Елена Фанайлова: Свобода в кафе «Март». 10 лучших фото ХХ века –репортаж, политика, война, мир гламура. Как эти образы работают в нашем сознании, что в XXI веке смогло конкурировать с фотообразами века ХХ-го? За нашим столом научные сотрудники Института философии Елена Петровская и Олег Аронсон, в сферу чьих научных интересов входит изучение фотографий, арт-критик, обозреватель газеты «Ведомости» Ольга Кабанова, фотограф Константин Лейфер и Игорь Гаврилов, дизайнер книги Ирина Тарханова, которая занимается сейчас книгой советской фотографии середины ХХ века.
Я в процессе подготовки этой программы поняла, что никакого иконостаса ХХ века не существует. Люди, с которыми я разговаривала, называли совершенно разные карточки. Хотя первое, что приходит мне в голову, это Че Гевара, Гагарин, Мэрилин Монро. А если немного подумать, то фото девушки со знаменем Тины Модотти, мексиканского фотографа.
Я перед записью программы побывала в мастерской фотографа Максима Мармура, мы посмотрели альбом, который представляет лучшие фотографии, которые получали в свое время Пулитцеровскую премию. Среди них я обнаружила некоторое количество карточек, которые мне знакомы, но я не знаю авторов. Разговор с Максимом мы начали с того, почему же мы не запоминаем авторов.
Максим Мармур: Во-первых, мы не все читаем подписи под фотографиями. Во-вторых, фотография – это визуальный образ, который откладывается у тебя где-то в подкорке, занимает свое место на своей полочке визуальных образов и вместе с тобой живет, или мешает, или помогает. Их необязательно должно быть 10, их необязательно должно быть 3-5 из разных миров и жанров фотографии, он может быть один. Я думаю, что из мира гламура у тебя наверняка остался в памяти только один – это Мэрилин Монро на решетке метрополитена, когда подул воздух и задрал ее юбочку. Он остался в голове, наверное, у всех.
Елена Фанайлова: Я очень люблю Хельмута Ньютона, «Они идут».
Максим Мармур: Там две фотографии, два образа: одна – одетая, другая – раздетая. Кстати, мы с тобой три из мира гламура уже набрали: это Мэрилин Монро и эти топ-модели, которые были запечатлены Хельмутом Ньютоном, «They are coming». Мы все помним образы Вьетнамской войны. Обнаженная девочка, на фоне танка бегущая, она, кстати, жива, ее потом нашли. Фотограф доделал эту историю, есть фотографии, по-моему, 1992-1993 года, когда они ее разыскали. И в памяти из невероятных – фотография-портрет афганской девочки, крупный кадр. Снят он был, наверное, лет 25 назад, но все мы его до сих пор помним. А фотограф ее нашел. Она жива. И он сделал точно такую же фотографию, спустя 20 лет. Невероятно! Фотографии Джона Гриффитса, его книжка «Vietnam Inc.», которая остановила Вьетнамскую войну, которая выгнала тысячи людей на улицы, они встали в марше протеста перед Белым домом, и в конце концов американцы вынуждены были уйти из Вьетнама. Именно эта книга (исторически доказано) послужила толчком к актам гражданского неповиновения и гражданского протеста, которые прекратили Вьетнамскую войну. Это образы Великой Отечественной войны. По этим фотографиям поставили памятники. Все мы прекрасно помним фотографию «Комбат», мы не помним авторов, но фотографии помним. Этот нижний ракурс, этот взмах пистолетом. Фотография Макса Альперта. Фотография американских солдат, которые поднимают флаг на одном из японских островов, когда они его захватили. Из политики две фотографии у меня в памяти – это убийство Кеннеди и убийство Сальвадора Альенде. Невероятные совершенно журналистские вещи! Из войны, хочу вернуться, потому что образы пошли чередой в голове. «Знамя над Рейхстагом» Евгения Халдея. И даже то, что там солдаты в двух часах на обеих руках, никакой роли уже для меня не играет, потому что этот исторический факт остался в памяти навсегда.
Елена Фанайлова: Несмотря на то, что все утверждают, что это постановочная карточка?
Максим Мармур: Ну и ради Бога. А скульптуры у нас практически все постановочные, тем не менее, они не стали менее символичными. Я не помню, чья это фотография, к сожалению, снята она, по-моему, под Новороссийском. Это снежное поле, на котором лежат тела погибших людей, почерневшие от холода. Над одним из них склонилась пожилая женщина, которая в ужасе обхватила голову руками. Тяжеленное небо со свинцовыми облаками. Очень драматичная и совершенно невероятная по своей простоте фотография. И пускай она собрана из двух, пускай там допечатаны облака, пускай там сделано все что угодно для того, чтобы усилить эффект воздействия на зрителя, фотография остается в памяти надолго. У меня она осталась навсегда.
И мы еще хотели поговорить о том, почему раньше были столь сильные фотографии, почему они настолько врезались в нашу память, почему этого нет сейчас. На мой взгляд, по одной простой причине. Ни «цифра», ни пленка, ни другие носители, на которые мы стали снимать сейчас, они тут никакой роли не играют. Во-первых, было меньше фотографов. Во-вторых, они были как бы ближе к событиям, не было столь заорганизована работа фоторепортеров, фотографов в силу опять же того, что это их было просто меньше. Если у нас в «президентском пуле» сейчас бывает порой до 800 человек фотографов, то раньше их там было от силы 5-7. И работать было намного легче. Соответственно, количество визуального материала, который они производили, было намного меньше, поэтому у нас в памяти его оставалось значительно больше. А сейчас мы все превратились потихонечку в «фотопулеметы» с невероятно быстрыми камерами, с невероятно большого объема флэшками. И внутренняя цензура, когда мы перестали сами себя цензурировать с тем, что можно показывать, а что нет. Если раньше мы со съемки выдавали и показывали 2-3 фотографии, зачастую – одну, то сейчас мы их вываливаем сотнями. И это очень плохо. Потому что засилье фиговых визуальных образов превзошло уже всякие границы. И мы в них скоро просто утонем.
Елена Фанайлова: Коллега Максима Мармура – фотограф Игорь Верещагин – о своих предпочтениях.
Игорь Верещагин: В моем детстве мы все страшно увлекались музыкой. И конечно, для нас образы «The Beatles» - это было что-то. Каждая картинка, которая попадалась, она была очень ценна. Мои родители выписывали ГДРовский журнал, он назывался «Время в картинках». И на развороте была фотография плывущих «The Beatles». Ну, для меня это было сильнейшее впечатление! Очень все это запомнилось. Журналов было мало, и то, что в «Советском фото» публиковалось, многие снимки запомнились. Много выдающихся фотографов было того времени. Гагарин с голубем – это снимок, который запомнился. И тот знаменитый снимок, когда он идет, а у него шнурок развязался. Удивительно, что человек, который первый раз в космос полетел, такой светлый – как будто специально готовили по внешнему виду. Почти все мои сильные впечатления – это все-таки о музыке, о западных исполнителях. Мой любимый фотограф Джим Маршалл, очень интересный человек. Он ассириец по происхождению. Это культовый фотограф 60-70-ых годов. И знаменитая его фотография, где Боб Дилан пинает какую-то автомобильную камеру - это очень красивый снимок. Часто задумываешься – почему, вроде какой-то нелепый случай. Но вот запомнился. У Анри Картье-Брессона много запоминающихся – прыжок через лужу с силуэтом. Что в этом снимке есть - не могу себе отчета дать, но всегда интересно смотреть. И дети на развалинах, один из них на костылях, играющие – это тоже знаменитый снимок. Еще большое впечатление оставили снимки Йозефа Судека, который снимал Прагу, свою захламленную квартиру, из окна. Казалось бы, человек без руки, немощный, который таскает огромную, форматную камеру, и вот он в этом ограниченном пространстве такие шедевры делал, просто снимаю шляпу.
А сейчас, действительно, фотографий вал. Смотришь, удивляешься, цокаешь языком. Техника стала фантастическая. Но, видимо, это обилие все-таки девальвирует сам снимок. И видно, что и по технике они лучше, и все-все, но их стало очень много. Это примерно так же, как раньше достаешь пластинку... Когда вдруг попадалась пластинка «The Beatles», я до последней буквы все смотрел, кто и что там. А сейчас в магазин заходишь и теряешься. И в этом обилии информации нужно себя как-то ограничивать, причем жестко.
Елена Фанайлова: Каждого из вас попрошу перечислить хотя бы несколько фотографий, которые для вас символизируют ХХ век.
Ирина Тарханова: Эта программа стала для меня инспирацией в том смысле, что пришлось задуматься: что же является сокровенными фотокарточками, прекрасными фотографами. Я сделала много книг о фотографии, с фотографиями, и эти образы бесконечные у меня в компьютере. Главная фотокарточка для меня, которая, я считаю, обнулила ХХ век, - это обнаженный пенис афроамериканца, фотограф Роберт Мэпплторп. Это итог своего рода для меня. И это во всех смыслах итог, поскольку это сделано безупречно эстетски, это определенная позиция фотографа, она подытоживает ХХ век абсолютно кровавый, абсолютно вседозволенный, абсолютно толерантный и так далее.
Елена Фанайлова: Это про вертикаль власти и сексуальную свободу?
Ирина Тарханова: Для меня это про все. Я, как художник, могу свидетельствовать, что его фотографии ню абсолютно безупречны с точки зрения формы. Я поняла, что мне очень трудно оперировать конкретно фотокарточками, поскольку у меня проходят блоки фотокарточек, я оперирую блоками. И следующий фотограф, который для меня абсолютный супергерой, - это Оливьеро Тоскани. Потому что в противовес тому же Мэпплторпу, где абсолютный индивидуализм, эстетизм, сексуальная свобода и так далее, Оливьеро Тоскани создал огромное гуманистическое поле. На фоне среднего, консьюмеристкого бренда “Benetton” он создал огромное гуманистическое поле цветной фотографии – это цветные люди, они в цветных одеждах. И когда я смотрю на эти фотокарточки, я думаю: Боже, как хорошо! Я приезжаю в аэропорт, в большие города, и всюду – фронтальная, позитивная фотография. Следующий гигантский для меня блок – это Агентство «Magnum», то есть Картье-Брессон и Роберт Капа, основатели. Это, безусловно, репортажная фотокарточка. Съемки Отечественной войны, Вьетнама - все это выросло, на мой взгляд, из агентства «Magnum», которое родилось в начале 30-ых годов. Что касается гламурной фотографии, то это Барон де Мейер. Это абсолютный гламур, еще невинный, наивный, прекрасный – перья в рост, жемчуга километрами. Из этого тоже выросло огромное направление.
