Александр Генис: Во второй части АЧ — Нью-йоркский альманах, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни - какими они видятся из Нью-Йорка.
(Музыка)
Александр Генис: Этой осенью произошло важное событие в истории музыки состоялся концерт двух американских классиков Гласса и Райха. Впервые за 40 лет они объединили свои усилия, чтобы выступить в БАМе. Соломон, объясните, в чем важность этого момента.
Соломон Волков: Да, момент действительно очень интересный, потому что эти два человека, а я знаком и с Филипом Глассом и со Стивеном Райхом, могу засвидетельствовать, что в присутствии одного заводить разговор о другом по общему мнению приятелей было бы крайне бестактно. Для примера, предположим, это все равно, что в присутствии Аксенова заводить разговор о Бродском и наоборот.
Александр Генис: Или в присутствии Евтушенко о Вознесенском. И наоборот.
Соломон Волков: Хотя там в одно время были тоже, как и у Гласса с Райхом дружеские отношения поначалу, это потом дело разладилось, как известно. То же самое, между прочим, у Гласса с Райхом, потому что 40 с чем-то лет назад они еще выступали вместе.
Александр Генис: Они были молоды, безденежные и с удовольствием выступали, где могли, а именно в лофтах своих приятелей, в каких-то музеях, всюду, куда звали. Потому что начинали они очень трудно.
Соломон Волков: Мы еще к этому вернемся. А тут я хочу сказать вот о чем. Иногда спрашивают: в чем же причина такой 40-летней размолвки? Честно говоря, у меня на это есть простой и тривиальный ответ. Во-первых, конечно, очень может быть, что там какие-то неизвестные нам мотивы, которые, должен заметить, очень часто влияют на отношения титанов пера, кисти и нотных линеек. Это может быть такой простой вещью, как, например, женщину не поделили, в конце концов. Но думаю, все сводится к тому, что они оба работают на определенной площадке, она может быть большая, может быть узкая, но это - одна площадка, и она называется “американский минимализм”. Потому что они оба действительно являются отцами американского минимализма. Весьма вероятно, что никому не хочется делиться этим званием, каждый хочет быть одним отцом и главным при этом.
Александр Генис: Комментируя этот концерт, критик «Ньюйоркера» заметил, что разница между Глассом и Райхом такая же, как между Генделем и Бахом. При этом Филип Гласс - это Гендель: экстравертный художник,который специализируется на операх, как и Гендель, то есть, человек, который пользовался огромным успехом при жизни, человек, который заслужил уважение двора, он в Англии прекрасно жил и работал. А Бах - более спиритуальный, более сдержанный, более аскетический и более глубокий. Такую критик набровал он картину. Вы согласны с ней?
Соломон Волков: Я в ответ вам скажу вот что: если бы я был главным редактором «Ньюйоркера», и мне мой сотрудник принес бы такую статью, где он бы сравнивал Гласса и Райха с Генделем и Бахом, соответственно, то я бы серьезно задумался над тем, чтобы уволить этого сотрудника. Потому что такого рода заявления мне представляются безответственными. Хотя оно вполне в нравах американской «культурной» иронии. В Америке очень любят находить параллели каким-то специфическим американским явлениям и сравнивать их с титанами прошлого из наследия европейской культуры. Это неслучайно.
Скажем, Эллингтона традиционно именуют “американским Бетховеном”, предположим. Это тоже экстравагантное сравнение, оно призвано подчеркнуть значительно вклада Эллингтона в американскую музыку через джаз и его влияние на мировые музыкальные процессы. Никто этого не будет отрицать. Но все-таки Бетховен — это Бетховен, а Эллингтон — это Эллингтон. То же самое и здесь. Когда мы говорим даже о Генделе, я знаю, у Генделя очень много поклонников, фанатов, я к ним не лично не принадлежу, хотя играл в качестве скрипача сонаты Генделя, так что с уважением отношусь к его творчеству.
Александр Генис: Его ораторию «Мессия» исполняют каждое Рождество в Америке, и невозможно прожить в Нью-Йорке, не услышав эту ораторию. Так что Генделя все-таки не будем с корабля современности сбрасывать.
