского уезда"...
– Теперь самый подходящий момент спросить о вашей собственной зонг-опере. Знаменитым, даже модным композитором вас сделала музыка к спектаклю "Баллада о бандите" брненского театра "Гусь на поводке". Музыкальный спектакль, премьера которого состоялась более полувека назад, до сих пор популярен в Чехии. Предположу, что именно эта работа оказалась главным для вас приближением к массовой культуре. Где на шкале ваших достижений находится "Баллада о бандите"?
"Гусь на поводке" (Husa na provázku) – чешский театр из города Брно. Основан в 1967 году, известен сценическими авангардистскими экспериментами, после поражения "Пражской весны" считался одним из центров интеллектуального сопротивления коммунистическому режиму в ЧССР. Название труппы заимствовано у пьесы брненского драматурга и поэта Иржи Магена (1882-1939), видной фигуры межвоенного художественного авангарда. С театром сотрудничали несколько поколений выдающихся чешских и словацких деятелей культуры, в частности, певица Ива Биттова, актеры Мирослав Донутил и Болеслав Поливка, драматург Петр Ослзлы. Ключевыми фигурами этого поначалу любительского театра были молодые режиссеры Зденек Поспишил, Петер Шерхауфер, Эва Талска. Композитор Штедронь написал музыку к более чем 30 спектаклям театра. Самым знаменитым из них стала "Баллада о бандите" (Balada pro banditu) – поставленный в 1975 году мюзикл, вольная адаптация драматургом Миланом Угде книги Ивана Ольбрахта "Разбойник Никола Шугай" (1933). Ольбрахт в социалистическом духе интерпретировал превратившуюся в романтическую легенду закарпатскую историю о благородном разбойнике с большой дороги. В начале 1920-х годов (нынешняя Закарпатская область Украины входила в состав межвоенной Чехословакии) Шугай якобы грабил богатых, чтобы отдавать бедным; есть в его истории и роковая любовь. В конце концов главаря шайки, за которым охотятся чехословацкие полицейские, убивает подосланный злодеями предатель. Поскольку власти ЧССР преследовали Угде за правозащитную деятельность, его имя отсутствовало на афишах. В 1978 году спектакль успешно экранизировал режиссер Владимир Сис, в жанре хиппистской зонг-оперы; и фильм, и звуковая дорожка считаются в Чехии культовыми. Спектакль выдержал несколько адаптаций и не сходит со сцены. Самая новая, 2021 года, постановка – в пражском Театре на Виноградах – неизменно идет с аншлагом.
Театр этот был скорее не театром, а творческой коммуной
– Я совершенно не ожидал такого успеха. Это была всего лишь одна из музыкальных постановок политической эпохи нормализации, наступившей после советского вторжения. Меня тогда уже исключили из Союза композиторов, поскольку в Чехословакии выковывали "настоящую ленинскую интеллигенцию", к которой я не относился. Запрещенный драматург и мой друг Милан Угде писал либретто инкогнито, даже я не знал, что это его работа. Но "Гусь на поводке", небольшая труппа, всего-то 10-12 молодых актеров, пытался работать свободно, при театре состояли три безумных молодых режиссера. Да, мы ощущали себя совершенно свободными, театр этот был скорее не театром, а творческой коммуной. Предложение о сотрудничестве я получил осенью 1974 года (кажется, в октябре), сочинял в день по одному зонгу, приходил в театр, там мою новую мелодию разучивал маленький ансамбль. Половина актеров не разбирала нот, но работали мы старательно. Не знаю, почему коммунисты допустили зонг-оперу к постановке, может, решили доказать, что и у нас существует свободный экспериментальный театр. Большой удачей оказалось то, что на главную роль Эржики отыскалась 16-17-летняя Ива Биттова, с той поры и посейчас – звезда независимой чешской музыки... Прошла премьера в Брно, потом мы поехали со спектаклем в Югославию, потом в Щвейцарию, по тем временам совершенно великие гастроли. Еще через пару лет вышел фильм, спектакль ставил один театр за другим, сейчас его в Праге играют на Виноградах...
Трейлер спектакля "Баллада о бандите" пражского Театра на Виноградах
– Как вам удалось соединить мотивы чешской и украинской народной музыки, откуда вам были известны закарпатские песенные традиции?
– У нас работал в 1970-е годы украинский этнограф Владимир Гошовский, он пытался применять компьютерные методы в анализе народной музыки, даже дисциплину специальную придумал – компьютерная этномузыкология. Гошовский досконально разбирался в музыке славян, составил специальную компьютерную программу, мы с ним плотно общались, и у меня оказалось по крайне мере полсотни композиций для прослушивания. Вообще между чешской и украинской музыкой есть связь, наши музыканты и дирижеры в австро-венгерское время работали и в Лемберге-Львове, и в Черновцах. Какие-то корни в любом случае общие. Когда-то, кстати, ходила смешная теория, что славянская музыка возникла где-то в Пинских болотах на территории современных Беларуси и Украины. Ну и у меня были строгие условия: в театральном ансамбле всего три-четыре человека, музыка должна была быть простой, как в спектакле для детей или как у деревенского оркестра. Да, я написал тысячу разных вещей за свою жизнь, но такого успеха именно от "Баллады о бандите" не ждал.
– Вы и впрямь очень плодовитый композитор, автор сотен произведений: сочиняете оперы, оркестровую и камерную музыку, музыку для вокала, для народных инструментов, для театра и кино, электронную музыку, пишете симфонические фрески, кантаты, органную музыку, композиции для отдельных музыкальных инструментов (флейта, гитара, ударные, смычковые, лютня). И вот в 1974 году (замечу, за три года до выхода знаменитого альбома Animals группы Pink Floyd) вы сочинили авангардистский "Маленький концерт для овец", в котором звучат голоса животных. Скажите, овцы ваш маленький концерт слышали?
– Мы придумали эту вещицу вместе с Арноштем Паршем, был у меня такой приятель-композитор. Написали для Оркестра народных инструментов Брненского радио примерно 10-минутную барочную сюиту в четырех фразах, в двух из которых блеяла овца. Овцу мы записывали на ветеринарном факультете. Смешно получилось: животное нам вытянули из целого стада, овца долго отказывалась блеять, так что пришлось потом технически повторять одни и те же звуки. Но в итоге получился маленький концерт для овцы, овца все-таки пела: бе-бе-бе-бе...
– Я для себя так определил вашу манеру работы: это смысловая музыка, погруженная в точный общекультурный контекст. Не просто кантата си бемоль мажор, но произведение, привязанное к культурному феномену или литературному произведению, к конкретному имени, скажем, к поэзии брненца Яна Скацела или, как в опере "Хамелеон", к фигуре французского министра полиции Жозефа Фуше. Вообще, как мне кажется, вы во многом отталкиваетесь от интерпретации личности. Так ли это и если так, то почему?
Смыслы музыки не каждому дано распознать
– Музыка, по сути своей, метаязык. Вспомню мотто из книги чешского музыковеда Владимира Карбусицкого, с которым я много общался после его возвращения из западной эмиграции в 1990-е годы: "Музыку слушают многие, но слышат только некоторые". Смыслы музыки не каждому дано распознать. Вспомню один исторический анекдот, письмо Моцарта своему отцу 1787 года, когда композитор находился в зените славы в Праге после премьеры "Дона Жуана". Моцарт писал о своей "Музыкальной шутке", Ein musikalischer Spaß: "Тебе понравится, ты распознаешь по крайней мере 35 знакомых ситуаций". Я анализировал эту композицию, различил 10 или 12 смысловых интонаций, не больше, многие юмористические ноты спустя два с лишним века не слышатся. Музыка – особый язык, который для каждого поколения, для каждого человека звучит по-разному. Но, на мой взгляд, последнее музыкальное направление, располагавшее таким развитым языком – джаз, это последняя музыкальная культура, у которой есть своя смысловая история.