Игорь Гаврилов: У каждого из нас абсолютно разные образы. Для человека, занимающегося дизайном книг, для философа, для журналиста и для меня это будут совершенно разные понятия. Если говорить о журналистской фотографии и об образах, скорее, к журналистике применим больше произнесенный вами термин «символ». Потому что символ – это, безусловно, идеологическое понятие. Журналистика призвана обслуживать определенные слои общества, внедряя в головы читателей, смотрителей определенные идеи того класса или той группы лиц, которые управляют данным обществом на данном этапе его жизнедеятельности, то есть внедрять в мозги идеологию. А идеология из символов состоит. Образ – более художественное понятие, более емкое для меня понятие.
Я могу назвать ряд фотографий, которые у меня стоят перед глазами. Но для меня, как для фотографа, скорее, это некие слои, это как ходить в музей. Я считаю, что хорошим фотографом нельзя быть, если ты не посещаешь музей изобразительных искусств. То, что ты видишь там на стенах, - это безусловное достояние человечества, достаточно хорошо отфильтрованное умными, знающими людьми. Я не помню названия всех картин, я не помню авторов этих картин, но я уверен, что это откладывается в голове и потом возникает совершенно непроизвольно во время работы. Я имею в виду композиционные, световые, цветовые решения. Образы, о которых вы просите меня сказать поштучно, - некий фантом, живущий внутри меня. Безусловно, это и Куделка, и Сальгадо, и люди из «Magnum», Макс Альперт с «Комбатом». Хотя я прекрасно понимаю, что это постановочная фотография, снятая в 25-ом эшелоне. И она нужна была советской власти, чтобы позвать в бой людей. Я видел, как Макс Альперт ее печатал с оригинального негатива. И я видел улыбающихся солдат на заднем плане, и как он их искусно запечатывает. Но сделан символ политический, нужный в те годы. Что касается вьетнамских фотографий, почему они стали символами? Потому что они нужны были части американского общества, протестующей против ведения войны во Вьетнаме. И появились фото девочки в Сонгми, и слава Богу, что они появились. Потому что у нас появление такого рода фотографий до 91-го года, то есть до падения тоталитарного коммунистического режима, было невозможно. Наши фотографы тоже создавали достаточно хорошие, образные фотографии и намного сильнее тех, которые явились символами нашего 70-летнего рабства, но они не были востребованы, не печатались, не были известны. А потом, когда они стали известны, не хватило времени на создание из них образов и символов.
Что значит книга «Пулитцеровские снимки»? Если подходить с точки зрения эстетики, искусства, многие из фотографий абсолютно далеки от совершенства, они художественно не представляют большой ценности. Но они потому и вошли в эту книгу, что нужны были именно в то время определенным людям для оправдания и подтверждения определенных целей. Так что очень трудно, наверное, назвать мне, как профессиональному фотографу, десяток. Их может быть гораздо больше или меньше.
Елена Петровская: Мне очень интересно было слушать то, что говорил Игорь. И особенно мне интересно подчеркнуть такой момент, может быть, неявный, вы его не акцентировали. Когда вы называли те немногие фотографии, которые бы вы выделили в качестве иконических (я позволю себе употребить это слово), вы обращались в основном к репортажным фотографиям. И Пулитцеровский список – это репортажные фотографии, а не художественные. Но я хочу предложить вам обсудить статус иконических изображений. Ведь если задуматься над тем, что это такое, то это тексты, это сверхобозначенные изображения. Как справедливо Игорь говорил, это изображения, которые выполняют определенную идеологическую функцию, они насквозь заполнены кодами, которые должен уметь прочитать любой культурный человек, и чем более они иконичны, тем успешнее и легче считываются эти коды. То есть мы имеем дело, в конечном счете, не с изображением, а с текстом. Поэтому я не буду предъявлять свой список из 10 фотографий. Я люблю фотографов, которые не создают такого рода изображений, скажу вам откровенно. Хотя Сальгадо значится у меня на бумажке.
Мне интересны такие фотографы, которые понимают, что есть то, что можно условно назвать «культурным мусором», то есть некими неценными вещами в самой культуре, которые никогда не достигают уровня эстетически совершенного члена Мэпплторпа. Позволю себе заметить, что этот член пленяет воображение не столько своей прекрасной формой, сколько соседством с кримпленовыми брюками, на мой взгляд. То есть там есть нечто большее, чем просто знак, символ и все остальное, и именно этим фотография живет. И я хочу вам предложить задуматься над тем, что, может быть, не надо нам стремиться искать эти иконы.
И еще одна реплика, связанная с XXI веком. Лена говорит: упадок, деградация. Я-то думаю, что мы сейчас переживаем переход к другому типу изображений. Цифровое изображение – это не старые фотографии, в моем понимании, хотя я, конечно, не специалист. Кто-то говорил, что самоцензура отсутствует, или что-то в этом духе. Это не вопрос. Бог с ней, с самоцензурой. Эти изображения производятся – такова техника, изменившийся носитель. Фотография уходит, в смысле бумажной своей основы. Этого носителя практически больше не существует. И мы имеем дело с электронным образом или, как говорил Флюссер, с технологическим, с техническим образом. И это очень интересный момент перехода, когда можно фотографию приблизить, скорее, к телевидению, к телевизионному образу, в какой-то степени к кинематографу. Что мы фиксируем в последние годы, что фиксируют какие-то деятели культуры? – список лучших фильмов года, 10 лучших фильмов года. И разные люди, разные агентства, индивидуальные «предприниматели», каждый выпускает свой список лучших фильмов. И это очень интересно с точки зрения изменения самого восприятия. И перехода, между прочим, именного этого восприятия в область визуального, а не текстового.
Константин Лейфер: Я все-таки назову какие-то фотографии. Недаром говорят, что лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. И мне кажется, что в ХХ веке желание увидеть и способствовало развитию фотографической техники, фотографического дела. Конечно, это и Че Гевара, и «Флаг над Рейхстагом», и очень похожий флаг американский над японским островом Иводзимой, и это фотография Капы «Смерть солдата в Испании» потрясающая, и Капа мог получить тоже пулю в голову в этот же момент, и «Деревня Сонгми», безусловно. Я бы назвал их иероглифами, если говорить о связи текста и изображения. Это иероглифы, которые впечатываются в сознание. И не было другого способа, не было ни телевидения, ничего другого, чтобы это донести до всего мира. И конечно, это Мэрилин Монро, и Гагарин. И я бы еще сюда включил какой-нибудь первый атомный взрыв. Но это, наверное, исключение. Потому что фотография призвана все-таки нести людям, на мой взгляд, две вещи: информацию и эмоцию, - это совершенно неразрывные две составляющие фотографии. И поскольку информацию можно донести с помощью текста, а эмоцию несет изображение, поэтому - Дуано «Поцелуй у Отель-де-Виль», Сальгадо – эти изображения явились вехами, иллюстрирующими историю ХХ века. И я соглашусь с тем, что сейчас мы переживаем некую революцию в принесении этого изображения к зрителю. А бумажная фотография остается только музейной, книжной и выставочной.
Ольга Кабанова: Я думаю, что мы несколько опоздали, 10 лет назад надо было составлять такой список, что и делалось, когда закончился век. Есть много книжек про 100 лучших фотографий, 100 лучших фильмов, и всякие были опросы: 10 лучших песен... И суммарно что-то получалось. И конечно, ХХ век – это был век фотографии. И в ХХ веке она закончилась в том виде, в котором мы ее представляем и как искусство, и как репортаж, и как профессиональная деятельность, и как деятельность людей одаренных. Потому что это стало массовым явлением.
Я тоже вижу много фотографий, потому что я пишу о фотографических выставках. И очень много этих карточек, они в моей голове. И я стараюсь как можно чаще это забывать, потому что это, на самом деле, довольно тяжелая вещь – помнить многое. Поэтому когда я стала думать об этой «десятке», я решила разбить ее по годам: что для меня символ 10-ых годов, 20-ых и так далее. И тоже тут ничего не получилось. Что такое символ первых 10-летий? Я думаю, Николай II с семьей, сидящей в Екатеринбурге на солнышке. Совершенно идеалистическая фотография абсолютного семейного счастья, которая отчасти завершает большой ряд семейных снимков ранних, когда семья фотографировалась, смотрела в вечность, все были одеты. И к человеку, к этой семье и к отношению было максимальное внимание. И это очень разнится с тем, как сейчас снимают семейное застолье. Или «Ленин на броневике». Вот два символа, а между ними нет никакого времени. С другой стороны, 20-ые годы – это эксперименты. Это какая-нибудь «Скрипка Энгра» Ман Рея, которая связана еще с большим искусством и отсылает к живописи. Или это уже Родченко с Лилей Брик – это тоже массовый образ, который вошел в массовое сознание, так и был задуман.
30-ые годы – возможно, это фотографии Великой депрессии, которые тоже остались в памяти. Женщина-вдова многодетная Дороти Ланж. Или любимая парижская серия, Париж 30-50-ых годов, Дуано, и так далее. Абсолютная поэзия. И текст, и не текст. Но если и текст, то какой-то поэтический явно. 40-ые годы – тоже проблема. С одной стороны, Халдей со знаменем над Берлином. А с другой стороны, когда первый раз я увидела безумно популярную фотографию поцелуя моряка на Таймс сквер, для меня это было потрясением, потому что я вдруг поняла, что конец войны можно как-то по-другому было понимать, видеть. Может быть, это более правильное видение конца войны, чем знамя над Берлином. Дальше для меня идет «The Beatles», потому что Йоко Оно и Джон Леннон в постели – это, конечно, было больше, чем фотография. Это был новый взгляд на мир, который, я думаю, до сих пор имеет свое значение, это осталось в истории. А после них начинается для меня пустыня. Ира назвала Мэпплторпа, Тоскани... Их много. Фотографии становится много, и способов их тиражирования. Для нас открылись границы, и мы увидели сразу много после 80-ых годов. И уже в это время что-то выделить мне очень трудно.