Соломон Волков: Этого я совершенно не собираюсь делать, не принимайте меня за такого экстремиста. Я с большим уважением отношусь к Генделю, но с Бахом я его ни при какой погоде рядом не поставил бы. В этом плане я как раз согласен с критиком из «Ньюйоркера», что при сравнении Райха и Гласса мои тоже симпатии, безусловно, я отдаю их Райху. Мне он представляется более интересным и более тонким.
Александр Генис: А в чем разница между двумя видами минимализма? При этом надо заметить, что ни один, ни другой не признают термин “минимализм”.
Соломон Волков: Это тоже традиционно.
Александр Генис: Никто не хочет быть в школе, каждый хочет быть автором своего стиля.
Соломон Волков: Никто не хочет приклеивать ярлык, то, что теперь в русском языке тоже называют словом «лейбл». Никто не хочет иметь на лбу лейбл.
Александр Генис: И все-таки, чем отличаются эти две версии минимализма?
Соломон Волков: Сперва я хочу сказать о том, что если бы меня спросили, с кем сравнить Гласса и Райха, я бы сказал, что это американские музыкальные Александры Матросовы или какие-то камикадзе японские. Потому что то, что они сделали в в музыке 1960-е годы в пору своей молодости (и как все на сегодняшний момент признают, их высочайшие достижения все-таки относятся к ранним годам их творчества, так вот, то, что они сделали — было подвигом. Потому что вспомнить ту удручающую ситуацию в так называемой академической музыке 1960-х годов, то это было просто мертвое поле. Потому что кругом пространство было забито второ-, третье-, пяти-, десятисортными эпигонами Шенберга и Веберна, людьми, которые буквально конвейерным способом продуцировали сочинения, основанные на серийной додекофонной технике. Сочинения эти были абсолютно не слушабельные, они надолго отбили охоту у нормального среднего слушателя, у нормальной средней публики ходить на премьеры современных сочинений.
Это опять-таки при том, что отцы-основатели додекафонной системы и серийной музыки, те же Шенберг и Веберн, - замечательные композиторы, которых я очень люблю и очень уважаю. Но их последователи превратили это все, как я уже сказал, в удручающий конвейер, который испоганил пейзаж. Знаете, у Бродского есть его любимое выражение, которое он даже в стихи где-то вставил, о том, что Корбюзье изуродовал Европу хуже, чем Люфтваффе. В этом плане я могу сказать, что ущерб, который был нанесен этими эпигонами тогдашнего авангарда делу музыки в 20 веке, во второй его половине в особенности, в начале 1950 и в 1960 годы, может быть тоже сравним с налетами Люфтваффе.
В этой обстановке эти двое, Гласс и Райх, совершили прорыв необычайной смелости, они действительно переменили ситуацию. Причем, как над ними смеялись и издевались, как им препятствовали, сейчас даже трудно вообразить. Действительно, они бедствовали, Гласс водил такси, как известно, чтобы перебиться. Над ними смеялись и за спиной, и в лицо, потому что они разом упростили музыку и вновь вернули музыку к какому-то слушабельному уровню.
Александр Генис: И как же они это сделали?
Соломон Волков: Они отвергли всю композиторскую технику, основанную на использовании этих серий так называемых, когда согласно определенным правилам звуки должны были конструироваться, а потом уже на основании искусственно сконструированных правил выводился весь так называемый тематический материал. Там уже не было никаких мелодий, это все были обрывочные, хотя формально организованные, но на слух совершенно хаотическое нагромождение звуков для непосвященного слушателя. Для специалиста, для меня и моих коллег это была вполне понятная музыка, созданная по замечательным образцам Шенберга и Веберна, но звучащая ужасно у их эпигонов. И тут за основу Гласс взял повторяемость простых мелодических форм - запоминающихся, очень легко усвояемых, которые можно было раскладывать на километры, что он и стал делать. Гласс гордится тем, и совершенно справедливо гордится, что его музыку можно узнать после первых нескольких минут.
Александр Генис: Знаете, это всегда напоминает мне злобное высказывание одного музыковеда, который сказал, что Вивальди сочинил один замечательный концерт 600 раз.
Соломон Волков: Это сходная ситуация в каком-то смысле.
Александр Генис: Хотя я совершенно не согласен с ним, конечно.