- Однажды, отвечая на вопрос журналиста, вы рассуждали о рок- и поп-музыке, говорили о ней как о явлении глобальной коммерческой культуры – не то чтобы с раздражением, но без одобрения. Вам кажется, у рока своего развитого смыслового языка нет?
– У рока – уже нет, особенно по сравнению с тем, что было раньше. Кундера как-то сказал (не то чтобы я считал Кундеру пророком, но тут он удачно подобрал слова): "Когда я слышу хэви-метал, у меня возникает ощущение, что это стук сердца на пути к смерти". Среди рокеров встречаются великие музыканты вроде Фредди Меркьюри, но таких единицы. Верна шутка: джазист способен исполнить 10 тысяч комбинаций для 30 слушателей, а рок-музыкант исполняет три комбинации для 10 тысяч человек. Рок – всего лишь ритм. Конечно, и музыка, которую мы сейчас называем серьезной, была до поры до времени довольно простой, поскольку служила только сопровождением к литургическому вокалу. Перелом наступил в эпоху Вивальди, а в XIX веке в инструментальное творчество мощно вмешались литературные и исторические смыслы, получила развитие программная музыка. Теперь, если говорить о смысловой стороне, в музыкальном мире, увы, царит хаос, вызванный прежде всего информационной революцией и развитием интернета, – рассказал в интервью радио Свобода чешский композитор и музыковед Милош Штедронь.
Один из отделов библиотеки Милоша Штедроня – стеллаж компакт-дисков с записями классической музыки, шириною в несколько метров, от пола до четырехметрового потолка. Когда мы прощались, я выразил восхищение. Милош указал на крайнюю правую секцию, шутливо очертил рукой башню из дисков высотой примерно в человеческий рост и пояснил: "Вот это – я".
Автор благодарит Ивану Ричлову за помощь в организации материала
Трупари и другая нечисть. Московская книга Александра Дельфинова
В печальный день дефолта 1998 года в недрах Москвы на берегах сокрытой от людских взоров реки Чура произошла магическая битва неистовых мертвецов с героическим посланцем из внешнего мира. О том, чем закончилось это судьбоносное сражение, узнает читатель книги "Сокровенная Чура". Это сборник рассказов, объединенных местом действия – построенным на месте старообрядческого села московского микрорайона (Ломоносовский и Ленинский проспекты, улица Панферова и Вавилова). Когда-то здесь жил автор книги, поэт Александр Дельфинов, не ведая о том, что советские строители спрятали под землю реку с волшебным именем Чура. Скромный спальный район на ее невидимых берегах населен всевозможной нечистью: оживают покойные хомяки, женщина-кошка истребляет стражей-порядка, бесчинствуют вампиры, а в заурядной школе проводит зловещие ритуалы тайное общество.
Первое издание книги появилось в России. Писатель, живущий в Берлине, считает его неудачным. В 2025 году дюссельдорфское издательство Fresh Verlag выпустило дополненный том с иллюстрациями Германа Гротта.
Мы публикуем два рассказа из "Сокровенной Чуры" и интервью с Александром Дельфиновым.
МЕТАМОРФОЗА
Серая длинноногая кошка, жившая в подвале дома №3 по Ломоносовскому проспекту, как раз между 3-м и 4-м подъездами, два раза в месяц метаморфировала в Алябьеву, Елену Максимовну, 1975 года рождения, без московской регистрации. Перед метаморфозой она забиралась в самый дальний, плохо освещенный конец подвала и тихо сидела там.
Сама метаморфоза происходила обычно ранним утром, между 5-ю и 6-ю часами, довольно спокойно, без ломок или мучений, хотя кошачье тело при этом значительно увеличивалось, растягивалось и деформировалось. Метаморфоза длилась около 40 минут. Елена Максимовна вставала на задние лапы, то есть уже на ноги, и ещё около минуты стояла так наподвижно, с закрытыми глазами.
Затем она открывала глаза и быстро шла к деревянному ящику, под которым хранился пакет с одеждой. После метаморфозы она оказывалась совершенно голой, только внизу спины у нее оставался маленький рудимент хвоста, но тоже без единой шерстинки.
Елена Максимовна одевалась в то, что находилось в пакете — дело в том, что в зависимости от сезона и обстоятельств там могла обнаружиться совершенно разная одежда. Однажды случилась такая ситуация, что пакет оказался пустым, но Елена Максимовна сумела найти выход, впрочем, рассказ не об этом.
В тот день, о котором идет речь, а именно 26 марта 2000 года, в пакете обнаружились серые джинсы, черная футболка с надписью «I love Istanbul» и слегка потрёпанные кроссовки. Надев их на босу ногу, Елена Максимовна подошла к двери, вытащила из секретной щели ключ, отперла замок и выбежала на улицу, всей грудью вдыхая свежий, холодный утренний воздух, отдававший сыростью, прелыми листьями, мокрым асфальтом, лёгкой ноткой отдалённого дымка и ещё чуть-чуть бензином. Снег полностью сошёл, и весна вступала в свои права ласково и неостановимо.
Став женщиной, Елена Максимовна хоть и не обладала более кошачьим обонянием, но чувства её были значительно обострены. Она поёжилась. В одной футболке всё же прохладно, а магазины откроются ещё не скоро. Она вышла на Ломоносовский проспект как раз вовремя, чтобы увидеть, как с улицы Вавилова, гремя и потренькивая, свернул первый утренний трамвай. Пассажиров на остановке ещё не было, но трамвай всё же остановился. Елена Максимовна встретилась взглядом с пожилым, бородатым вагоновожатым в оранжевом светоотражающем жилете. Он широко улыбнулся и помахал рукой, как старой знакомой. Елена Максимовна пожала плечами, но из вежливости помахала в ответ. Когда трамвай прогремел мимо, Елене Максимовне показалось, что в кабине вместе с вагоновожатым был кто-то ещё, кажется, мелькнула голова собаки, довольно крупной, но ей было, в общем-то, всё равно, кто там ездит зайцем. Елена Максимовна пошла по трамвайным путям вслед за удаляющимся вагоном в направлении метро «Университет», рассчитывая в той стороне найти кофе и завтрак. Больше всего она любила этот первый завтрак после метаморфозы — когда вкус человечьей еды казался особенно богатым и полным разнообразных оттенков.
Поискав в карманах джинсов, она ничего там не нашла. Денег с прошлой метаморфозы, увы, не осталось. Внутри загорелось приятное чувство охотничьего предвкушения. Значит, придется воровать! Как это здорово! Елена Максимовна отчётливо представила, как дожуёт булочку с изюмом, допьёт капуччино и пойдёт прочь из кафе, а вслед ей будут кричать: «Стой! А платить кто будет? А ну стой!» — а она, конечно, не остановится, лишь грациозно ускорит ход. Поглощённая приятными мыслями, она как раз пересекала Ленинский проспект, когда возле неё резко притормозил полицейский «Форд Фокус».
— Что это за цыпа тут у нас? — раздался голос из правого окошка. Прямо на Елену Максимовну смотрел мужчина в кепке с кокардой. Она застыла на месте и улыбнулась мужчине, облизнулась. Он открыл дверь и вылез из машины, водитель остался.
— Гуляем? — осведомился полицейский. — Правила дорожного движения нарушаем? Где у нас зебра пешеходная, а где мы, а? Наркотики принимала? Документы есть?
— Алябьева, Елена Максимовна, 1975 года рождения, без московской прописки, — сказала Елена Максимовна и снова облизнулась.
— Без регистрации? — осклабился полицейский. — А паспорт есть? На выборы собираешься?
Елена Максимовна улыбнулась.
— А если обыщу? — полицейский подмигнул. Елена Максимовна снова облизнулась.
— Садись в машину, — сказал полицейский и открыл заднюю дверцу. Елена Максимовна с удовольствием села на мягкое сиденье в тёплую машину и вдохнула наполнявшие салон запахи. Здесь пахло человеком, пахло сильно и сладостно.
— Гони к нашему месту, Виталь, — сказал тот мужчина, что разговаривал с ней.