Олег Аронсон: У каждого из нас могут быть любимые фотографии, и каждый может составлять списки с сотнями любимых фотографий. Но если мы говорим об образах, которые в нас запечатлелись, то здесь надо как-то отслеживать нашу неразрывность с массовым сознанием, с массовой культурой, и как мы в нее включены, несмотря на наши пристрастия к форме художественной или к фотографии как искусству. Если говорить о таких образах, которые являются общими, которые мы не можем от себя оторвать в том числе, с каким бы пренебрежением мы к ним ни относились, то это те образы, которые были сконструированы именно так, чтобы вызывать реакцию масс. Поэтому мне сразу приходят в голову 20-ые годы, какие-то фотографии Родченко, которые до сих пор обладают эффектом рекламного действия. До сих пор используются многие образы 20-ых годов в современной рекламе. Если говорить о фотографиях каких-то других периодов, то более всего важны лица. И если мы думаем о лицах Че Гевары, Мэрилин Монро, то невозможна, мне кажется, популярность портретной фотографии без кинематографа. Сама портретная фотография на том уровне, на каком, допустим, в XIX веке снимался портрет, она в ХХ веке совершенно меняется. Портрет в ХХ веке становится зависимым от кинематографа. И мы, может быть, недооцениваем ту сопровождающую рекламную кампанию ранних фильмов, когда были фотографии Греты Гарбо, Осси Освальда, многих актрис, которые потом превратились для нас в портреты Мэрилин Монро или Одри Хепберн, или Элизабет Тейлор. И с этими портретами, где не только актрисы, но и актеры, например, Марлон Брандо, Джеймс Дин – вот эти фотографии, а фотографы могут быть анонимными. В этом же списке могут быть и политики – Че Гевара, Мао Цзэдун, Ленин. Это набор не столько фотографий, сколько социальных желаний, от которых мы все не свободны. Поэтому я бы, прежде всего, разделил некое вкусовое отношение к фотографии и социальное. Если мы говорим о фотографии как некоторой форме художественной, то мне кажется, что художественная форма фотографии приводит к идеологии. Эстетика фотографии – это уже идеология определенная. И фотография становится идеологическим инструментом, когда она продолжает мыслиться как некоторых сверхценный объект, как художественный объект. В то же время, фотографии массового производства, какими были обычные открытки, например, они как раз оказываются вдалеке, хотя, вроде бы, они работают напрямую с массовой культурой, с массовым сознанием. Они оказываются вдали от идеологии. Они не претендуют быть ничем, кроме как популярным лицом. И вот это, мне кажется, тема, которая очень важна при переходе к нашему времени. Потому что сегодня мы как раз имеем кризис художественной формы фотографии. И к этому кризису надо относиться совершенно спокойно. Это уходит, фотография становится репортажной, какой угодно, их много. Но если мы посмотрим – какая-то пустота в современное время идолов фотографических. Какие лица мы сегодня имеем? Если мы посмотрим последнее десятилетие, например, я могу вспомнить лишь три лица: Бивис, Батхед и Масяня. И это характерно, потому что Голливуд инфантилизируется, и вместе с ним инфантилизируются образы массового сознания.
Елена Фанайлова: Из XXI века я могу вспомнить только несколько образов политиков – Путин с голым торсом... Может быть, фотографии 11 сентября в Нью-Йорке, но это в моем сознании смешивается и с кинообразами. Образы войны на Ближнем Востоке уже не способны в моей голове конкурировать с теми образами, которые я знаю по ХХ веку, потому что они воспроизводят более-менее один и тот же репортажный канон. И образы голливудских див, современных кинозвезд образ Одри Хепберн не способны затмить.
Ирина Тарханова: Хочется сказать о размышлении блоками фотографий, школами, агентствами. На мой взгляд, в XXI веке происходит приближение к этому вплотную. Фотография становится средством общения. Это новый эпистолярный жанр. Мы общаемся видеозаписями, аудиозаписями, фотографиями, мы выкладываем их в «ЖЖ», мы создаем блоки во «Flickr», Бог знает где. Посылаем друг другу SMS с фотографиями. То есть фотография становится естественным способом общения. Но я неслучайно начала этот разговор с того, что я, как дизайнер книги, вижу эти блоки, я вижу фотографию блоками, как историю фотографии ХХ века, агентствами, школами. Как Гомбрих говорил: не существует истории искусств, существует история учителей. И фотографии, мне кажется, это касается напрямую. Потому что история фотографии – это история школ, учителей, модных направлений и катастрофических инспираций исторических, которые происходили.
Игорь Гаврилов: Фотограф вообще не создает образа в том смысле, о котором мы сейчас говорим. Он создает фотографию, она у него получается или не получается, и потом кто-то из этой фотографии делает образ, а время делает символ или образ времени. Предъявлять претензии к XXI веку, по-моему, преждевременно. Если бы мы сидели за этим столом в 70-ые годы и разговаривали, едва ли мы упоминали бы фотографии «The Beatles» как образ времени - они тогда еще далеко не стали образами. Образы и символы создает время. Ну, символы еще идеология создает. Мы говорили о знамени победы над Рейхстагом – символ победы Советского Союза над гитлеровской Германией. И снятая фотография нашим же фотографом: сидит немецкий солдат на развалинах Рейхстага, задумался. Почему эта фотография не стала символом? Хотя, на мой взгляд, она, может быть, даже более символична. Потому что власти не нужен был символ поражения Германии больше, чем победа Советского Союза, победа была важнее, поражение менее важно, поэтому взяли фотографию пусть фальшивую, пусть сделанную с третьего захода, но над Рейхстагом. Автор иногда предполагает, что его фотография станет символичной, и Халдей, конечно, прекрасно знал, когда несколько раз залезал на Рейхстаг, что он делает. И Макс Альперт прекрасно знал, что он делает. То есть иногда идеологичность заложена в поведении и в творчестве автора. Но я не считаю, что это правильная работа хорошего художника, хотя фотография от этого мене значимой, конечно, не становится.
Мы приводили в пример как символы фотографии лица людей. Фотография-то здесь ни при чем. Символами были люди, а не фотографы и не фотографии. И та масса населения, которая молилась на эти, вроде бы, фотографии, она молилась на этих людей. Роль фотографа, роль творчества в этом плане условна и сильно занижена.
И по поводу спора о бумажной фотографии и цифровой фотографии. Об этом можно спорить бесконечно. Я думаю, что дело не в легкости создания фотографии, хотя создание хорошей, качественной фотографии превратилось... любой мартышке можно дать фотоаппарат цифровой, она нажимает – и получает качественное изображение. То, чему люди учились годами, сейчас происходит после распаковки коробки с фотоаппаратом и после первого нажатия. Это одна из причин появления огромного количества фотографов. На мой взгляд, основная беда в том, что... Как писал Высоцкий: «Мне вчера дали свободу. Что я с ней делать буду?». Люди у нас в стране не умеют использовать то, что они по праву приобрели, они не научились действовать в свободных рамках, хотя, наверное, и на Западе то же самое. Если мы, фотографы моего поколения и старше, делали хорошие фотографии раньше, как правило, вопреки, если мы не имеем в виду идеологически наполненные снимки, и эти фотографии не печатались, только потом они стали хорошими, то теперь этот барьер снят. Если раньше мы все получали примерно одинаковую заработную плату, условно, 150 рублей, что за хорошую, что за плохую фотографию получали одно и то же, то менее циничные и более правильно относящиеся к творчеству и к себе люди старались за те же деньги делать меньше, но более хороших, более продуманных фотографий. Если бы ты даже получил много денег в те годы, ты все равно ничего не мог купить, потому что мы жили практически в концлагере, за каменной стеной. А сейчас масса соблазнов, масса возможностей. И я прекрасно понимаю молодых людей, которые ко мне приходят в агентство, просят разместить их фотографии на сайте, купить. Они хотят «Мерседес», они хотят квартиру, они хотят фотоаппарат, они хотят шапку, туфли, все что угодно, что сопутствует нормальной человеческой жизни. И они прекрасно понимают, что если они будут быстро бегать и делать много плохих фотографий... То есть если ты делаешь в день 3-4 тысячи фотографий, загружаешь в микросток 200, то ты неизбежно получишь свои 3-5 тысяч евро в конце месяца. Ты делаешь поганый продукт, заведомо поганые гайки высокого качества, внутренне ничем не наполненные, и фотографы это понимают. Они просто зарабатывают деньги, снимая много-много ерунды. Если фотограф-фрилансер, работающий для агентства, три раза в день сбегает утром на пресс-конференцию, днем – на открытие какой-то выставки, а вечером – на тусовку, он получит свои 100 евро в день. Но он не сделает ни одной фотографии. И это затягивает, а в итоге мы видим вал ерунды, который ничего не стоит. Давайте подождем хотя бы лет 30-40, отфильтруется что-то. А это произойдет, потому что, уверяю вас, остались еще фотографы, а некоторые даже появляются. Есть люди, которые смотрят на наш мир совершенно иначе, которые не подвержены влиянию больших сумм денег. И люди продолжают снимать на пленку, делают мало фотографий, но хороших, они не позволяют себе перейти какую-то грань художественности. Давайте подождем.
Елена Петровская: Мне очень понравилась идея, что лица сменились лицами изображенных, рисованных персонажей из комиксов, из мультфильмов. Но я хочу обратить ваше внимание на то, что вместо лица на первый план выдвинулся пейзаж, и пейзаж очень специфический. И поскольку вы предложили нам мыслить блоками, то я хочу предложить блок из трех фотографов. Это совпадение, что они звучат одинаково, но продукция их очень похожа. Это Гурский, Буртынский и Ястржембский. Я даже хотела написать маленькую рецензию на Ястржембского, но времени не хватило. Это звучит шуточно, но это не такая шутка, как может показаться. Дело в том, что есть такая тенденция изображать виды с высоты птичьего полета. Гурский делал фотографии с вертолета. Кстати, самый оплачиваемый фотограф в мире. Свою фотографию магазина, где все продается за 99 центов, он продал за 3 миллиона долларов – это самая дорогая из существующих фотографий. И что интересно в этих фотографиях, на мой взгляд. Конечно, можно сказать, что Гурский и иже с ним снимают глобализацию. Это очень простой ход, но, мне кажется, ход неинтересный. Эта фотография обнажает не столько тему, то есть изображение, а она обнажает то, что скрыто за самим изображением. Для меня это образ. Я различаю образ и изображение. Образ для меня не имеет художественной ценности, это просто тот невидимый пласт изображения, который вскрывается современной фотографией. Гурский конструирует такую точку зрения, которая не является человеческой, не является антропоморфной, но, конструируя такую точку зрения, он фактически говорит о том, как мы, зрители, воспринимаем глобализацию. Это вызов самой нашей познавательной способности. Мы не можем охватить глобализацию как целое. И вот как раз Гурский показывает, что есть такая точка, которую никто не может занять. Его фотография – это попытка сконструировать точку зрения не человеческую, невозможную, и этим – достоверную, невероятно документальную. Это первое.
Второе. Оля сказала, что фотография «99 центов» сложная. Правильно. Есть еще один фотограф – Джефф Уолл, который тоже не очень снимает лица, но он мастер компьютерного монтажа. Его знаменитая фотография «Порыв ветра», сделанная по мотивам Хокусая, - это результат монтирования 150, возможно, халтурных, изображений. То есть это очень продуманный художественный жест. И более того, это фотограф, который выходит на уровень аллегорического представления реальности. Тоже большая редкость, если задуматься.
Я думаю, что фотографии не столько существуют блоками, школами, течениями. Для историка искусства – безусловно. Но я думаю, что для зрителя она, скорее, серийна. Вот серийность никто не отменял. И сейчас свойство серийности еще больше выходит на авансцену.
Елена Фанайлова: Пожалуй, ни Гурского, ни Джеффа Уолла широкий зритель не знает совсем, и того, что эти люди занимаются и пейзажем, и серьезным абстрагированием. Боюсь, что это все-таки фото для элиты.