Соломон Волков: И тем не менее, ситуация сходная,. Это правда, что у Вивальди много похожей музыки. Другое дело, что вершины Вивальди относятся к числу самых значительных достижений истории музыки вообще. С другой стороны, вряд ли кто-то на сегодняшний день включит, скажем, Вивальди в первую десятку композиторов. А Бах, который использовал музыку Вивальди, он опять-таки, мне представляется, если выстраивать какие-либо списки, называть какие-либо номера, то номером один, по-моему, у всякого здравого человека должен быть, конечно, Бах.
Александр Генис: Спорить я с вами не стану. Я бы сделал наоборот: я бы сделал два списка: в одном - только Баха, в другом - все остальные.
Соломон Волков: Я с вами совершенно согласен. Но вернемся к минималистам. Гласс. Вообще-то, должен сказать, что в последнее время энтузиазм к ним обоим у американской музыкальной критики серьезно поостыл. По поводу этого юбилейного концерта, а юбилейный он потому, что прошли три концерта, все три посвящены 50-летию фирмы грампластинок «Нонсач».
Александр Генис: ... Которая сделала возможным появление минимализма на американском музыкальном рынки.
Соломон Волков: У нас с вами две любимые фирмы, два любимых лейбла: один «Нонсач» американский, а другой ECM европейский. Фирма «Нонсач» буквально вынесла на своих плечах творчество и Гласса, и Райха. Глава этой фирмы, мой хороший приятель, боготворит этих двух композиторов, он готов для них абсолютно на все. Когда он о них говорит, глаза блестят, он начинает жестикулировать, он очень увлекающийся человек, для него это - боги. Для меня это очень значительные фигуры, действительно невероятно много сделавшие для изменения ситуации в современном музыкальном творчестве - к лучшему, но высидеть целый концерт Гласса или целый концерт Райха или даже их двоих — на это все-таки требуются особые усилия. Особенно это касается Гласса. По замечанию довольно злобному критика из «Нью-Йорк Таймс», Гласса оказывается в итоге всегда слишком много. Он осторожнее подходит к делу, чем уже упомянутый его коллега из «Ньюйоркера», он говорит о том, что музыка Гласса похожа на свет неоновых реклам и вывесок. А музыка Райха, к которому он тоже испытывает бОльшую симпатию, как и я, он сравнивает с другими материалами — с деревом и камнем.
Александр Генис: Любопытное сравнение. То есть, чтобы представить себе Филипа Гласса — надо вообразить Бродвей: все сверкает, все блестит, переливается, и все немного громко и пошло. А Райх, это такой, я бы сказал, дзэнбуддистский садик, который состоит из камней и деревьев.
Соломон Волков: Вот тут мы касаемся тоже любопытной вещи, а именно: как раз из них двух Гласс скорее буддист, что любопытно, он сочиняет музыку специфическую часто на буддийские тексты, увлекается широковещательными, я бы сказал, гуманитарными проектами на будийской почве. Одним из них был знаменитый фильм «Койяанискаци». Вы, конечно, помните этот фильм, он стал культовым среди таких поклонников экологических красивых опусов.
Александр Генис: Я бы сказал, что это один из основополагающих фильмов нью-эйдж, фильм, который создает под спиритуалистскую музыку, особое измененное состояние - душевное напряжение, а может быть, наоборот - покой. Само слово это означает на индийском языке состояние стабильности в мире, оно практически не переводится, поэтому они использовали индийское слово. Но там был применен интересный прием: в фильме показывали облака, которые снимались с неправильной скоростью, и это создавало сомнамбулический эффект.
Соломон Волков: Послушаем отрывок из музыки Филипа Гласса к фильму.
(Музыка)
Соломон Волков: Райх, напротив, не буддист, насколько я знаю, его религия — иудаизм. Он довольно часто обращается к еврейской тематике, он чаще, чем Гласс высказывается по поводу конкретных политических событий, что тоже мне на самом деле импонирует. Я люблю, когда серьезные художники берутся за актуальные темы, если у них это получается. Скажем, у Райха есть специальное сочинение, посвященное трагической судьбе американского журналиста Дэниэла Перла, которого обезглавили исламистские фанатики. У него есть сочинение, посвященное трагическим событиям 11 сентября. Мы с вами показывали эту музыку, я думаю, мы будем к ней возвращаться. До сих пор это лучшее сочинение из того ряда опусов музыкальных, которые появились на эту тему. Там Райху удалось соблюсти очень трудный баланс между трагическим напряжением и сдержанной объективностью, (именно что использованием “дерева и камня”, как мы говорили с вами). Без этого нельзя такую тему затронуть, чтобы не получились, как я в таких случаях выражаюсь, “сопли и вопли”.