И они помчались по почти пустому ещё проспекту. Елена Максимовна наслаждалась каждой секундой, каждой долей секунды этой стремительной поездки. Наконец свернули с Ленинского, проехали по внутренним дорожкам и оказались меж двух рядов гаражей.
— Вылезай, — приказал полицейский. Елена Максимовна выскользнула из машины, потянулась всем телом. Запах сырой земли смешался с вонью от выхлопной трубы. Водитель тоже вылез, он был помоложе, у него были светлые, почти прозрачные глаза, а лицо глупое.
— Пошли, — сказал первый полицейский, и они зашли за гаражи, а там оказался сарайчик с навесным замком. Отперев его, полицейский приоткрыл дверь. — Заходи!
Внутри было сухо и пахло неприятным маслом, еще какой-то химией, металлом и деревом. В сарайчике был стол, что-то вроде кушетки, два табурета.
Когти в результате метаморфозы не исчезали
— Ну, смотри, хорошо отработаешь, отпущу тебя, а плохо — заберу, понятно? Посидишь у меня в спецприёмнике. Доходчиво объясняю? — полицейский снял кепку, бросил на стол. Елена Максимовна улыбнулась. — Ну, хорошо. Давай, я первый, потом Виталя.
Он принялся расстегивать брюки и опустил взгляд вниз, когда Елена Максимовна одним неуловимым броском оказалась возле него и на миг сомкнула руки на его шее. Ей понадобилось лишь короткое, резкое движение когтей, чтобы в следующий миг мужчина повалился на пол, хрипя и пытаясь остановить потоки хлещущей сквозь его пальцы крови. Дело в том, что когти в результате метаморфозы не исчезали, и она всё так же могла выпускать их в случае необходимости. Это был как раз такой, приятнейший случай.
Пока первый полицейский агонизировал на полу, Елена Максимовна повернулась к Витале. Тот стоял, разинув рот, но потянулся было к кобуре с пистолетом. Елена Максимовна прыгнула, повалила Виталю и выцарапала ему глаза, а чтобы он не мог кричать, быстро нагнулась и выкусила язык. Виталя забулькал, но ей стало его жаль, и она добила парня, чтоб не мучался. Ловкость её была велика — она даже не запачкала одежду.
Обыскав трупы, Елена Максимовна нашла достаточное количество наличных денег, подумала и взяла у Витали ещё и пистолет. Хотела уже идти, но вернулась и забрала из кобуры у первого полицейского другой. Впереди был длинный день, ещё более длинная ночь, и перед возвращением в подвал она рассчитывала провести это время максимально насыщенно.
Александр Дельфинов рассказал в программе Радио Свобода "Культурный дневник" о том, как он увлекся инфернальной историей обычного московского района, в глубинах которого течет невидимая речка Чура:
– Я родился в 1971 году, а этот район застраивался с конца 50-х. В детстве я слышал странные истории о кладбище. Якобы при строительстве домов раскапывали могилы, из котлованов вытаскивали черепа, и дети бегали с ними на палках. Там было много легенд, которые меня будоражили, но я не придавал им большого значения. В детстве это веселило, а потом я про это вообще забыл на десятилетия. Краеведение меня вообще не интересовало.
Чура – это такое магическое слово, никто не знает его этимологию
В 2010 году я стал искать информацию о том, когда в этом районе проложили трамвай, и наткнулся на историю про подземную реку. И понял, что прожил там всю жизнь, а ничего про это не слышал никогда. Ведь фактически я жил на берегу реки. Река называлась Чура, это такое магическое слово, никто не знает его этимологию, есть разные версии у лингвистов. Одна заключается в том, что Чур – это божество, охраняющее границы. Но это не точная версия, даже, скорее всего, неправильная.
Я обнаружил, что не только река там была, но участок, где стоял мой дом, был центром села, которое на этом месте было и остатки которого в раннем детстве я еще видел.
И меня как-то стало это цеплять. Я вдруг стал видеть призраков ушедших людей.
Сейчас я в Россию не могу больше ездить. А тогда я еще приезжал, и казалось, будто сквозь меня проходит сама история. Как река, которая прямо сквозь меня течет. Я это чувствовал. Ощущение, что время и пространство соединились, и в каком-то квантовом состоянии одновременно находятся. Все эти эпохи, все эти люди, мертвые и живые. Ну, и постепенно стали сами собой вот эти персонажи появляться. Кошка-оборотень, живущее в пруду чудовище. Прошла еще пара лет, прежде чем это стало оформляться в историю. И в конце трамвай появился, потому что в раннем детстве я видел этот старинный трамвай с деревянными сидениями.
– А я решил, что трамвай с собакой приехал в вашу книгу прямо из "Мастера и Маргариты".
– Конечно, и из "Мастера и Маргариты", и из Гумилёва он приехал, и еще откуда-то. Я вообще не думал про Булгакова, но когда книжку перевели на немецкий, издатель в аннотации связал эти тексты с Булгаковым. И я вспомнил, что еще была похожая книга "Альтист Данилов", где тоже нечисть по Москве бегала. И у Мамлеева были такие мотивы.
Есть такая традиция, и я в нее случайно заскочил, даже не заметив, – традиция московского текста про бесовщину и нечисть, которая, собственно, и населяет этот город.
– Вы пишете, что Москва – это "паукообразный паразит".
– Да, так и есть. Достаточно посмотреть на карту метро, и возникает этот образ. Сейчас карта метро изменилась, но одно время она была очень четкая: круг посередине и лапы в разные стороны. Если говорить политически, то Москва, как имперский центр, занимается тем же: высасывает соки из провинций, хотя некоторые провинции потом и подкармливает. В общем, это сложная, не очень здоровая взаимосвязь.
Это попытка схватить дух реальности. Думаю, что он вот такой, довольно монструозный
Эти чудовища смешные, конечно, но на самом деле они не очень приятные. То есть это не то чтобы прямо фантастика. Хотя эти сюжеты кажутся фантастическими, они заимствуют какие-то мотивы из книжек и фильмов, из хорроров, из сайенс-фикшн, но на самом деле это попытка схватить дух реальности. Думаю, что он вот такой, довольно монструозный.
– Мне понравилось, как детали переходят из истории в историю: синий "Порше" или клуб "Воевода". Но если говорить о том, что объединяет все тексты в одну книгу, то это ощущение жути, кладбищенская атмосфера. Повсюду мертвецы или что-то полуживое.
– Да, все это вышло изначально из истории про потерянное кладбище. И многие вещи, которые в книжке упоминаются, действительно реальные истории, которые рассказывались, как говорится, "на раёне". Персонаж, который мешок икон нашел на развалинах, реально был. И кладбище было там. Эти легенды были практически стопроцентно правдивы. Возможно, и черепа на палках были правдой. И меня поразило, что то, что казалось сказками, оказалось страшной правдой. И то, что там были массовые репрессии, староверы, которых выселяли из этого села...
И никто об этом не помнит. Ни об этой реке, ни о староверах. Может быть, какой-то краевед знает. Но я таких не встречал среди моих знакомых.
Я цитирую Мандельштама в предисловии: "Мы живем, под собою не чуя страны". Это оказалось абсолютно никакой не метафорой.
– Вы не только рассказываете о прошлом, но и заглядываете в далекое будущее Москвы. И оно тоже безрадостное. Там обитают трупари, гномари, а глобальное потепление всех изводит. Хорошего финала не будет?
Кладбищенский дух над всем этим витает, духи из разных демонических отрядов маршируют
– Финал у книги непонятно какой. Есть почти 40 историй, которые переплетены друг с другом и перебрасывают читателей из прошлого в будущее. И по каким-то горизонтальным линиям там можно путешествовать. И кладбищенский дух над всем этим витает, духи из разных демонических отрядов маршируют. Но конец непонятно какой.
Одна история там закольцована: летающий персонаж из самой первой истории в конце оказывается посланником из будущего. Но есть ещё одна история, которая просто документальна, где я описываю от своего лица реальные события, абсолютно так, как они были. Она называется "Аномальная вибрация". И это как бы постскриптум.