Константин Лейфер: Если говорим о фотографии, то для меня фотография – это нажатие на кнопку фотоаппарата. Если мы начинаем говорить о том, кто и какой мастер монтажа, - это уже другая история.
Елена Фанайлова: Создание образа.
Константин Лейфер: Да, создание некоего изображения, какой-то месседж кому-то. Но я уже не относил бы это к теме сегодняшней беседы.
Елена Фанайлова: Я хочу услышать ответ на вопрос: XXI век, первое десятилетие, создало что-то конкурентоспособное по запоминаемости, по насыщенности образов, которые нам предъявил все-таки ХХ век?
Константин Лейфер: Я не смогу сказать, что да. Но я хочу подчеркнуть, что для меня фотография – это не результат монтажа. Конечно, современные технологии позволяют внедряться в изображение. Например, в новостных агентствах запрещено пользоваться «Photoshop» для коррекции изображения в смысле его искажения. Можно почистить пыль, подвести гистограмму, не более того. Известный случай последних лет, когда фотографы и стрингеры увольнялись. Были очень большие скандалы и с «Reuters», и с «France-Presse», когда палестинский фотограф, который уже много лет работал на одно из крупных агентств, вдруг посылал фотографию, где он добавлял дым, драматизировал ситуацию. Но это же потом идет в мир. Или история с мирным конвоем, который шел в Сектор Газа, и там тоже был большой скандал, потому что люди, которые дали агентствам фотографии, они сделали кроп - и совершенно исказился смысл фотографий. Почему я и хочу, чтобы мы, говоря о фотографии, договорились о том, о чем мы разговариваем. Это изображения, полученные естественным путем, или это все-таки результат искусственного вмешательства?
Елена Фанайлова: Я за естественный путь. Но при этом мы неизбежно говорим и о «мутантах», так сказать. В XXI веке не говорить о «мутантах», по-моему, просто невозможно.
Олег Аронсон: Я думаю, естественная фотография сегодня отсутствует. Или, если присутствует, она как раз присутствует в виде тех любителей или тех журналистов, которые зарабатывают деньги. И мне кажется, что фотография уже давно не является естественной. И начало этому положил, может быть, Атже, его пустые виды Парижа неестественны хотя бы тем, какое время съемки выбирается – это уже неестественная фотография. А уж о Картье-Брессоне, которого я считаю началом гламурной фотографии, как схемы гламурной фотографии, и говорить нечего. Он сделал много снимков, но очень мало авторизовал, то есть мало подписал. И те, которые он выбрал, они как раз характерны господством формы, то есть некоторой неестественностью фотографии. Если мы говорим о естественной фотографии, как нажатие кнопки, то она всегда плохая. Вмешательство обучения фотографии – это уже мощное, неестественное вмешательство в съемку, как композиция. Это же живопись.
Когда мы говорим о том, что фотография ХХ века закончилась, эти замечательные образы запечатленные, и мы не можем найти каких-то образов XXI века, и мне предлагают мыслить исторически, то есть говорят «давайте подождем», я говорю: давайте мыслить исторически. Посмотрим, что было с фигуративной живописью в начале ХХ века. Тоже многие говорили «подождем». Вот 100 лет прошло, и где фигуративная живопись?
Елена Фанайлова: В Музее Глазунова.
Олег Аронсон: Да, что характерно. Или в переходе у ЦДХ. То есть ждать не надо было. Произошло необратимое изменение, связанное с тем, что фотография теперь не принадлежит фотографам, она принадлежит людям. И к этому надо относиться позитивно, и не оплакивать то, что часть мастерства утрачена навсегда.
Ольга Кабанова: Олег выступил как провокатор, а я выступлю как консерватор. Картье-Брессон, конечно, художник. И я не понимаю, как он нажимает кнопку. Там есть второй план, третий, четвертый, и они все естественны. И конечно, на ХХ веке фотография в своем значении закончилась, как и фигуративная живопись, которую мы все очень любим. Я очень люблю старое искусство, больше современного. Но и опер новых нет. Процессы, к сожалению, необратимы. Приходится слушать Моцарта. Конечно, фотография сейчас уступила. Если раньше у нее были отношения с кино, то теперь у нее отношения с телевидением, с политикой. Что бы ни сделали в Агентстве «Reuters», все равно вера в фотографию с появлением «Photoshop» и легкой возможности манипуляции... с другой стороны, гламурные журналы, наоборот, на «Photoshop» все держатся, с прекрасными девушками, которых не может быть. Кроме этого, доступность. Мне кажется, что один из неврозов людских сейчас – это невроз нажатия на кнопку. Фотографируют все. Мало того, что они фотографируют, все это выкладывают. Они засыпают тебя SMS-сообщениями, в социальных сетях. Я тоже там затеяла дискуссию, я сказал, что не надо мне больше изображений, потому что каждый человек имеет право не знать, как он выглядит, если он этого не хочет. Мне не надо каждый раз напоминать, как я хороша, я обойдусь без этого. Мне кажется, что человеку с развитым глазом жить очень трудно, как и человеку с музыкальным слухом ужасно трудно жить среди музыкальных звонков мобильных телефонов. Так и невозможно с этим потоком изображений. Конечно, в этой лаве погибнет все.
Елена Фанайлова: Я попрошу Игоря Гаврилова и Константина Лейфера отреагировать на выступление Олега Аронсона: естественная фотография – плохая фотография.
Константин Лейфер: Мне кажется, что это ложный постулат. Я не философ, конечно, и мне будет сложно на этом поле с вами биться. Но это ложный постулат, на котором вы строите свою теорию. Мы же начинали разговор с запоминающихся и запомнившихся всем образов иконографических, с портретов Че Гевары и Мэрилин Монро, и все это было естественным. Нельзя говорить, что фотограф, нажимая на кнопку и давая камере сработать, делает плохую фотографию. Он делает фотографию, если он бесталанный – она плохая, если он талантлив – она хорошая, если совпало время и талант – она становится, наверное, какой-то вечной. А манипулятивные техники – это что-то другое. Это надо как-то по-другому назвать и об этом говорить, может быть, в рамках другой передачи. Что же касается высказывания Иры о том, что мы все сейчас погружаемся в визуальный мир, то я сегодня рассылал всем свою рождественскую фотографию. Я не скажу, что с этим надо смириться, но надо учиться плавать в этом новом для нас потоке. Я не представляю себе его границ, глубины, скорости и направления течений - это все нам предстоит выяснить. И если буквы с развитием Интернета можно до нас доносить в любом виде, то как только придумается способ, как донести изображение до человека, когда он будет находиться где угодно, тогда, наверное, мы сможем канализировать эту историю и понимать, куда же пойдет... фотографией это нельзя уже будет называть, куда пойдет изобразительная культура и отношения между людьми, связанные с этим.
Игорь Гаврилов: Я не хочу учиться плавать в этом море. Потому что мне, как фотографу, все-таки хотелось бы верить самому себе. Некое творчество, интерес к жизни, интерес к профессии первичен. Научиться замазывать все названия, все признаки действительности, номера машин, рекламные вывески – то, что требуют микростоки, в отличие от честной фотографии, о которой говорил Константин Лейфер, для меня просто противно. Это, в конце концов, приводит к тотальному обману. Я не рассматриваю фотографию, например, с вертолета как некое произведение творчества, потому что это всегда работа не фотографа, а точка съемки. Я пару раз пытался сформировать свою персональную выставку на уровне «превьюшек» компьютерных, и ни одной «вертолетной» фотографии я туда не включал, хотя они, поверьте мне, достаточно интересные.
Я не согласен с тем, что нажимая - человек делает плохую фотографию, или обученный человек. Учиться нужно. Как нужно учиться живописи, так нужно учиться и фотографии. И как раз то, что сейчас происходит в мире фотографии, как репортажной, так и гламурной, отчасти это потому происходит, что люди необученные этим занимаются. Всякому творчеству, всякой деятельности нужно учиться. Даже забить гвоздь и то нужно научиться. А уж творить... Прежде всего, нужно научиться перебороть себя, понять себя, посмотреть в себя и пойти туда, куда ты пошел. Творчество – это всегда обман. Хоть и говорится, что это документальная фотография, но нет документальной фотографии. Я, как профессионал, могу вам точно сказать, что любое событие я могу снять с двух точек зрения. Нет правды. Я могу повернуться в одну сторону, снять лица омоновцев зверские, а могу снять лица избитых омоновцев, как и толпу, которая находится супротив. Нам веры нет. Журналисты выполняют определенные задачи, и те журналисты, которые уж совсем честные... все равно каждый человек построен по-своему. Кто-то снимает и в одну, и в другую сторону, но все равно потом зрители видят определенную точку зрения – точку зрения журнала. Поверьте мне, художник, как правило, честен. Если говорить о художнике, о человеке, который хочет создать что-то хорошее или что-то правдивое. Даже создавая правдивое, думая, что он создает правдивое, он в это верит. Он перед самим собой честен в этот момент. Другое дело, как это все потом интерпретируется. И прав ли он был, что он именно такой мазок сделал, вот так нажал – это уже потом происходит, когда происходит оценка и использование его творческого потенциала совершенно другими людьми.
Так что я думаю, что фотография, конечно, не умерла, она будет. Надеюсь, что не в виде только «Photoshop» и замазывания правды в микростоках. Просто найдутся те ребята, которые будут честно, творчески этим заниматься. Просто будут фотографии, а будут фотки – это разное. Я отношусь к своим визуальным изображениям как к фотографиям. А тот, кто относится как в фоткам, и будет по-другому это делать.
Олег Аронсон: Когда я говорю, что плохая фотография, я имею в виду, что качество фотографии не принадлежит изображению, а оно принадлежит нашему взгляду, определенным образом сформированному. Нет объективно хорошей фотографии, есть обученность нашего взгляда некоторой форме восприятия. И в этой связи мне очень понравился разговор о честности. Я хочу сказать, что честная только плохая фотография, потому что хорошая с точки зрения эстетики и формы фотография уже подразумевает сделанность и нечестность.
Елена Петровская: Я вернусь к компьютерному монтажу. Только что Игорь доказал, что естественного нажатия на кнопку нет и быть не может, поэтому мне добавлять к этому особо нечего. Но почему-то за старой фотографией мы признаем ее право на постановочность, а за новой фотографией мы не признаем ее право монтировать. Это же тоже род искусственного вторжения.
Ирина Тарханова: Я хочу сказать в защиту современной, цифровой фотографии, что никто не отменял хорошей фотографии, никто не отменял гениальной фотографии, никто не отменял репортажей, никто не отменял роскошной студийной съемки. Просто было бы, наверное, замечательно, если бы нашлись какие-то люди в этом мире, которые стали бы учить детей фотографии. Потому что все-таки это могучее средство общения, размышления. Дети должны видеть, думать, они должны ценить то, что они видят, что у них есть глаза, и то, что происходит вокруг.