Мы сейчас покажем сочинение, которое прозвучало в одном из этих юбилейных концертов. Оно называется «Электрический контрапункт». Опус прозвучит в исполнении известного гитариста Джонни Гринвуда. Построено оно Райхом следующим образом: человек, в данном случае Джонни Гринвуд, заранее записал на пленку звучание десяти разных гитар, он на десяти гитарах играл, эти треки были объединены, плюс туда были добавлены две электронные басовые партии, и затем он уже в живую наложил звучание 11-й гитары.
Александр Генис: Это характерная для Райха игра с всевозможными техническими возможностями современного искусства.
Соломон Волков: Именно так. Мы покажем это произведение Райха в исполнении Гринвуда. Впервые оно было выпущено буквально на днях фирмой «Нонсач», чей 50-летний юбилей отмечался этими тремя концертами. Это - эксклюзивная запись, она еще не поступила в продажу, я получил ее непосредственно из фирмы «Нонсач».
Итак, «Электрический конрапункт» Стива Райха в исполнении Джонни Гринвуда.
(Музыка)
Александр Генис: Этой осенью в нью-йоркском музее современного искусства, который все у нас называют МОМА, проходит крайне любопытная ретроспектива грузинского кино. Причем интересно, что точно такая же ретроспектива состоялась и в Беркли, на другом берегу Америки, в Калифорнии. Это большой фестиваль грузинского кино прошел в Нью-Йорке с огромным интересом и хорошо встречен прессой. О грузинском кинематографе писали как о феномене, который требует отдельного осмысления, поскольку это и не часть советского кинематографа, и не часть европейского кинематографа, а отдельный эстетический феномен. Вы согласны с такой оценкой?
Соломон Волков: Да, конечно же. И я тоже вспоминаю о том, какое впечатление феномен грузинского кино произвел на всех на нас, когда мы жили еще в Советском Союзе. Это тоже было совершенно особое явление.
Александр Генис: Я помню, как вы однажды сказали, что грузинский кинематограф для нас был тем же, чем итальянский неореализм.
Соломон Волков: Да, верно. Тут ведь любопытно вот что: грузинские кинематографисты, безусловно, многое почерпнули из итальянского неореализма, но они это сделали в более для нас привлекательных фольклорных формах. Грузия, вообще Закавказье, в особенности Грузия и Армения — это были какие-то сказочные края для нас, не столько страны, сколько определенные мифологемы. Причем по отношению и к одной, и к другой стране, и к Армении, и к Грузии, эти мифологемы стали складываться еще до революции. Особый интерес к армянской литературе проявлял Брюсов, выпуская соответствующие антологии. Впоследствии, это может быть было связано с тем фактом, что Сталин считался грузином, тут есть некоторые контроверсии на этот счет, некоторые настаивают на том, что он был осетином, но это неважно, это все в рамках грузинской культуры происходило. Поэты, самые лучшие наши поэты от Заболоцкого и Пастернака до Ахмадулиной и Евтушенко переводили грузинских поэтов.
Александр Генис: Интересно, что великие поэты часто делили Закавказье: Мандельштам взял себе Армению, Пастернак - Грузию.
Соломон Волков: Именно так. Вспомните также путевую прозу Битова, она ведь тоже воспринималась как глоток свежего воздуха. Так что тут есть вообще довольно много любопытного, о чем можно было бы порассуждать и поспорить.