НЕ НАРКОМАНЫ
23 июля 2026 года в 14:45 участковый уполномоченный полиции майор Максютин Сергей Марленович вышел из опорного пункта по адресу Ломоносовский проспект, дом №7, корпус 1. Жара стояла жуткая. Адское пекло!
«Как и всегда теперь», — подумал Максютин и вздохнул. Он стоял в тени под козырьком подъезда. Ему не хотелось никуда идти, а хотелось прилечь, жахнув перед этим пиваса холодненького. Но нет по службе «не хочу», а есть только «будет исполнено».
Майор поправил фуражку и зашагал по направлению к 24-х этажному дому №7, корпус 5. Оттуда поступали многочисленные жалобы на странные запахи и звуки, доносящиеся из одной квартиры как раз на 24-м этаже. Здание это построили году в 2000-м на месте собачьей площадки. Максютин был с района и ещ# помнил, как в конце ХХ века сам гулял там с ризеншнауцером Джоем. Бабушка Настасья Михална называла пса исключительно «резингаубица» и ругала почем свет за разбросанную, как ей казалось, повсюду шерсть и постоянное стремление залезть на её любимый диван. Эх, померла Настасья Михална в тот самый год, когда этот дом построили, да и Джой, бедняга, всего на пару лет её пережил. От этих мыслей Максютин загрустил, ощущая потоки пота под рубашкой. Машинально проверил кобуру на боку. Тяжесть табельного «Макарова» успокаивала. Майор любил оружие, любил стрелять, а более всего — попадать в цель!
Войдя в лифт, Максютин наслаждался прохладой, пока поднимался на самый верх. В утренних новостях передали, что количество климатических беженцев из экваториальных регионов резко возросло в первом и втором кварталах текущего года, на границе Мексики и США идут позиционные бои, испанский анклав Сеута в Северной Африке пал под натиском миграционных повстанцев, а в Средиземном море итальянские неофашисты на быстромоторных катерах обстреляли судно «Врачей без границ», которое затонуло. Тревожась на тему международной ситуации, майор Максютин подошёл к двери квартиры №80 и позвонил. И тут же ощутил странный запах.
«Как будто горелым несёт», — вздохнул Максютин. Горелым, но сладковатым. И ещё чем-то — участковый принюхался, — чёрт его разберёт чем! Из-за двери послышались странные звуки, словно кто-то подошёл к ней и сдавленно хихикал, поскрёбывая с той стороны.
«Наркоманы! — обожгло холодом изнутри. — Как сразу не догадался! Проклятая жарень все мозги высушила».
Он ещё позвонил, один, два, три, четыре раза, каждый раз подолгу нажимая кнопку. За дверью опять захихикали, заскребли. Запах усилился.
«Наркотики варят! — понял майор. — Боятся, что с поличным возьмут!»
И начал стучать в дверь кулаком.
— Откройте, полиция! — крикнул он. — Участковый Максютин!
Открывай! — крикнул он. — До пяти считаю, потом ломаю дверь!
Звуки за дверью стихли, а запах усилился, и Максютину показалось, что пахнет чем-то из детства, вроде как на даче был такой запах, где же? А, точно, у сарая, где Настасья Михална хранила всё для огорода, и там была такая банка жестяная, что в ней было, краска? Максютин задумался.
«Какая же краска на огороде? Может, удобрения?»
— Максюшка! — кричит бабушка. — Обедать! Где ты запропал?
Максюшка проверил кобуру на боку. Тяжесть табельного «Макарова» привела его в чувство. Он снова нажал на кнопку звонка и долбанул в дверь. Ну и едкий же дурман развели! Не удивительно, что столько жалоб от соседей.
«Дверь ломать? А если сам не сломаю? В ОВД звонить?»
— Открывай! — крикнул он. — До пяти считаю, потом ломаю дверь! Раз! Два!
Из-за двери донеслось хихиканье, сильнее запахло горелым и сладким.
— Три! Четыре! — считал майор.
За дверью что-то стукнуло.
— Пять! — сказал майор и собрался уже было со всей силой треснуть ногой в область дверного замка, как вдруг дверь сама распахнулась. Смрадно-благовонная волна нахлынула на Максютина, но участковый закрыл нос рукой и шагнул внутрь. В коридоре царили тишина и полумрак, впереди светлело какое-то пятно. Амбре было таким густым, казалось, его можно видеть. Или это дым? «Да что готовили они здесь, нарколыги! — озлился Максютин. — Хоть химзащиту вызывай!» И шагнул на свет.
— Максюшка! — крикнула бабушка. — Обед готов! Где ты запропал?
Максюшка обернулся. Он, как обычно, играл у старого сарая. Шелестела дачная листва, солнышко ласково припекало. Схватив игрушечный пистолет, Максюшка побежал к дому. Настасья Михална стояла на пороге и улыбалась:
— Опять у сарая пропадал, пострелёнок? Всю химию мою перенюхал? Вот отцу с матерью нажалуюсь!
Где-то за углом залаял живой Джой. Участковый Максюшка, сохраняя последние остатки реального сознания, нацелил на бабушку пластмассовый «Макаров»:
— На пол! Руки за спину! Или буду стрелять!
— Ах, ты, сорванец, пистолетом в меня целиться? — Настасья Михална нахмурилась. — Вот я тебе уши-то надеру!
Бабушка шагнула с крыльца, угрожающе поднимая мохнатые, когтистые лапы. Максюшка отчаянно жал на курок игрушечного пистолета. Стрелял он метко, первая же пуля попала точно в цель. «Бабушка» вздрогнула и застопорилась на ходу. Но откуда-то сбоку с хихиканьем налетело нечто, притворявшееся Джоем, и сбило майора Максютина с ног. В глазах его померкло. Последнее, о чём подумал участковый:
«Нет, это не наркоманы».
– И еще один финал – стихотворение "Наркот". Почему вы его поставили в самый конец?
Как персонажи и события внутри перемещаются во времени и в пространстве, так и читатели
– В первой версии его не было. В немецкой версии его тоже нет. Но когда я готовил издание, которое вышло в Дюссельдорфе в 2025 году и которое полностью соответствует моему замыслу, я для него специально дописал одну историю. Это история с аллюзией на фильм "С широко закрытыми глазами" или новеллу Шницлера.
– Рассказ "Тайное общество"?
– Да, "Тайное общество". Но когда я готовился издание, параллельно было у меня поэтическое выступление, для которого я составлял программу, и я увидел, что в этом стихотворении про полицейских, которые зимой едут где-то, описывается ровно этот район. И там тоже фигурирует демоническое существо. То есть по тематике это история оттуда.
Я подумал: раз книга начинается со стихотворения, пусть она и заканчивается стихотворением. Это не завершение даже, а выход во все стороны. То есть это такая гиперкнига. Так же, как персонажи и события внутри перемещаются во времени и в пространстве, так и читатели. Они куда-то заглянули и увидели бесконечный космос. Просто это маленькая его часть.
– Я читал книгу в дюссельдорфском издании и был поражён его оформлением. Иллюстратор Герман Гротт сделал настоящее произведение искусства. Уникальная для русской зарубежной печати книга. Как это удалось?
– Я должен благодарить издательницу Любовь Мачину, потому что это её заслуга в первую очередь. Она мне предложила что-то издать. Я сказал, что есть эта книжка, которая один раз была издана по-русски, но издание было очень несовершенно. Потом вышла по-немецки, уже в хорошей форме, а вот русскоязычного издания не было.
Она посмотрела текст, ей понравилось. И спросила: "А как вот вы бы хотели это оформить?" Я говорю: "У меня есть мечта заветная, чтобы как в советской книге, изданной в 70-е годы в какой-нибудь "Библиотеке приключений и фантастики". Там к каждой истории была иллюстрация, которую можно разглядывать. Отражается сюжет главы или текста, который она иллюстрирует. Я вот так же бы хотел, но это, конечно, невозможно". Она сказала: "Давайте сделаем". И нашла художника, он в Праге живёт. Мы созвонились. Я ему прислал текст. Он прислал мне эскиз. Прямо то, что надо. И мы это очень быстро сделали. Он присылал эскизы, и они практически без изменений становились иллюстрациями. Просто на одной волне были.