Ольга Кабанова: К тому, что сказала Ира. Тогда, может быть, люди научатся запоминать фамилии фотографов. Они и фамилии живописцев не запоминают, и кто написал. И «Белеет парус одинокий...» - стихотворение Пушкина, и это нормально. Есть фотографии, фотографы, достойные того, чтобы их имена запоминали.
Я в процессе подготовки этой программы поняла, что никакого иконостаса ХХ века не существует. Люди, с которыми я разговаривала, называли совершенно разные карточки. Хотя первое, что приходит мне в голову, это Че Гевара, Гагарин, Мэрилин Монро. А если немного подумать, то фото девушки со знаменем Тины Модотти, мексиканского фотографа.
Я перед записью программы побывала в мастерской фотографа Максима Мармура, мы посмотрели альбом, который представляет лучшие фотографии, которые получали в свое время Пулитцеровскую премию. Среди них я обнаружила некоторое количество карточек, которые мне знакомы, но я не знаю авторов. Разговор с Максимом мы начали с того, почему же мы не запоминаем авторов.
Максим Мармур: Во-первых, мы не все читаем подписи под фотографиями. Во-вторых, фотография – это визуальный образ, который откладывается у тебя где-то в подкорке, занимает свое место на своей полочке визуальных образов и вместе с тобой живет, или мешает, или помогает. Их необязательно должно быть 10, их необязательно должно быть 3-5 из разных миров и жанров фотографии, он может быть один. Я думаю, что из мира гламура у тебя наверняка остался в памяти только один – это Мэрилин Монро на решетке метрополитена, когда подул воздух и задрал ее юбочку. Он остался в голове, наверное, у всех.
Елена Фанайлова: Я очень люблю Хельмута Ньютона, «Они идут».
Максим Мармур: Там две фотографии, два образа: одна – одетая, другая – раздетая. Кстати, мы с тобой три из мира гламура уже набрали: это Мэрилин Монро и эти топ-модели, которые были запечатлены Хельмутом Ньютоном, «They are coming». Мы все помним образы Вьетнамской войны. Обнаженная девочка, на фоне танка бегущая, она, кстати, жива, ее потом нашли. Фотограф доделал эту историю, есть фотографии, по-моему, 1992-1993 года, когда они ее разыскали. И в памяти из невероятных – фотография-портрет афганской девочки, крупный кадр. Снят он был, наверное, лет 25 назад, но все мы его до сих пор помним. А фотограф ее нашел. Она жива. И он сделал точно такую же фотографию, спустя 20 лет. Невероятно! Фотографии Джона Гриффитса, его книжка «Vietnam Inc.», которая остановила Вьетнамскую войну, которая выгнала тысячи людей на улицы, они встали в марше протеста перед Белым домом, и в конце концов американцы вынуждены были уйти из Вьетнама. Именно эта книга (исторически доказано) послужила толчком к актам гражданского неповиновения и гражданского протеста, которые прекратили Вьетнамскую войну. Это образы Великой Отечественной войны. По этим фотографиям поставили памятники. Все мы прекрасно помним фотографию «Комбат», мы не помним авторов, но фотографии помним. Этот нижний ракурс, этот взмах пистолетом. Фотография Макса Альперта. Фотография американских солдат, которые поднимают флаг на одном из японских островов, когда они его захватили. Из политики две фотографии у меня в памяти – это убийство Кеннеди и убийство Сальвадора Альенде. Невероятные совершенно журналистские вещи! Из войны, хочу вернуться, потому что образы пошли чередой в голове. «Знамя над Рейхстагом» Евгения Халдея. И даже то, что там солдаты в двух часах на обеих руках, никакой роли уже для меня не играет, потому что этот исторический факт остался в памяти навсегда.
Елена Фанайлова: Несмотря на то, что все утверждают, что это постановочная карточка?
Максим Мармур: Ну и ради Бога. А скульптуры у нас практически все постановочные, тем не менее, они не стали менее символичными. Я не помню, чья это фотография, к сожалению, снята она, по-моему, под Новороссийском. Это снежное поле, на котором лежат тела погибших людей, почерневшие от холода. Над одним из них склонилась пожилая женщина, которая в ужасе обхватила голову руками. Тяжеленное небо со свинцовыми облаками. Очень драматичная и совершенно невероятная по своей простоте фотография. И пускай она собрана из двух, пускай там допечатаны облака, пускай там сделано все что угодно для того, чтобы усилить эффект воздействия на зрителя, фотография остается в памяти надолго. У меня она осталась навсегда.
И мы еще хотели поговорить о том, почему раньше были столь сильные фотографии, почему они настолько врезались в нашу память, почему этого нет сейчас. На мой взгляд, по одной простой причине. Ни «цифра», ни пленка, ни другие носители, на которые мы стали снимать сейчас, они тут никакой роли не играют. Во-первых, было меньше фотографов. Во-вторых, они были как бы ближе к событиям, не было столь заорганизована работа фоторепортеров, фотографов в силу опять же того, что это их было просто меньше. Если у нас в «президентском пуле» сейчас бывает порой до 800 человек фотографов, то раньше их там было от силы 5-7. И работать было намного легче. Соответственно, количество визуального материала, который они производили, было намного меньше, поэтому у нас в памяти его оставалось значительно больше. А сейчас мы все превратились потихонечку в «фотопулеметы» с невероятно быстрыми камерами, с невероятно большого объема флэшками. И внутренняя цензура, когда мы перестали сами себя цензурировать с тем, что можно показывать, а что нет. Если раньше мы со съемки выдавали и показывали 2-3 фотографии, зачастую – одну, то сейчас мы их вываливаем сотнями. И это очень плохо. Потому что засилье фиговых визуальных образов превзошло уже всякие границы. И мы в них скоро просто утонем.
Елена Фанайлова: Коллега Максима Мармура – фотограф Игорь Верещагин – о своих предпочтениях.
Игорь Верещагин: В моем детстве мы все страшно увлекались музыкой. И конечно, для нас образы «The Beatles» - это было что-то. Каждая картинка, которая попадалась, она была очень ценна. Мои родители выписывали ГДРовский журнал, он назывался «Время в картинках». И на развороте была фотография плывущих «The Beatles». Ну, для меня это было сильнейшее впечатление! Очень все это запомнилось. Журналов было мало, и то, что в «Советском фото» публиковалось, многие снимки запомнились. Много выдающихся фотографов было того времени. Гагарин с голубем – это снимок, который запомнился. И тот знаменитый снимок, когда он идет, а у него шнурок развязался. Удивительно, что человек, который первый раз в космос полетел, такой светлый – как будто специально готовили по внешнему виду. Почти все мои сильные впечатления – это все-таки о музыке, о западных исполнителях. Мой любимый фотограф Джим Маршалл, очень интересный человек. Он ассириец по происхождению. Это культовый фотограф 60-70-ых годов. И знаменитая его фотография, где Боб Дилан пинает какую-то автомобильную камеру - это очень красивый снимок. Часто задумываешься – почему, вроде какой-то нелепый случай. Но вот запомнился. У Анри Картье-Брессона много запоминающихся – прыжок через лужу с силуэтом. Что в этом снимке есть - не могу себе отчета дать, но всегда интересно смотреть. И дети на развалинах, один из них на костылях, играющие – это тоже знаменитый снимок. Еще большое впечатление оставили снимки Йозефа Судека, который снимал Прагу, свою захламленную квартиру, из окна. Казалось бы, человек без руки, немощный, который таскает огромную, форматную камеру, и вот он в этом ограниченном пространстве такие шедевры делал, просто снимаю шляпу.
А сейчас, действительно, фотографий вал. Смотришь, удивляешься, цокаешь языком. Техника стала фантастическая. Но, видимо, это обилие все-таки девальвирует сам снимок. И видно, что и по технике они лучше, и все-все, но их стало очень много. Это примерно так же, как раньше достаешь пластинку... Когда вдруг попадалась пластинка «The Beatles», я до последней буквы все смотрел, кто и что там. А сейчас в магазин заходишь и теряешься. И в этом обилии информации нужно себя как-то ограничивать, причем жестко.
Елена Фанайлова: Каждого из вас попрошу перечислить хотя бы несколько фотографий, которые для вас символизируют ХХ век.
Ирина Тарханова: Эта программа стала для меня инспирацией в том смысле, что пришлось задуматься: что же является сокровенными фотокарточками, прекрасными фотографами. Я сделала много книг о фотографии, с фотографиями, и эти образы бесконечные у меня в компьютере. Главная фотокарточка для меня, которая, я считаю, обнулила ХХ век, - это обнаженный пенис афроамериканца, фотограф Роберт Мэпплторп. Это итог своего рода для меня. И это во всех смыслах итог, поскольку это сделано безупречно эстетски, это определенная позиция фотографа, она подытоживает ХХ век абсолютно кровавый, абсолютно вседозволенный, абсолютно толерантный и так далее.
Елена Фанайлова: Это про вертикаль власти и сексуальную свободу?
Ирина Тарханова: Для меня это про все. Я, как художник, могу свидетельствовать, что его фотографии ню абсолютно безупречны с точки зрения формы. Я поняла, что мне очень трудно оперировать конкретно фотокарточками, поскольку у меня проходят блоки фотокарточек, я оперирую блоками. И следующий фотограф, который для меня абсолютный супергерой, - это Оливьеро Тоскани. Потому что в противовес тому же Мэпплторпу, где абсолютный индивидуализм, эстетизм, сексуальная свобода и так далее, Оливьеро Тоскани создал огромное гуманистическое поле. На фоне среднего, консьюмеристкого бренда “Benetton” он создал огромное гуманистическое поле цветной фотографии – это цветные люди, они в цветных одеждах. И когда я смотрю на эти фотокарточки, я думаю: Боже, как хорошо! Я приезжаю в аэропорт, в большие города, и всюду – фронтальная, позитивная фотография. Следующий гигантский для меня блок – это Агентство «Magnum», то есть Картье-Брессон и Роберт Капа, основатели. Это, безусловно, репортажная фотокарточка. Съемки Отечественной войны, Вьетнама - все это выросло, на мой взгляд, из агентства «Magnum», которое родилось в начале 30-ых годов. Что касается гламурной фотографии, то это Барон де Мейер. Это абсолютный гламур, еще невинный, наивный, прекрасный – перья в рост, жемчуга километрами. Из этого тоже выросло огромное направление.
Игорь Гаврилов: У каждого из нас абсолютно разные образы. Для человека, занимающегося дизайном книг, для философа, для журналиста и для меня это будут совершенно разные понятия. Если говорить о журналистской фотографии и об образах, скорее, к журналистике применим больше произнесенный вами термин «символ». Потому что символ – это, безусловно, идеологическое понятие. Журналистика призвана обслуживать определенные слои общества, внедряя в головы читателей, смотрителей определенные идеи того класса или той группы лиц, которые управляют данным обществом на данном этапе его жизнедеятельности, то есть внедрять в мозги идеологию. А идеология из символов состоит. Образ – более художественное понятие, более емкое для меня понятие.