Мы ведь с вами из Риги оба. Я малышом в Риге пошел учиться в латышский класс, потому что не было в этой спецшколе музыкальной, куда я поступил, не было русского набора в тот год и можно было только в латышский класс пойти. Я кончил этот класс отличником, одним из двух отличников, похвальная грамота у меня до сих пор хранится со Сталиным и Лениным. Латышский язык я знал очень неплохо, сейчас, конечно, подзабыл, но знал хорошо. Дружил со многими представителями латышской интеллигенции, с поэтами и с художниками, с композиторами. В моем присутствии они особо не стеснялись и сильно очень ругали тот нажим, который, как им представлялось, осуществлялся властями из Москвы. Ну это как в любой интеллигентской кампании. На самом деле на московских или ленинградских кухнях говорили то же самое. Но в Риге это усугублялось национальным аспектом. И им всем казалось, что если бы они освободились от тяжелой опеки со стороны Москвы, их культура найдет свободный доступ на Запад и получит там гораздо более широкое распространение. И вот здесь, как мне кажется, они ошиблись.
Александр Генис: Это еще как сказать. Посмотрите на нашего земляка Петера Васкса, который нашел себе аудиторию на Западе. Посмотрите на эстонца Арво Пярта, который стал композитором с мировым имнем. Нельзя сказать, что они совсем забыты.
Соломон Волков: Можно посмотреть и на грузина Гия Канчели, кстати, который написал музыку для многих грузинских фильмов. Но тут есть и другой аспект, потому что эти как раз авторы, (и я об этом тоже все время думаю и говорю), при том, что, на мой взгляд, они являются национальными голосами своих стран, их, за исключением может быть Пярта, по-настоящему за национальный голос своей страны в этих странах не принимают: они для них слишком нетрадиционны.
Александр Генис: Так или иначе, возврашаяь к грузинскому кино, скажем, что в первую очередь оно привлекает нам потому, что оно грузинское, оно очень этноцентрическое, и часто эти фильмы пользовались огромным успехом именно благодаря экзотике.
На фестивале в МОМА представлены были среди грузинских фильмов фильмы Параджанова. Это, конечно, некоторый ляп, потому что хотя Параджанов и вырос в Тбилиси, но он, конечно, армянин, который снял самый знаменитый фильм - «Тени забытых предков» - в Киеве. Но так или иначе он человек тбилисской культуры — это тоже правда, но это -отдельная история. И фильмы Параджанова, конечно, заслуживают отдельного фестиваля, потому что их нельзя смешивать ни с грузинским, ни с каким другим кино.
Соломон Волков: Ни с грузинским, ни с армянским, ни с украинским — это страна Параджанова.
Александр Генис: Совершенно верно, именно так к Параджанову относятся в Америке. Я бы сказал, что из всего русского кино, если это можно назвать русским кино, кино, которое делалось в Советском Союзе, как раз именно фильмы Параджанова нашли себе самых благодарных зрителй в Америке.
Соломон Волков: Если не считать Тарковского, конечно.
Александр Генис: Я бы сказал, что Параджанова любят здесь больше, потому что у Параджанова есть свой культ. Я видел людей, которые сходят с ума от Параджанова и которые поклоняются ему, причем я их видел живьем, когда Параджанов впервые приехал в Америку. Вот о чем, мы поговорим отдельно.
Однако, и без Параджанова там были еще очень интересные фильмы. Для меня, пожалуй, главным было кино Иоселиани. Дело в том, что там показывали его лучшие, на мой взгляд, фильмы, а именно: “Листопад” и «Жил певчий дрозд». Эти картины я до сих пор считаю шедеврами, и знаю, что я говорю., ибо недавно проверил свое впечатление на картине «Жил певчий дрозд».
Мы были молоды, когда фильм этот только появился, а он снят в 1971 году. Для нашей компании это был фильм-пароль, по нему мы судили о человеке: если он понимает это кино, то это наш человек. Прошло много лет, однажды мне написали из Москвы, что собираются выпускать серию: все фильмы Иоселиали, и спросили, не готов ли я написать предисловие к фильму «Жил певчий дрозд». Я с радостью согласился, мне прислали фильм, я его посмотрел, написал предисловие. Больше я никогда этих людей не встречал, не слышал, все это кончилось, и никто мне не ответил, как часто в таких случаях происходит.