– Вы сказали, что больше не можете ездить в Москву. Это действительно рискованно, потому что вас объявили "иноагентом". Когда читаешь вашу книгу, можно вообразить, что вы Москву и этот район ненавидите, а можно представить, что вы скучаете и по городу, и по району. Есть ли у вас ностальгия? Страдаете ли оттого, что не можете туда ездить?
Москва превратилась в малопригодный для жизни чудовищный Молох-Вавилон
– У меня нет ностальгии. Есть некоторое сожаление о том, что потенциальная возможность развития этих мест была упущена, и они превратились в адское болото, похлеще даже, чем у меня в книжке.
Поскольку я там в будущее заглядывал, я заглянул и в наше время, но войну не предсказал. Основной массив был написан в 2018–19 годах. Я дописал только одну историю, "Тайное общество", в которой есть понимание про войну, хотя я ее не упоминаю.
Вот это сожаление есть. Но дело в том, что нет тех мест, куда бы я мог вернуться. Все изменилось, и Москва превратилась в малопригодный для жизни чудовищный Молох-Вавилон.
Я бы лучше съездил в Западный Берлин в 1977-й год, когда Дэвид Боуи и Игги Поп жили в Шёнеберге. Я бы с ними познакомился, покурил бы. Вот это мне было бы интересно. Жалею, что нельзя поехать туда.
От борделя до кладбища. Лучшие фильмы фестиваля в Бергамо
Джорджо де Кирико говорил, что следует искать демона в каждой вещи – в феррарском печенье, в трубочках с сахаром и бюстах античных героев. По пути на кинофестиваль в Бергамо я останавливаюсь в Милане, чтобы посмотреть захватившую четыре музея выставку "Метафизики", которая исследует художественное движение, созданное де Кирико и его братом Альберто Савинио в 1917 году и до сих пор остающееся актуальным. Один из разделов выставки посвящен метафизической архитектуре – с конца 1920-х годов режим Муссолини строил целые города, словно подражая "Площади Италии" и другим пейзажам де Кирико. В справедливости этой аналогии можно убедиться в Бергамо – открытый в 1939 году для штаб-квартиры местных фашистов комплекс Casa Littoria и площадь со статуями и фонтаном словно нарисованы метафизиками. Здесь проходит Bergamo Film Meeting, один из лучших фестивалей Европы, славящийся ретроспективными программами.
В этом году героями BFM стали четыре режиссера – Аббас Киаростами, Агнешка Холланд, Ильдико Эньеди и Алекс ван Вармердам. На постерах и трейлерах BFM-44 запечатлен Луи де Фюнес – пятая ретроспективная программа посвящена его неустаревающим комедиям.
Работы ушедшего в 2016 году Киаростами представлял его сын Ахмад, говоривший о том, как он опечален происходящим в Иране. Марк ван Вармердам, брат режиссера и продюсер, рассказывал о его абсурдистских комедиях (моя любимая – "Боргман" (2013), дикая пародия на фильмы Бергмана о распаде семейных отношений). У зрителей была возможность оценить жанровый диапазон Агнешки Холланд, снимавшей и исторические драмы ("Лихорадка", 1981, с намекам на историю профсоюза "Солидарность"), и сказку ("Таинственный сад", 1993, с умилительной викторианской декоративностью, ветшающим замком и гирляндами роз), и остросоциальное кино с прямым политическим месседжем ("Зеленая граница", 2023), а в 2025 году обратившейся к биографии Франца Кафки. Открытием для синефилов стали ранние фильмы Ильдико Эньеди, в 2026 году оцифрованные в Будапеште – заслуживает внимания "Крот" (1985), вариация на темы "Селин и Жюли" Риветта: парашютист-шпион из иной реальности наблюдает за жизнью земных людей, оставаясь невидимым. Последний фильм Эньеди "Молчаливая подруга" (2025) высоко оценили критики, мне же эта красочная повесть о дереве-свидетеле кажется недорассказанной: финальные титры появляются в тот момент, когда сюжет взмывает к развязке.
Завсегдатаи BFM знают, как тщательно составляется программа новых документальных фильмов "Крупный план". Случилось так, что первый же фильм, который я посмотрел на фестивале – "Завещание" латвийского режиссера Яниса Абеле – был связан с одной из передач Радио Свобода. В 2011 году рижский поэт Александр Заполь рассказывал в нашем эфире о судьбе писателя Анатоля Имерманиса, сочинявшего эротические стихи, которые в СССР не могли быть напечатаны.
В полудокументальном "Завещании" Заполь играет сыщика, пытающегося выполнить последнюю волю поэта, который хотел, чтобы его прах распылили в Париже (где он никогда не бывал), в квартале красных фонарей вокруг площади Пигаль. Но в 1998 году, когда Имерманис умер, у его друзей не было денег на такую поездку, и урна валялась на чердаке бывшего здания союза советских писателей в Риге. Через 25 лет о завещании вспомнили, привезли урну в Париж, но выяснилось, что квартала красных фонарей больше нет. Выход все же был найден, а о том, как снимался фильм, я попросил рассказать режиссера.
Разговор с Янисом Абеле о фильме "Завещание"
– Возможно, я был единственным зрителем в Бергамо, который читал Анатоля Имерманиса, но я знаю его как автора детективных романов. "Призраки отеля "Голливуд" и другие книги были бестселлерами в Советском союзе. Имерманис написал много детективов, но вы подчеркиваете, что он поэт. Почему?
– Причина очень проста. Я познакомился с Анатолем Имерманисом как с поэтом, и я думаю, что его детективы не выдержали проверку временем. Стихи сейчас выглядят безусловно лучше. Но это просто вопрос первого знакомства.
– Считаете ли вы, что он великий недооценённый поэт?
– Я, конечно, я не литературовед,
Фильм не о гении, а о важном художнике своего времени, которого время отодвинуло на второй план
но всё же отвечу: честно говоря, я не считаю его гением. Но он был хорош в своё время. Он важен для истории латышской литературы, потому что в 60-х и 70-х годах пришло новое поколение латышских поэтов, а всё, что было написано раньше, забыли. Именно это меня заинтересовало: снять фильм не о гении, а о важном художнике своего времени, которого время отодвинуло на второй план.
– Он ведь писал стихи на трёх языках: латышском, русском и немецком…
– Он был из еврейской семьи из Лиепаи, и, помимо идиша, его языком повседневного общения в детстве был немецкий. Во время первой Латвийской республики он писал на немецком. А потом на латышском и русском, и некоторые латышские писатели говорили, что качество его стихов на всех языках одинаковое. Как и языковые навыки.
– Александр Заполь, который составил антологию латышско-русской поэзии, появляется в вашем фильме и ведет расследование, словно сыщик в детективных романах Имерманиса.
– Да, и мне было интересно собрать все эти детали воедино и просто наблюдать, как разворачивается документальная история. Именно поэтому я выбрал на эту роль Александра Заполя, который публикует стихи под псевдонимом Семён Ханин. Я не хотел, чтобы эту роль играл актер, похожий на стереотипного сыщика. Я выбрал поэта, понимающего мой замысел, и, конечно же, тот фактор, что он составил эту антологию и провел обширные исследования, стал решающим.
– Что в вашем фильме реально, а что сконструировано? Например, сцена, когда урну с прахом Имерманиса находят на чердаке дома писателей?
– Честно говоря, это самая документальная сцена фильма.
– А я был уверен, что это вымысел!
– Нет-нет, мы отправились туда, где, по словам старых писателей, скорее всего находилась урна с прахом. Ничего не обнаружили и решили, раз уж мы там, просто снять, как Александр Заполь ищет урну и не находит, потому что эту сцену тоже можно было использовать в документальном фильме. Но потом вы увидели, что произошло прямо во время съемок. Я бы сказал, что это самая документальная сцена в моем фильме.