Я могу назвать ряд фотографий, которые у меня стоят перед глазами. Но для меня, как для фотографа, скорее, это некие слои, это как ходить в музей. Я считаю, что хорошим фотографом нельзя быть, если ты не посещаешь музей изобразительных искусств. То, что ты видишь там на стенах, - это безусловное достояние человечества, достаточно хорошо отфильтрованное умными, знающими людьми. Я не помню названия всех картин, я не помню авторов этих картин, но я уверен, что это откладывается в голове и потом возникает совершенно непроизвольно во время работы. Я имею в виду композиционные, световые, цветовые решения. Образы, о которых вы просите меня сказать поштучно, - некий фантом, живущий внутри меня. Безусловно, это и Куделка, и Сальгадо, и люди из «Magnum», Макс Альперт с «Комбатом». Хотя я прекрасно понимаю, что это постановочная фотография, снятая в 25-ом эшелоне. И она нужна была советской власти, чтобы позвать в бой людей. Я видел, как Макс Альперт ее печатал с оригинального негатива. И я видел улыбающихся солдат на заднем плане, и как он их искусно запечатывает. Но сделан символ политический, нужный в те годы. Что касается вьетнамских фотографий, почему они стали символами? Потому что они нужны были части американского общества, протестующей против ведения войны во Вьетнаме. И появились фото девочки в Сонгми, и слава Богу, что они появились. Потому что у нас появление такого рода фотографий до 91-го года, то есть до падения тоталитарного коммунистического режима, было невозможно. Наши фотографы тоже создавали достаточно хорошие, образные фотографии и намного сильнее тех, которые явились символами нашего 70-летнего рабства, но они не были востребованы, не печатались, не были известны. А потом, когда они стали известны, не хватило времени на создание из них образов и символов.
Что значит книга «Пулитцеровские снимки»? Если подходить с точки зрения эстетики, искусства, многие из фотографий абсолютно далеки от совершенства, они художественно не представляют большой ценности. Но они потому и вошли в эту книгу, что нужны были именно в то время определенным людям для оправдания и подтверждения определенных целей. Так что очень трудно, наверное, назвать мне, как профессиональному фотографу, десяток. Их может быть гораздо больше или меньше.
Елена Петровская: Мне очень интересно было слушать то, что говорил Игорь. И особенно мне интересно подчеркнуть такой момент, может быть, неявный, вы его не акцентировали. Когда вы называли те немногие фотографии, которые бы вы выделили в качестве иконических (я позволю себе употребить это слово), вы обращались в основном к репортажным фотографиям. И Пулитцеровский список – это репортажные фотографии, а не художественные. Но я хочу предложить вам обсудить статус иконических изображений. Ведь если задуматься над тем, что это такое, то это тексты, это сверхобозначенные изображения. Как справедливо Игорь говорил, это изображения, которые выполняют определенную идеологическую функцию, они насквозь заполнены кодами, которые должен уметь прочитать любой культурный человек, и чем более они иконичны, тем успешнее и легче считываются эти коды. То есть мы имеем дело, в конечном счете, не с изображением, а с текстом. Поэтому я не буду предъявлять свой список из 10 фотографий. Я люблю фотографов, которые не создают такого рода изображений, скажу вам откровенно. Хотя Сальгадо значится у меня на бумажке.
Мне интересны такие фотографы, которые понимают, что есть то, что можно условно назвать «культурным мусором», то есть некими неценными вещами в самой культуре, которые никогда не достигают уровня эстетически совершенного члена Мэпплторпа. Позволю себе заметить, что этот член пленяет воображение не столько своей прекрасной формой, сколько соседством с кримпленовыми брюками, на мой взгляд. То есть там есть нечто большее, чем просто знак, символ и все остальное, и именно этим фотография живет. И я хочу вам предложить задуматься над тем, что, может быть, не надо нам стремиться искать эти иконы.
И еще одна реплика, связанная с XXI веком. Лена говорит: упадок, деградация. Я-то думаю, что мы сейчас переживаем переход к другому типу изображений. Цифровое изображение – это не старые фотографии, в моем понимании, хотя я, конечно, не специалист. Кто-то говорил, что самоцензура отсутствует, или что-то в этом духе. Это не вопрос. Бог с ней, с самоцензурой. Эти изображения производятся – такова техника, изменившийся носитель. Фотография уходит, в смысле бумажной своей основы. Этого носителя практически больше не существует. И мы имеем дело с электронным образом или, как говорил Флюссер, с технологическим, с техническим образом. И это очень интересный момент перехода, когда можно фотографию приблизить, скорее, к телевидению, к телевизионному образу, в какой-то степени к кинематографу. Что мы фиксируем в последние годы, что фиксируют какие-то деятели культуры? – список лучших фильмов года, 10 лучших фильмов года. И разные люди, разные агентства, индивидуальные «предприниматели», каждый выпускает свой список лучших фильмов. И это очень интересно с точки зрения изменения самого восприятия. И перехода, между прочим, именного этого восприятия в область визуального, а не текстового.
Константин Лейфер: Я все-таки назову какие-то фотографии. Недаром говорят, что лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. И мне кажется, что в ХХ веке желание увидеть и способствовало развитию фотографической техники, фотографического дела. Конечно, это и Че Гевара, и «Флаг над Рейхстагом», и очень похожий флаг американский над японским островом Иводзимой, и это фотография Капы «Смерть солдата в Испании» потрясающая, и Капа мог получить тоже пулю в голову в этот же момент, и «Деревня Сонгми», безусловно. Я бы назвал их иероглифами, если говорить о связи текста и изображения. Это иероглифы, которые впечатываются в сознание. И не было другого способа, не было ни телевидения, ничего другого, чтобы это донести до всего мира. И конечно, это Мэрилин Монро, и Гагарин. И я бы еще сюда включил какой-нибудь первый атомный взрыв. Но это, наверное, исключение. Потому что фотография призвана все-таки нести людям, на мой взгляд, две вещи: информацию и эмоцию, - это совершенно неразрывные две составляющие фотографии. И поскольку информацию можно донести с помощью текста, а эмоцию несет изображение, поэтому - Дуано «Поцелуй у Отель-де-Виль», Сальгадо – эти изображения явились вехами, иллюстрирующими историю ХХ века. И я соглашусь с тем, что сейчас мы переживаем некую революцию в принесении этого изображения к зрителю. А бумажная фотография остается только музейной, книжной и выставочной.
Ольга Кабанова: Я думаю, что мы несколько опоздали, 10 лет назад надо было составлять такой список, что и делалось, когда закончился век. Есть много книжек про 100 лучших фотографий, 100 лучших фильмов, и всякие были опросы: 10 лучших песен... И суммарно что-то получалось. И конечно, ХХ век – это был век фотографии. И в ХХ веке она закончилась в том виде, в котором мы ее представляем и как искусство, и как репортаж, и как профессиональная деятельность, и как деятельность людей одаренных. Потому что это стало массовым явлением.
Я тоже вижу много фотографий, потому что я пишу о фотографических выставках. И очень много этих карточек, они в моей голове. И я стараюсь как можно чаще это забывать, потому что это, на самом деле, довольно тяжелая вещь – помнить многое. Поэтому когда я стала думать об этой «десятке», я решила разбить ее по годам: что для меня символ 10-ых годов, 20-ых и так далее. И тоже тут ничего не получилось. Что такое символ первых 10-летий? Я думаю, Николай II с семьей, сидящей в Екатеринбурге на солнышке. Совершенно идеалистическая фотография абсолютного семейного счастья, которая отчасти завершает большой ряд семейных снимков ранних, когда семья фотографировалась, смотрела в вечность, все были одеты. И к человеку, к этой семье и к отношению было максимальное внимание. И это очень разнится с тем, как сейчас снимают семейное застолье. Или «Ленин на броневике». Вот два символа, а между ними нет никакого времени. С другой стороны, 20-ые годы – это эксперименты. Это какая-нибудь «Скрипка Энгра» Ман Рея, которая связана еще с большим искусством и отсылает к живописи. Или это уже Родченко с Лилей Брик – это тоже массовый образ, который вошел в массовое сознание, так и был задуман.
30-ые годы – возможно, это фотографии Великой депрессии, которые тоже остались в памяти. Женщина-вдова многодетная Дороти Ланж. Или любимая парижская серия, Париж 30-50-ых годов, Дуано, и так далее. Абсолютная поэзия. И текст, и не текст. Но если и текст, то какой-то поэтический явно. 40-ые годы – тоже проблема. С одной стороны, Халдей со знаменем над Берлином. А с другой стороны, когда первый раз я увидела безумно популярную фотографию поцелуя моряка на Таймс сквер, для меня это было потрясением, потому что я вдруг поняла, что конец войны можно как-то по-другому было понимать, видеть. Может быть, это более правильное видение конца войны, чем знамя над Берлином. Дальше для меня идет «The Beatles», потому что Йоко Оно и Джон Леннон в постели – это, конечно, было больше, чем фотография. Это был новый взгляд на мир, который, я думаю, до сих пор имеет свое значение, это осталось в истории. А после них начинается для меня пустыня. Ира назвала Мэпплторпа, Тоскани... Их много. Фотографии становится много, и способов их тиражирования. Для нас открылись границы, и мы увидели сразу много после 80-ых годов. И уже в это время что-то выделить мне очень трудно.