Но я не жалуюсь, потому что благодаря этому я посмотрел заново этот фильм и обнаружил, что он ни капли не устарел, только изменилась его тема. Конечно, не она изменилась, а я изменился. Если для меня в молодости это был фильм о лишнем человеке. Вы помните, герой фильма «Жил певчий дрозд» - человек, который не удался, он ничего не успел сделать, потому что он все время был занят чем-то посторонним своему композиторскому призванию. И тогда мы думали, что это фильм о лишнем человеке, типичная фигура для русской интеллигенции, такой Евгений Онегин нашего времени, который все время занимается не тем, чем надо. Но теперь, когда я его посмотрел заново, я подумал о том, что это фильм о том, что лишних людей не бывает вообще - герой свое дело сделал.
Соломон Волков: Он состоялся как личность.
Александр Генис: И в этом самое главное: лишних людей не бывает.
А какой ваш фильм любимый из тех, что показывали на фестивале?
Соломон Волков: Вы знаете, в каждой эпохи обыкновенно бывает две личности, представительная пара: Толстой или Достоевский, условно говоря, Прокофьев или Шостакович. И в грузинском кинематографе, мне представляется, такой парой Иоселиани и Абуладзе. Мы с вами часто делим между собой такого рода пары.
Александр Генис: По-моему, это плодотворно для наших диалогов.
Соломон Волков: Так вот, я в этой паре выбираю Тенгиза Абуладзе. Моя любовь к Абуладзе началась с его фильма «Мольба» 1968 года, который на меня произвел такое впечатление, что я его ходил тогда смотреть никак не меньше 10 раз, и с каждым разом я находил в этом фильме какие-то новые оттенки, детали. В фильмах Иоселиани пленяет такая непосредственность и легкое, плавное движение нарратива.
Александр Генис: Да, это импульсивность, внезапность поворотов. Но на самом деле это - мастерски продуманная внезапность, которая оставляет ощущение импрессионизма.
Соломон Волков: Ощущение легкости. Фильмы Абуладзе совсем не такие, они перегружены.
Александр Генис: Они театральны, барочны, они напоминают оперу.
Соломон Волков: Правильное совершенно определение их как барочных, потому что они перегружены, как и все барочное искусство символами. И с первого раза невозможно оценить всю эту насыщенность символических фильмов Абуладзе. Она, кстати, очень ярко проявилась и в его последнем фильме «Покаяние» 1987 года.
Александр Генис: Который и оказался в центре нью-йоркской ретроспективы.
Соломон Волков: «Покаяние» парадоксальным образом, (я вспомнил, я совершенно об этом факте забыл, но когда думал о сегодняшнем нашем разговоре, то вдруг вспомнил), на следующий год после выпуска еще успел получить Ленинскую премию. Большего абсурда не могу себе представить.
Александр Генис: История с этой Ленинской премией напоминает мне, что Петербург до сих пор находится в Ленинградской области. Что-то общее здесь есть.
Соломон Волков: Шнитке нашел тогда силы отказаться от Ленинской премии, на которую его выдвигали. Абуладзе эту премию взял. Я не собираюсь никоим образом никакими камнями в него кидать, а просто хочу сказать, что «Покаяние», конечно же, тоже великий фильм. В тот момент, может быть, мы несколько недооценили «Покаяние». Нам казалось: ну хорошо, это может быть первая ласточка на такую сложную тему как Сталин и десталинизация. Потому что там эта оттепель, это оттаянивание после сталинского режима замечательно изображено. Но сейчас задним числом я могу сказать, что ничего лучшего в кинематографе, пожалуй, не было создано. Для меня «Покаяние» так и осталось самым сильным фильмом на эту тему. Я могу его только, пожалуй, сопоставить с фильмом Германа «Хрусталев, машину». Это абсолютно разные по полюсам, конечно, произведения. Я вам должен сказать, признавая гениальность обоих этих фильмов, если выбрать, что смотреть, то мне трудно было бы пересматривать еще раз и еще раз «Хрусталева», потому что это очень тяжелый, царапающий сердце фильм, а «Покаяние» смотреть можно, сколько угодно. Особенно и потому, что там использована музыка Пярта. Это большая находка Абуладзе, здесь очень пригодилась ему эта музыка, заметим, эстонского композитора. Там есть гармония во всем этом внутренняя, какой-то покой. После просмотра этого фильма ты испытываешь колоссальное удовлетворение.
Александр Генис: Тот самый катарсис, которого Герман нам не дал.
(Музыка)