– Имерманис сам в шутку называл себя сексуальным маньяком, и в наше время его поведение вызвало бы шок и обвинения в домогательствах. Например, он предложил журналистке, которая брала у него интервью, раздеться догола. Да и в СССР такие вольности ничуть не поощрялись. Неужели у него не было неприятностей из-за такого поведения?
Он подрывал систему своим интересом к эротике
– Ну, вот этот аспект меня и заинтересовал, – как он в ту пору провоцировал систему. И меня вдохновил латышский поэт Кнутс Скуениекс, который сказал, что в глубоком смысле Анатол Имерманис был диссидентом, потому что он подрывал систему не политическими заявлениями или участием в демонстрациях, а своим интересом к эротике и публичными провокационными разговорами о сексе. Это и было свободомыслием. Кто-то может назвать его поведение ненормальным, и, возможно, так и есть, но всё же нужно учесть, что все это происходило в безнравственной системе. И вот так в безнравственной системе выглядело свободомыслие. Но в наши дни, конечно, его бы сразу же "отменили", а, может быть, у него возникли бы более серьезные проблемы. Хотя вряд ли сейчас он бы так себя вёл. Я думаю, что в ту пору это было своего рода ролью, которую он выбрал. Это, конечно, не главная тема фильма, но меня заинтересовало, что с помощью эротики можно бороться с системой. В этом есть что-то парадоксальное и интересное.
– А главная идея фильма – ностальгия по времени, которое никогда не вернется? По легкомысленному Парижу, которого больше не существует?
Мечты могут сбыться даже после смерти
– То, что вы описали, вероятно, отражает определенную сторону моей личности, потому что я часто слышу подобное в откликах журналистов и кинокритиков на мои фильмы. Я не думаю, что у фильма обязан быть главный посыл, но, если он есть, то он состоит в том, что мечты могут сбыться даже после смерти. Я определенно не испытываю ностальгии по Советскому Союзу, ни в коем случае. Мой фильм о свободе мысли в системе запретов. Не о ностальгии, хотя она и чувствуется, возможно, благодаря архивным съемкам или музыке, но о том, что можно стать сильнее смерти.
– Я имел в виду, конечно, не ностальгию по Советскому Союзу, а по эпохе до политкорректности.
– Может быть. В фильме говорят, что, вероятно, Париж, о котором мечтал Имерманис, никогда не существовал. И я думаю, это правда. Была такая советская шутка: "увидеть Париж и умереть". И когда я представлял свой проект на Baltic Sea Docs, было очень интересно, как его воспринимала международная аудитория и люди из стран, когда-то входивших в СССР. Например, один немецкий кинокритик спросил: "Зачем романтизировать проституцию и подобные вещи?" А украинский кинорежиссер сказал, что западная аудитория может воспринимать это именно так, но Париж и квартал красных фонарей для советского писателя символизировали свободу. Проституция существовала и в Советском Союзе. Не нужно было ехать в Париж, чтобы найти проститутку.
В программе "Крупным планом" хозяйничал Танатос, и далеко не все фильмы были такими игривыми, как "Завещание". В основном, документальные ленты, выходящие в прокат сейчас, задумывались в эпоху ковида. Например, "Скачка со смертью" Нины Форсман и Сакари Сууронена – финские режиссеры говорят, что ковид привлек их внимание к болезни, которая пугала людей в прошлом веке – туберкулезу.
В семьях режиссеров тоже были больные туберкулезом, но говорить об этом даже в близком кругу считалось неприличным, недуга стеснялись, а заболевших зачастую воспринимали как прокаженных. Сохранились рассказы пациентов и учебные фильмы, снятые в клиниках – туберкулез пытались лечить при помощи удаления одного легкого, и страшные шрамы на спине, напоминавшие об этой жуткой операции, приходилось скрывать, чтобы не шокировать публику на пляжах. Один из санаториев был построен по проекту Алваро Аалто, и в его белоснежных коридорах возникали любовные романы между отверженными.
Пандемия ковида оставила свой отпечаток и на мрачном фильме "Летопись". Мартин Коллар пытался запечатлеть абсурдный мир страшного сна, где прохожие неизвестно зачем носят маски, солдаты на учениях штурмуют дом, мясники ударами тока убивают свиней, чиновники готовятся выступить в чистом поле перед хлеборобами. Вроде бы в этих ритуалах, словно перенесенных в реальный мир из фантазий Роя Андерссона, нет ничего непостижимого, но гирлянды безмолвных живых картин кажутся хроникой инопланетной жизни. Мартин Коллар надевал желтый жилет и изображал рабочего, чтобы снимать бредовую повседневность, не привлекая внимания. Фильм начинается с выстрела охотника в мрачном зимнем лесу, то есть со сцены гибели, но в финале, как надеется режиссер, можно угадать намек на возможный триумф жизни.
Герою фильма Эмилии Корню и Шарлотты Настази "Дорога 190" не на что надеяться – он приговорен к смерти в Техасе и представляет, как его повезут на казнь. Мы знакомимся с людьми, живущими возле "дороги смерти" и восьми тюрем, расположенных поблизости. Несмотря на это безрадостное соседство, обыватели танцуют, лопают бургеры и покупают оружие – чуть ли не у каждого имеется арсенал. Роберт Крамер снимал подобный мир в "Трассе №1", но он замечал красоту провинциальной Америки, а у "Дороги 190" никакой красоты нет.
Зрителям фильма Каримы Саиди "Наблюдающие" предстоит провести 90 минут на кладбище – единственном мультиконфессиональном в Брюсселе. Здесь хоронят мусульман, иудеев, православных по их обрядам (например, без гробов). Скорбящие рассказывают о своих утратах, мы видим работу могильщиков и слышим исповедь директора кладбища, довольного своим предприятием, и оно в самом деле пользуется успехом.
Павел Кузуйок, австрийский режиссер, уроженец Молдовы, в фильме "Зеленый свет" наблюдает за жизнью врача, который в буквальном смысле отправляет на тот свет. Немецкий психиатр Йохан Шпиттлер навещает людей, мечтающих умереть (как правило тяжелобольных или просто уставших от жизни), и, если они соответствуют критериям, определенным законом, помогает им совершить самоубийство, выдавая смертоносные порошки. Несмотря на то, что эвтаназия в Германии разрешена, а Шпиттлеру за 80, в 2024 году его арестовали и приговорили к трем годам лишения свободы, обвинив в том, что он помог покончить с собой шизофренику, не отвечающему за свои действия. Сторонники Шпиттлера и режиссер фильма считают его своего рода мучеником за идею.
Несколько лет назад Павел Кузуйок снимал в России, героями его фильма "Космосапиенс" были астрофизики, изучающие тайны черных дыр. Я спросил режиссера, не вступают ли два фильма в противоречие: первый был о людях, у которых имелась цель, второй – о том, что никакого смысла в жизни нет. Павел Кузуйок со мной не согласился:
"Доктор Шпиттлер видит определённый смысл в том, что он делает. Он во что-то верит, он что-то ищет. Но если говорить о его клиентах, то тут вы правы. Но я не вижу противоречия, сама жизнь – это противоречие. Имеет ли смысл поиск сигналов внеземного разума и событий во Вселенной, произошедших три-пять миллионов лет назад? Многие могут сказать, что и это абсурд".
"Мы выросли в отсветах на пепелище". Сборники "Год поэзии"
За четыре года войны в Киеве вышли четыре русскоязычных сборника "Год поэзии". Их авторы живут в разных странах, пишут на русском языке и солидарны с Украиной. Кто эти люди? Как менялись настроения сборника и что будет дальше?
На вопросы Радио Свобода отвечает Виктор Фет, поэт, переводчик, составитель поэтических антологий, профессор биологии Университета Маршалла в Западной Виргинии.
– Благодаря вашей энергии и опыту свет увидел "Год поэзии". Откуда идея?