Олег Аронсон: У каждого из нас могут быть любимые фотографии, и каждый может составлять списки с сотнями любимых фотографий. Но если мы говорим об образах, которые в нас запечатлелись, то здесь надо как-то отслеживать нашу неразрывность с массовым сознанием, с массовой культурой, и как мы в нее включены, несмотря на наши пристрастия к форме художественной или к фотографии как искусству. Если говорить о таких образах, которые являются общими, которые мы не можем от себя оторвать в том числе, с каким бы пренебрежением мы к ним ни относились, то это те образы, которые были сконструированы именно так, чтобы вызывать реакцию масс. Поэтому мне сразу приходят в голову 20-ые годы, какие-то фотографии Родченко, которые до сих пор обладают эффектом рекламного действия. До сих пор используются многие образы 20-ых годов в современной рекламе. Если говорить о фотографиях каких-то других периодов, то более всего важны лица. И если мы думаем о лицах Че Гевары, Мэрилин Монро, то невозможна, мне кажется, популярность портретной фотографии без кинематографа. Сама портретная фотография на том уровне, на каком, допустим, в XIX веке снимался портрет, она в ХХ веке совершенно меняется. Портрет в ХХ веке становится зависимым от кинематографа. И мы, может быть, недооцениваем ту сопровождающую рекламную кампанию ранних фильмов, когда были фотографии Греты Гарбо, Осси Освальда, многих актрис, которые потом превратились для нас в портреты Мэрилин Монро или Одри Хепберн, или Элизабет Тейлор. И с этими портретами, где не только актрисы, но и актеры, например, Марлон Брандо, Джеймс Дин – вот эти фотографии, а фотографы могут быть анонимными. В этом же списке могут быть и политики – Че Гевара, Мао Цзэдун, Ленин. Это набор не столько фотографий, сколько социальных желаний, от которых мы все не свободны. Поэтому я бы, прежде всего, разделил некое вкусовое отношение к фотографии и социальное. Если мы говорим о фотографии как некоторой форме художественной, то мне кажется, что художественная форма фотографии приводит к идеологии. Эстетика фотографии – это уже идеология определенная. И фотография становится идеологическим инструментом, когда она продолжает мыслиться как некоторых сверхценный объект, как художественный объект. В то же время, фотографии массового производства, какими были обычные открытки, например, они как раз оказываются вдалеке, хотя, вроде бы, они работают напрямую с массовой культурой, с массовым сознанием. Они оказываются вдали от идеологии. Они не претендуют быть ничем, кроме как популярным лицом. И вот это, мне кажется, тема, которая очень важна при переходе к нашему времени. Потому что сегодня мы как раз имеем кризис художественной формы фотографии. И к этому кризису надо относиться совершенно спокойно. Это уходит, фотография становится репортажной, какой угодно, их много. Но если мы посмотрим – какая-то пустота в современное время идолов фотографических. Какие лица мы сегодня имеем? Если мы посмотрим последнее десятилетие, например, я могу вспомнить лишь три лица: Бивис, Батхед и Масяня. И это характерно, потому что Голливуд инфантилизируется, и вместе с ним инфантилизируются образы массового сознания.
Елена Фанайлова: Из XXI века я могу вспомнить только несколько образов политиков – Путин с голым торсом... Может быть, фотографии 11 сентября в Нью-Йорке, но это в моем сознании смешивается и с кинообразами. Образы войны на Ближнем Востоке уже не способны в моей голове конкурировать с теми образами, которые я знаю по ХХ веку, потому что они воспроизводят более-менее один и тот же репортажный канон. И образы голливудских див, современных кинозвезд образ Одри Хепберн не способны затмить.
Ирина Тарханова: Хочется сказать о размышлении блоками фотографий, школами, агентствами. На мой взгляд, в XXI веке происходит приближение к этому вплотную. Фотография становится средством общения. Это новый эпистолярный жанр. Мы общаемся видеозаписями, аудиозаписями, фотографиями, мы выкладываем их в «ЖЖ», мы создаем блоки во «Flickr», Бог знает где. Посылаем друг другу SMS с фотографиями. То есть фотография становится естественным способом общения. Но я неслучайно начала этот разговор с того, что я, как дизайнер книги, вижу эти блоки, я вижу фотографию блоками, как историю фотографии ХХ века, агентствами, школами. Как Гомбрих говорил: не существует истории искусств, существует история учителей. И фотографии, мне кажется, это касается напрямую. Потому что история фотографии – это история школ, учителей, модных направлений и катастрофических инспираций исторических, которые происходили.
Игорь Гаврилов: Фотограф вообще не создает образа в том смысле, о котором мы сейчас говорим. Он создает фотографию, она у него получается или не получается, и потом кто-то из этой фотографии делает образ, а время делает символ или образ времени. Предъявлять претензии к XXI веку, по-моему, преждевременно. Если бы мы сидели за этим столом в 70-ые годы и разговаривали, едва ли мы упоминали бы фотографии «The Beatles» как образ времени - они тогда еще далеко не стали образами. Образы и символы создает время. Ну, символы еще идеология создает. Мы говорили о знамени победы над Рейхстагом – символ победы Советского Союза над гитлеровской Германией. И снятая фотография нашим же фотографом: сидит немецкий солдат на развалинах Рейхстага, задумался. Почему эта фотография не стала символом? Хотя, на мой взгляд, она, может быть, даже более символична. Потому что власти не нужен был символ поражения Германии больше, чем победа Советского Союза, победа была важнее, поражение менее важно, поэтому взяли фотографию пусть фальшивую, пусть сделанную с третьего захода, но над Рейхстагом. Автор иногда предполагает, что его фотография станет символичной, и Халдей, конечно, прекрасно знал, когда несколько раз залезал на Рейхстаг, что он делает. И Макс Альперт прекрасно знал, что он делает. То есть иногда идеологичность заложена в поведении и в творчестве автора. Но я не считаю, что это правильная работа хорошего художника, хотя фотография от этого мене значимой, конечно, не становится.
Мы приводили в пример как символы фотографии лица людей. Фотография-то здесь ни при чем. Символами были люди, а не фотографы и не фотографии. И та масса населения, которая молилась на эти, вроде бы, фотографии, она молилась на этих людей. Роль фотографа, роль творчества в этом плане условна и сильно занижена.
И по поводу спора о бумажной фотографии и цифровой фотографии. Об этом можно спорить бесконечно. Я думаю, что дело не в легкости создания фотографии, хотя создание хорошей, качественной фотографии превратилось... любой мартышке можно дать фотоаппарат цифровой, она нажимает – и получает качественное изображение. То, чему люди учились годами, сейчас происходит после распаковки коробки с фотоаппаратом и после первого нажатия. Это одна из причин появления огромного количества фотографов. На мой взгляд, основная беда в том, что... Как писал Высоцкий: «Мне вчера дали свободу. Что я с ней делать буду?». Люди у нас в стране не умеют использовать то, что они по праву приобрели, они не научились действовать в свободных рамках, хотя, наверное, и на Западе то же самое. Если мы, фотографы моего поколения и старше, делали хорошие фотографии раньше, как правило, вопреки, если мы не имеем в виду идеологически наполненные снимки, и эти фотографии не печатались, только потом они стали хорошими, то теперь этот барьер снят. Если раньше мы все получали примерно одинаковую заработную плату, условно, 150 рублей, что за хорошую, что за плохую фотографию получали одно и то же, то менее циничные и более правильно относящиеся к творчеству и к себе люди старались за те же деньги делать меньше, но более хороших, более продуманных фотографий. Если бы ты даже получил много денег в те годы, ты все равно ничего не мог купить, потому что мы жили практически в концлагере, за каменной стеной. А сейчас масса соблазнов, масса возможностей. И я прекрасно понимаю молодых людей, которые ко мне приходят в агентство, просят разместить их фотографии на сайте, купить. Они хотят «Мерседес», они хотят квартиру, они хотят фотоаппарат, они хотят шапку, туфли, все что угодно, что сопутствует нормальной человеческой жизни. И они прекрасно понимают, что если они будут быстро бегать и делать много плохих фотографий... То есть если ты делаешь в день 3-4 тысячи фотографий, загружаешь в микросток 200, то ты неизбежно получишь свои 3-5 тысяч евро в конце месяца. Ты делаешь поганый продукт, заведомо поганые гайки высокого качества, внутренне ничем не наполненные, и фотографы это понимают. Они просто зарабатывают деньги, снимая много-много ерунды. Если фотограф-фрилансер, работающий для агентства, три раза в день сбегает утром на пресс-конференцию, днем – на открытие какой-то выставки, а вечером – на тусовку, он получит свои 100 евро в день. Но он не сделает ни одной фотографии. И это затягивает, а в итоге мы видим вал ерунды, который ничего не стоит. Давайте подождем хотя бы лет 30-40, отфильтруется что-то. А это произойдет, потому что, уверяю вас, остались еще фотографы, а некоторые даже появляются. Есть люди, которые смотрят на наш мир совершенно иначе, которые не подвержены влиянию больших сумм денег. И люди продолжают снимать на пленку, делают мало фотографий, но хороших, они не позволяют себе перейти какую-то грань художественности. Давайте подождем.
Елена Петровская: Мне очень понравилась идея, что лица сменились лицами изображенных, рисованных персонажей из комиксов, из мультфильмов. Но я хочу обратить ваше внимание на то, что вместо лица на первый план выдвинулся пейзаж, и пейзаж очень специфический. И поскольку вы предложили нам мыслить блоками, то я хочу предложить блок из трех фотографов. Это совпадение, что они звучат одинаково, но продукция их очень похожа. Это Гурский, Буртынский и Ястржембский. Я даже хотела написать маленькую рецензию на Ястржембского, но времени не хватило. Это звучит шуточно, но это не такая шутка, как может показаться. Дело в том, что есть такая тенденция изображать виды с высоты птичьего полета. Гурский делал фотографии с вертолета. Кстати, самый оплачиваемый фотограф в мире. Свою фотографию магазина, где все продается за 99 центов, он продал за 3 миллиона долларов – это самая дорогая из существующих фотографий. И что интересно в этих фотографиях, на мой взгляд. Конечно, можно сказать, что Гурский и иже с ним снимают глобализацию. Это очень простой ход, но, мне кажется, ход неинтересный. Эта фотография обнажает не столько тему, то есть изображение, а она обнажает то, что скрыто за самим изображением. Для меня это образ. Я различаю образ и изображение. Образ для меня не имеет художественной ценности, это просто тот невидимый пласт изображения, который вскрывается современной фотографией. Гурский конструирует такую точку зрения, которая не является человеческой, не является антропоморфной, но, конструируя такую точку зрения, он фактически говорит о том, как мы, зрители, воспринимаем глобализацию. Это вызов самой нашей познавательной способности. Мы не можем охватить глобализацию как целое. И вот как раз Гурский показывает, что есть такая точка, которую никто не может занять. Его фотография – это попытка сконструировать точку зрения не человеческую, невозможную, и этим – достоверную, невероятно документальную. Это первое.
Второе. Оля сказала, что фотография «99 центов» сложная. Правильно. Есть еще один фотограф – Джефф Уолл, который тоже не очень снимает лица, но он мастер компьютерного монтажа. Его знаменитая фотография «Порыв ветра», сделанная по мотивам Хокусая, - это результат монтирования 150, возможно, халтурных, изображений. То есть это очень продуманный художественный жест. И более того, это фотограф, который выходит на уровень аллегорического представления реальности. Тоже большая редкость, если задуматься.
Я думаю, что фотографии не столько существуют блоками, школами, течениями. Для историка искусства – безусловно. Но я думаю, что для зрителя она, скорее, серийна. Вот серийность никто не отменял. И сейчас свойство серийности еще больше выходит на авансцену.
Елена Фанайлова: Пожалуй, ни Гурского, ни Джеффа Уолла широкий зритель не знает совсем, и того, что эти люди занимаются и пейзажем, и серьезным абстрагированием. Боюсь, что это все-таки фото для элиты.
Константин Лейфер: Если говорим о фотографии, то для меня фотография – это нажатие на кнопку фотоаппарата. Если мы начинаем говорить о том, кто и какой мастер монтажа, - это уже другая история.
Елена Фанайлова: Создание образа.
Константин Лейфер: Да, создание некоего изображения, какой-то месседж кому-то. Но я уже не относил бы это к теме сегодняшней беседы.