– Мне эта сфера знакома, потому что я уже давно участвую в разных проектах писателя, поэта, издателя Владимира Батшева. Он почти три десятка лет редактирует ежемесячный журнал "Литературный европеец", а с 2004 года – еще и ежеквартальный журнал "Мосты". Эти русскоязычные издания выходят в Германии на деньги подписчиков и рассылаются по всему миру. До российского вторжения в Украину я четыре года помогал Батшеву составлять ежегодник "День русской зарубежной поэзии". И сразу после трагического 24 февраля у меня возникла идея издания поэтического сборника в Киеве – как выражение солидарности с Украиной.
– Как выбирали издательство?
Примерно четверть авторов – украинские поэты, пишущие по-русски
– "Год поэзии" выходит в издательстве "Друкарський двір Олега Федорова". С 2002 года эта организация выпустила более тысячи наименований книг как по-украински, так и по-русски, более пяти миллионов журналов. Сотрудничать с Олегом Федоровым – честь для меня. За четыре года мы издали четыре полновесных тома. Обложки наших книг – красивые и полные трагизма – создает киевский художник Николай Сологуб.
– Стихотворения главным образом о войне?
– Не только. Нам важно дать срез, спектр того, что чувствуют и пишут сегодня русскоязычные авторы в разных странах. Есть и темы, которые мне видятся неуместными, как говорится, не по сезону, например, лёгкий юмор.
–В современной русской литературе мат катается как сыр в масле. А на страницах "Года поэзии"?
– Я не беру тексты, насыщенные обсценной лексикой.
– Как отбираются произведения и авторы?
– Составление и отбор лежат на мне – приглашаю тех, кого знаю, и кого мне рекомендуют. В каждом сборнике около шестисот страниц и ста авторов – по четыре-пять страниц на каждого. Примерно четверть авторов – украинские поэты, пишущие по-русски. Их приглашает издатель. Они живут в Киеве, Харькове, Одессе, Запорожье, Житомире, Могилеве-Подольском, других украинских городах. Остальной объем книги отдан поэтам, пишущим по-русски в диаспоре: Европе, США, Канаде, Израиле, Новой Зеландии. Участвуют авторы многих поколений – от давних эмигрантов, уехавших из СССР еще в 1970-1980-х, до беженцев 2022 года, покинувших независимую Украину после начала полномасштабной российской агрессии.
Важно зафиксировать спектр и срез поэтических текстов сопротивления, рождающихся во время войны
Среди особенностей книги – мы не даём биографических сведений об авторах, только имена и страны проживания. Пусть читатель судит по текстам, а не регалиям. Имена украинских поэтов, пишущих по-русски, знакомы многим, назову несколько: Андрей Костинский, Каринэ Арутюнова, Сергей Шелковый, Денис Голубицкий, Инна Квасивка (Куценко), Александр Ратнер, Дмитрий Близнюк и другие. Некоторые из них сейчас находятся в Европе, например, Борис Херсонский, Ирина Евса, Ирина Карпинос. А замечательный поэт Палад (Павел Рыцарь) сражается уже четыре года в рядах ВСУ.
Сильная группа голосов из Израиля – как давние репатрианты (Ольга Агур, Дина Меерсон, Вадим Гройсман, Борис Камянов, Дина Березовская и другие) так и недавние беженцы из Украины (Виктория Николаева). Свой опыт добавляют и эмигранты, много лет живущие как в Европе (Ирина Юрчук, Эмилия Песочина, Ольга Зверева, Нина Гейдэ, Виктор Каган, Виталий Амурский и другие), так и за океаном – Галина Ицкович, Дмитрий Бобышев, Саша Немировский, Анна Гальберштадт, Марина Генчикмахер, Давид Поташников и другие. Многие нераздельно связаны с Украиной своими корнями и биографией.
Согласно правилам военного времени, в книгу не входят авторы из России и Беларуси. Антивоенная поэзия, создаваемая сейчас в России – это предмет отдельного обсуждения и архивирования.
– А для прозаиков есть страницы у "Года поэзии"?
– Мы включаем критические очерки и статьи о поэзии. В каждом выпуске по традиции есть рецензия на сборник предыдущего года, среди них – обзоры Анатолия Либермана (США) и Берты Фраш (Германия). А в прошлом году поместили статью о поэзии искусственного интеллекта. Михаил Эпштейн (США) написал её в соавторстве с ИИ. Стихи ИИ под именем "Клод Опусов" тоже вошли в книгу. Мы помещали очерки и о других литературных проектах. Так международный проект "Копилка" собирает и переводит на английский и французский поэзию военных лет. А поэт Николай Лобанов с 2012 года издает в Киеве сборник "Artelen", уже вышло 17 выпусков на русском и несколько на украинском.
Раздел "In Memoriam" посвящен памяти ушедших поэтов, он включает подборки стихов и очерки об авторах. Есть материалы памяти Василя Дробота, Виктора Шендрика, Бахыта Кенжеева, Аркадия Штыпеля, Александра Верника; замечательного мастера хайку, философа из Сум, Сергея Курбатова (1971-2023). В последнем томе – Ирина Мудрова (1967–2024), погибшая в Харькове под ударом российских ракет, и молодой поэт Влад Лоза (1999–2024), отдавший жизнь за Украину в рядах её Военно-морских сил.
– Менялся альманах со временем? Какие главные настроения?
Нередко поэзия насыщена проклятиями, яростью, болью и гневом
– За годы войны изменились и авторы, и тексты. Некоторые поэты старшего поколения, увы, ушли из жизни. Другие замолчали, не в силах далее писать по-русски. Ушли случайные темы. При этом стихов пишется много, и мы перестали публиковать ряд, на наш взгляд, необязательных текстов, например, переводы на русский язык. У многих авторов нынче так много замечательных стихов, что трудно выбрать. Нередко поэзия насыщена проклятиями, яростью, болью и гневом. Появляется то самое презрение к врагу, о котором писал Лев Толстой в "Хаджи-Мурате". Меньше стало риторики в стиле Второй мировой – её язык узурпирован агрессором. Возникают новые средства фиксации ужаса. Часто невозможно читать стихотворения без слёз.
И, конечно, иссякли тексты, сожалеющие о том, как разошлись судьбы "братских народов", об "общем советском прошлом", о "братоубийственной" войне, о будущем примирении в стиле "и это пройдёт". Не пройдёт и не забудется.
– Каким будет новый "Год поэзии"?
– Наши книги выходят к Новому году. Работа над будущим сборником уже началась. Мне постоянно говорят, что наш "Год поэзии" поддерживает людей в страшное военное время. Думаю, важно зафиксировать спектр и срез поэтических текстов сопротивления, рождающихся во время войны, и представить их в том числе на двух языках. Поэтому мы собираемся впервые включить в сборник тексты на украинском языке. В том числе переводы на украинский современных русскоязычных авторов Украины, как это сделала поэт и переводчик Ирина Юрчук в книге "Надземний перехiд", которая вышла в прошлом году в том же киевском издательстве Олега Федорова.
– Где найти "Год поэзии"?
Мы стремимся запечатлеть память трагических военных лет
– Электронный вариант "Года поэзии" рассылается бесплатно: пишите мне на адрес vfet2013@gmail.com. Бумажная книга имеет ограниченный тираж и распространяется по предзаказу, в основном её заказывают авторы. Остальной тираж продаётся в Киеве. Конечно, есть и другие антологии поэзии, и подобные сайты в интернете. Но вдумайтесь: четыре года подряд во время войны России против Украины в Киеве выходит русскоязычный поэтический сборник. Мы стремимся запечатлеть память трагических военных лет. И я убежден, что наша книга служит объединению людей на стороне Украины.
Важно и то, что наши стихи звучат на "языке врага", ведь русский язык – родной для всех авторов, включая и меня самого. Мы можем перестать писать на нём – как многие и сделали в отчаянии, и об этом в нашем томе за 2024 трагическая статья Андрея Грицмана "Отказ от стихов". Но можем использовать его и как инструмент – оружие против "русского мира", рашизма. Это непросто, потому что ментально наш язык оказывает сопротивление, он прошёл жёсткий отбор на архаику, инфантилизм, лагерную речь. Об этом убедительно и подробно пишет, в частности, Екатерина Марголис.