Елена Фанайлова: Я хочу услышать ответ на вопрос: XXI век, первое десятилетие, создало что-то конкурентоспособное по запоминаемости, по насыщенности образов, которые нам предъявил все-таки ХХ век?
Константин Лейфер: Я не смогу сказать, что да. Но я хочу подчеркнуть, что для меня фотография – это не результат монтажа. Конечно, современные технологии позволяют внедряться в изображение. Например, в новостных агентствах запрещено пользоваться «Photoshop» для коррекции изображения в смысле его искажения. Можно почистить пыль, подвести гистограмму, не более того. Известный случай последних лет, когда фотографы и стрингеры увольнялись. Были очень большие скандалы и с «Reuters», и с «France-Presse», когда палестинский фотограф, который уже много лет работал на одно из крупных агентств, вдруг посылал фотографию, где он добавлял дым, драматизировал ситуацию. Но это же потом идет в мир. Или история с мирным конвоем, который шел в Сектор Газа, и там тоже был большой скандал, потому что люди, которые дали агентствам фотографии, они сделали кроп - и совершенно исказился смысл фотографий. Почему я и хочу, чтобы мы, говоря о фотографии, договорились о том, о чем мы разговариваем. Это изображения, полученные естественным путем, или это все-таки результат искусственного вмешательства?
Елена Фанайлова: Я за естественный путь. Но при этом мы неизбежно говорим и о «мутантах», так сказать. В XXI веке не говорить о «мутантах», по-моему, просто невозможно.
Олег Аронсон: Я думаю, естественная фотография сегодня отсутствует. Или, если присутствует, она как раз присутствует в виде тех любителей или тех журналистов, которые зарабатывают деньги. И мне кажется, что фотография уже давно не является естественной. И начало этому положил, может быть, Атже, его пустые виды Парижа неестественны хотя бы тем, какое время съемки выбирается – это уже неестественная фотография. А уж о Картье-Брессоне, которого я считаю началом гламурной фотографии, как схемы гламурной фотографии, и говорить нечего. Он сделал много снимков, но очень мало авторизовал, то есть мало подписал. И те, которые он выбрал, они как раз характерны господством формы, то есть некоторой неестественностью фотографии. Если мы говорим о естественной фотографии, как нажатие кнопки, то она всегда плохая. Вмешательство обучения фотографии – это уже мощное, неестественное вмешательство в съемку, как композиция. Это же живопись.
Когда мы говорим о том, что фотография ХХ века закончилась, эти замечательные образы запечатленные, и мы не можем найти каких-то образов XXI века, и мне предлагают мыслить исторически, то есть говорят «давайте подождем», я говорю: давайте мыслить исторически. Посмотрим, что было с фигуративной живописью в начале ХХ века. Тоже многие говорили «подождем». Вот 100 лет прошло, и где фигуративная живопись?
Елена Фанайлова: В Музее Глазунова.
Олег Аронсон: Да, что характерно. Или в переходе у ЦДХ. То есть ждать не надо было. Произошло необратимое изменение, связанное с тем, что фотография теперь не принадлежит фотографам, она принадлежит людям. И к этому надо относиться позитивно, и не оплакивать то, что часть мастерства утрачена навсегда.
Ольга Кабанова: Олег выступил как провокатор, а я выступлю как консерватор. Картье-Брессон, конечно, художник. И я не понимаю, как он нажимает кнопку. Там есть второй план, третий, четвертый, и они все естественны. И конечно, на ХХ веке фотография в своем значении закончилась, как и фигуративная живопись, которую мы все очень любим. Я очень люблю старое искусство, больше современного. Но и опер новых нет. Процессы, к сожалению, необратимы. Приходится слушать Моцарта. Конечно, фотография сейчас уступила. Если раньше у нее были отношения с кино, то теперь у нее отношения с телевидением, с политикой. Что бы ни сделали в Агентстве «Reuters», все равно вера в фотографию с появлением «Photoshop» и легкой возможности манипуляции... с другой стороны, гламурные журналы, наоборот, на «Photoshop» все держатся, с прекрасными девушками, которых не может быть. Кроме этого, доступность. Мне кажется, что один из неврозов людских сейчас – это невроз нажатия на кнопку. Фотографируют все. Мало того, что они фотографируют, все это выкладывают. Они засыпают тебя SMS-сообщениями, в социальных сетях. Я тоже там затеяла дискуссию, я сказал, что не надо мне больше изображений, потому что каждый человек имеет право не знать, как он выглядит, если он этого не хочет. Мне не надо каждый раз напоминать, как я хороша, я обойдусь без этого. Мне кажется, что человеку с развитым глазом жить очень трудно, как и человеку с музыкальным слухом ужасно трудно жить среди музыкальных звонков мобильных телефонов. Так и невозможно с этим потоком изображений. Конечно, в этой лаве погибнет все.
Елена Фанайлова: Я попрошу Игоря Гаврилова и Константина Лейфера отреагировать на выступление Олега Аронсона: естественная фотография – плохая фотография.
Константин Лейфер: Мне кажется, что это ложный постулат. Я не философ, конечно, и мне будет сложно на этом поле с вами биться. Но это ложный постулат, на котором вы строите свою теорию. Мы же начинали разговор с запоминающихся и запомнившихся всем образов иконографических, с портретов Че Гевары и Мэрилин Монро, и все это было естественным. Нельзя говорить, что фотограф, нажимая на кнопку и давая камере сработать, делает плохую фотографию. Он делает фотографию, если он бесталанный – она плохая, если он талантлив – она хорошая, если совпало время и талант – она становится, наверное, какой-то вечной. А манипулятивные техники – это что-то другое. Это надо как-то по-другому назвать и об этом говорить, может быть, в рамках другой передачи. Что же касается высказывания Иры о том, что мы все сейчас погружаемся в визуальный мир, то я сегодня рассылал всем свою рождественскую фотографию. Я не скажу, что с этим надо смириться, но надо учиться плавать в этом новом для нас потоке. Я не представляю себе его границ, глубины, скорости и направления течений - это все нам предстоит выяснить. И если буквы с развитием Интернета можно до нас доносить в любом виде, то как только придумается способ, как донести изображение до человека, когда он будет находиться где угодно, тогда, наверное, мы сможем канализировать эту историю и понимать, куда же пойдет... фотографией это нельзя уже будет называть, куда пойдет изобразительная культура и отношения между людьми, связанные с этим.
Игорь Гаврилов: Я не хочу учиться плавать в этом море. Потому что мне, как фотографу, все-таки хотелось бы верить самому себе. Некое творчество, интерес к жизни, интерес к профессии первичен. Научиться замазывать все названия, все признаки действительности, номера машин, рекламные вывески – то, что требуют микростоки, в отличие от честной фотографии, о которой говорил Константин Лейфер, для меня просто противно. Это, в конце концов, приводит к тотальному обману. Я не рассматриваю фотографию, например, с вертолета как некое произведение творчества, потому что это всегда работа не фотографа, а точка съемки. Я пару раз пытался сформировать свою персональную выставку на уровне «превьюшек» компьютерных, и ни одной «вертолетной» фотографии я туда не включал, хотя они, поверьте мне, достаточно интересные.
Я не согласен с тем, что нажимая - человек делает плохую фотографию, или обученный человек. Учиться нужно. Как нужно учиться живописи, так нужно учиться и фотографии. И как раз то, что сейчас происходит в мире фотографии, как репортажной, так и гламурной, отчасти это потому происходит, что люди необученные этим занимаются. Всякому творчеству, всякой деятельности нужно учиться. Даже забить гвоздь и то нужно научиться. А уж творить... Прежде всего, нужно научиться перебороть себя, понять себя, посмотреть в себя и пойти туда, куда ты пошел. Творчество – это всегда обман. Хоть и говорится, что это документальная фотография, но нет документальной фотографии. Я, как профессионал, могу вам точно сказать, что любое событие я могу снять с двух точек зрения. Нет правды. Я могу повернуться в одну сторону, снять лица омоновцев зверские, а могу снять лица избитых омоновцев, как и толпу, которая находится супротив. Нам веры нет. Журналисты выполняют определенные задачи, и те журналисты, которые уж совсем честные... все равно каждый человек построен по-своему. Кто-то снимает и в одну, и в другую сторону, но все равно потом зрители видят определенную точку зрения – точку зрения журнала. Поверьте мне, художник, как правило, честен. Если говорить о художнике, о человеке, который хочет создать что-то хорошее или что-то правдивое. Даже создавая правдивое, думая, что он создает правдивое, он в это верит. Он перед самим собой честен в этот момент. Другое дело, как это все потом интерпретируется. И прав ли он был, что он именно такой мазок сделал, вот так нажал – это уже потом происходит, когда происходит оценка и использование его творческого потенциала совершенно другими людьми.
Так что я думаю, что фотография, конечно, не умерла, она будет. Надеюсь, что не в виде только «Photoshop» и замазывания правды в микростоках. Просто найдутся те ребята, которые будут честно, творчески этим заниматься. Просто будут фотографии, а будут фотки – это разное. Я отношусь к своим визуальным изображениям как к фотографиям. А тот, кто относится как в фоткам, и будет по-другому это делать.
Олег Аронсон: Когда я говорю, что плохая фотография, я имею в виду, что качество фотографии не принадлежит изображению, а оно принадлежит нашему взгляду, определенным образом сформированному. Нет объективно хорошей фотографии, есть обученность нашего взгляда некоторой форме восприятия. И в этой связи мне очень понравился разговор о честности. Я хочу сказать, что честная только плохая фотография, потому что хорошая с точки зрения эстетики и формы фотография уже подразумевает сделанность и нечестность.
Елена Петровская: Я вернусь к компьютерному монтажу. Только что Игорь доказал, что естественного нажатия на кнопку нет и быть не может, поэтому мне добавлять к этому особо нечего. Но почему-то за старой фотографией мы признаем ее право на постановочность, а за новой фотографией мы не признаем ее право монтировать. Это же тоже род искусственного вторжения.
Ирина Тарханова: Я хочу сказать в защиту современной, цифровой фотографии, что никто не отменял хорошей фотографии, никто не отменял гениальной фотографии, никто не отменял репортажей, никто не отменял роскошной студийной съемки. Просто было бы, наверное, замечательно, если бы нашлись какие-то люди в этом мире, которые стали бы учить детей фотографии. Потому что все-таки это могучее средство общения, размышления. Дети должны видеть, думать, они должны ценить то, что они видят, что у них есть глаза, и то, что происходит вокруг.
Ольга Кабанова: К тому, что сказала Ира. Тогда, может быть, люди научатся запоминать фамилии фотографов. Они и фамилии живописцев не запоминают, и кто написал. И «Белеет парус одинокий...» - стихотворение Пушкина, и это нормально. Есть фотографии, фотографы, достойные того, чтобы их имена запоминали.