– В стихотворении "Нет слов" вы обращаетесь к Пушкину:
Нет слов. Твоё наследие ушло
в песок азовский. Царское Село
разгромлено. Фонтан в Крыму истёк.
Язык твой, то есть наш - анчарный сок
из конусов стеклянных и томатных,
как кровь из книжки о победах ратных
от стен Тьмутаракани до Полтавы.
Но вышел срок - и нет твоей державы.
Ирина Юрчук переводит это на украинский как "Брак слів":
Бракує слів. Твій спадок перетік
в пісок азовський. Царськосельський тік
розтрощений. Фонтан із Криму втік.
Язик твій, тобто наш - анчарний сік
із конусів скляних струмки томатні,
це кров із книжки про звитяги ратні
від стін Тмуторокані до Полтави.
Час сплив – твоєї вже нема держави.
Действительно нет слов?
– Они кончаются. Стихи, конечно, пишутся, но в общем-то говорить по-русски почти не о чем и нечем. На мой взгляд – и я вижу этот ландшафт и в пределах наших сборников – язык предков стремительно сужается.
Русская культура уже давно утратила свое духовное наполнение
Его авторитет скомпрометирован. Ведь слишком многое в нём всегда, от Державина до Павла Когана, было завязано на войну, славу оружия, гром побед, где "голос единицы меньше писка", гибель за мифическую Гренаду в степях Украины, "чтоб от Японии до Англии сияла Родина моя".
Как и карикатурная попытка возродить православие стала очередной кирилловщиной – так и безумное победобесие фюрера-унд-фолька окончательно разъело прогнившие скрепы.
Поэтому мне кажется, что русская культура уже давно утратила свое духовное наполнение, свой активный потенциал, и лучшие ее черты и тексты, всё, что мы любили и ценили, от Чехова до Стругацких, от Баратынского до Окуджавы ушли в историю. Препирательства первой волны эмиграции столетней давности для нас абсолютно актуальны, а значит, у нас и нет других слов. Даже лучшие имена – Блок, Мандельштам – это "свет мёртвых звёзд". Мы и выросли в его отсветах на пепелище, в плясках на костях. Нельзя свести историю к анекдотам, к Ильфу и Петрову, а мы росли на них в наше застойное время, закрыв глаза. Нельзя полвека подряд смотреть "Иронию судьбы" под водку, селедку под шубой и оливье, и прикидываться, что это славная традиция. А теперь настал кровавый капустник, ганьба, брак слiв.
– У украинского русскоязычного поэта Александра Кабанова есть образ поэта, который "меж двух языков огня". Что это значит для вас?
– В Украине – особая ситуация. Скорее всего, русский язык, наследие империи, закономерно уйдёт из независимой Украины, как уходит из стран Балтии и Закавказья. Я согласен с Ириной Берлянд, что русский должен занять в Украине статус иностранного. В этом утверждении уже нет парадокса. Но потребуется время, смена поколений. А пока те, кто вырос, и особенно те, кто пишет на русском в Украине, находятся именно в ситуации, описанной Кабановым. Нас привела сюда история, прежде всего агрессивная, колониальная российская история. А теперь военные преступления многих носителей русского языка по сути "обнуляют" развитие русской культуры. Остальное сделает время.
– Но ведь русскоязычные авторы продолжают свое творчество в России и за рубежом.
Издыхающий "русский мир" уже уничтожил себя, это аутоиммунный процесс
– Конечно, потому что жизнь продолжается. Однако, подчеркну, что поэзия – особая материя, полусознательная, может быть, как живопись или музыка. Мне кажется, что она гораздо сильнее прозы укоренена в подсознании, откуда стихотворения всплывают на том языке, который сами и выбирают – если выбор есть. Что до меня, то тут выбора нет: я пишу стихи только по-русски и уже четыре года практически ежедневно. И свои книги я тоже издаю в Киеве.
– Время словно зависло, каждый день войны – 24 февраля.
– Мы находимся не просто в очередном периоде безвременья, заморозки. Я думаю, что циклическая модель, к которой с надеждой многие обращаются, сломана, и наша история – не по Фукуяме, а по Салтыкову-Щедрину – "прекратила течение свое". Я покинул СССР в 1988 году. И мне, как давнему эмигранту, наблюдающему историю русскоязычного мира издали почти 40 лет, представляется, что она практически завершена. Мировая война доламывает её. Хотелось бы, чтобы произошло покаяние… К сожалению, я не вижу предпосылок для этого. Издыхающий "русский мир" уже уничтожил себя, это аутоиммунный процесс. Не исключено, что он унесёт с собой и сам русский язык.
– Русский язык ожидает судьба мертвой латыни?
– Думаю, что нет – гораздо хуже. Судьба латыни намного удачнее, от Рима по свету разбрелись новые романские языки, латынь превратилась в них, как динозавры в птиц – это эволюция. Пример ещё другой судьбы – возрождение иврита энтузиастами. Русский, на котором сейчас в России разговаривают, не тот язык, на котором даже мы сейчас говорим или пишем. В постсоветском мире какое-то время русский остается и останется языком формального общения, но мобилизация, эмиграция и демография делают свое дело, и лет за сорок, считая в традиционной Моисеевой шкале, "месту сему быть пусту".
– Однако военные преступления немецкоязычных нацистов не прервали передачу немецкого языка от поколения поколению. Так почему русский умрет?
Опустынивание этой цивилизации, культуры, а с нею и языка зашли уже далеко
– С моей точки зрения, дело в биологии, в сроках отбора. Ведь немецкий кошмар длился менее одного поколения. И промывка мозгов, и пропаганда, и поражение, и оккупация, и покаяние, – всё уложилось в 20-25 лет. Это очень быстро. А нынешний кошмар с российской, русскоязычной, русской культурой длится более 100 лет, даже если считать только с 1917 года. Память уходит, искажается. Истребление и селекция культуры привели к обществу, которое уже не починить, оно рассыпется, исчезнет. Думаю, уже то, о чём мы сейчас говорим и пишем, миллионам людей на российской территории непонятно, как варварам были непонятны звуки Катулла, но он по крайней мере сохранился в переводах.
Динамика такова, что за последние 3-4 года даже разные концепции "российской оппозиции" об остановке войны и возможности относительно устойчивого мира с Россией исчезли. Очевидно, что без сокрушающего военного поражения российского государства, чтобы гидра не могла восстановиться, покаяния не будет. Но ведь войны длились в истории по сто лет и больше, затухая и разгораясь. Моя бабушка-одесситка говорила о своей юности до 1914 года "мирное время"… потом мирного времени для нее уже и не было.
– А как же поэзия сопротивления?
– Иногда мне говорят: "Вы и ваши авторы делаете важное дело, спасая наш русский язык от позора". Это лестно слышать. Но сам я скорее пессимист (или реалист), признаюсь, не думаю, что это возможно. Вина, несостоятельность, растление, опустынивание этой цивилизации, культуры, а с нею и языка, по-видимому, зашли уже так далеко, что вряд ли речь идёт о спасении. Но мы можем присоединить наши голоса к позиции ответственности и покаяния, избавления от личного позора, соучастия в молчании, заявить нашу позицию перед исчезновением этой культуры.
– В таком случае кто будет читать "Год поэзии" через сорок Моисеевых лет?
– Кто ж знает? В рецензии на наш том 2024 года Анатолий Либерман писал: "В такие годы естественно думать о будущем, но пророки всех веков прозревали только катастрофы". Хорошие поэты – те же пророки, может быть что-то из наших текстов и уцелеет в составе новых кодексов.
Наш язык – сложный, неровный сплав за очень короткий исторический период, всего-то двести с небольшим лет. Возможно, массив русской поэзии от Пушкина до Блока и Окуджавы будут изучать аспиранты где-то в университетах Киева, Авалона или Атлантиды. Для них, надеюсь, эти и другие важные тексты и будут храниться в кремниевой памяти, в монастырях-катакомбах планетарного интеллекта.