Иван Толстой: Мемуары пессимиста. Таков подзаголовок книги, недавно вышедшей в Москве.
Ее автор пишет: «В наши нелегкие времена достаточно быть пессимистом, чтобы прослыть пророком. Пророком, правда, я не прослыл, но в политическим отношении мои самые пессимистичные предчувствия и предположения всегда оправдывались. Я не был ни ленинцем, ни сталинистом, я не верил ни в социализм с человеческим лицом, ни в демократию как панацею от всех социальных зол и несправедливостей мира сего, я не был очарован политизированным демократическим движением, не верил в оттепель шестидесятых и в перестройку восьмидесятых, понимая, что в России все и всегда возвращается на круги своя. Я не разочаровывался, потому что мой пессимизм оберегал меня от очарований. И на старости лет бессонницей я не страдаю, сплю спокойно, и совесть меня не мучает, как многих моих современников, переживающих ошибки своей молодости.
Пессимистам жить трудно, зато умирать легко».
Так пишет в своей книге воспоминаний искусствовед и преподаватель, регулярный автор Радио Свобода 70-х годов Игорь Голомшток. Мемуары Игоря Наумовича «Занятие для старого городового» недавно вышли в свет в московском издательстве АСТ в престижной редакции Елены Шубиной. Повествование разделено на две части – «Россия» и «Эмиграция», что соответствует двум практически равным частям жизни рассказчика. Сегодня мы поговорим с Игорем Голомштоком о пережитом и перечувствованном.
Звоним в Лондон. Игорь Наумович, поясните, пожалуйста, заглавие вашей книги.
Игорь Голомшток: Вообще-то это не мое заглавие — это так озаглавило издательство. Озаглавило оно так потому, что я начинаю свою книжку с такой фразы, что моя бабушка говорила: «Занятие для старого городового». Она не имела, конечно, в виду написание мемуаров, но попала в точку. Поэтому мое издательство избрало это заглавие.
Иван Толстой: А каков смысл этого заглавия?
Игорь Голомшток: У этого заглавия смысл тот, что я никогда не собирался писать мемуары. Но когда мне за 80 перевалило и делать нечего, то я как старый городовой стал перебирать корпус своей памяти, отбирая то, что может быть интересное для историков, для читателей. Именно такая метафора.
Иван Толстой: Какие вехи вашей жизни, вашей биографии вам кажутся самыми главными, самыми опорными?
Игорь Голомшток: Что касается моей не личной жизни, а формирования моей личности, моего отношения к стране, к режиму, то три у меня было таких момента — это арест отца в 1934 году, потом пребывание на Колыме с 1939 по 1943 год и в конце концов мое знакомство с Синявским и арест Синявского и Даниэля, процесс над Синявским и Даниэлем. Вот это, пожалуй, три таких опорных пункта в формировании моей личности.
Иван Толстой: Игорь Наумович, расскажите, пожалуйста, нашим слушателям о вашей семье, где вы родились, в какой семье и с чем был связан арест отца?
Игорь Голомшток: В деле его было написано, что за антисоветскую пропаганду. Но на самом деле его беда была в том, что он просто происходил из очень интеллигентской богатой караимской семьи. Его отец, мой дед, был раввином в Украинской синагоге в Шанхае. Поэтому его взяли, как всех брали, буржуазных непролетарских элементов в те годы.
Иван Толстой: Кто вас реально воспитывали, кто были учителя по жизни?
Игорь Голомшток: Вообще-то меня никто не воспитывал в интеллектуальном смысле. Когда в музее я стал работать, то мой учитель искусствоведения и мои друзья, с которыми я общался, о которых я пишу, все они как-то откладывали большой отпечаток на мой мозг, на мое сознание.
Иван Толстой: Согласитесь, чтобы пойти учиться на искусствоведа, нужен какой-то фундамент, нужен какой-то бэкграунд, какие-то интересны. Не могли бы вы рассказать, как вы вообще почувствовали тягу к искусствоведению, с чего это началось?
Игорь Голомшток: Я думаю, это началось от отталкивания от той среды, в которой я оказался, в частности, от Колымы, где вообще был полный вакуум культурный. Для меня понятие культуры, тогда еще совершенно для меня неосмысленное, но как-то я тянулся вырваться из этой атмосферы лагеря, грубости, насилия и так далее, вырваться в какую-то идеальную сферу. Я очень музыкой увлекался, очень музыку любил, но музыкальное образование для меня было закрыто, потому что я ни на каких инструментах не играл. Искусствоведение, искусство было для меня такой отдушиной, уходом от такой довольно тусклой реальности. Поэтому я никакого бэкграунда не имел. На заочное отделение меня, естественно, не приняли не потому, что я бэкграунда не имел, а потому что я был еврей. На вечернее отделение принимали более свободно, и я туда поступил.
Иван Толстой: Я знаю, что огромную роль в вашей судьбе сыграла ваша книжка о Пабло Пикассо, написанная совместно с Андреем Синявским. Расскажите, пожалуйста, в чем там было дело, почему вышел какой-то скандал?
Игорь Голомшток: Дело в том, что было такое издательство «Знание» при ЦК КПСС, они должны были выдавать брошюру на каждого деятеля, получающего советскую Премию мира. И когда получил Пикассо, ко мне пришла редактор и предложила написать эту брошюру. Я отнесся к этому скептически, потому что о Пикассо писать было тогда можно было, только ругая его за формализм и восхваляя за прогрессивные идеи. Мария Розанова предложила мне в соавторство Синявского, который Пикассо знал, любил. Мы с ним написали эту брошюрку, небольшую в общем-то. Это была первая публикация о Пикассо в Советском Союзе. Мы решили писать как бы без всякой цензуры. Шансов на то, что это будет опубликовано, было мало, и поэтому мы решили написать, как будто мы в свободном мире живем, без всяких соображений цензурных. И она очень прозвучала, эта книжка. Как раз было немножко послабление идеологическое в Москве. Книжку, естественно, запретили. Была большая переписка между Сусловым, Поликарповым, самых верхушек. Ее запретили, пустили под нож.
Потом вмешался Эренбург, который написал предисловие к нашей книжке, который был заинтересован в том, чтобы вышла книжка о Пикассо. В конце концов нажал какие-то свои пружины французские, он был председатель общества Франция — СССР. Приезжала какая-то делегация французских коммунистов чуть ли не во главе с Морисом Торезом. И Торез, может быть это был не Торез, я точно не знаю, пожал руку Косыгину и поздравил его с тем, что в Москве стотысячным тиражом выходит книга о Пикассо. После чего запрет был снят, была долгая переписка и, в конце концов, такое приняли Соломоново решение: из тиража сто тысяч экземпляров 30 тысяч пустить куда-то по провинциям, только в двух магазинах в Москве и Ленинграде она продавалась, а остальной тираж, я не знаю, куда он делся, очевидно, его уничтожили.
Иван Толстой: Но выход этой книжечки сыграл значительную роль в вашей судьбе, социальную роль, не правда ли?
Игорь Голомшток: Да, какую-то роль сыграл, но я бы не сказал, что самую главную.
Иван Толстой: Вас, например, приняли в Союз художников.
Игорь Голомшток: Да, хотя я туда не рвался и не стремился. Но жить было негде, а там можно было вступить в кооператив, получить квартиру. Кстати, я формально там числился, я никогда не участвовал в делах Союза советских художников.
Иван Толстой: А Синявского приняли в Союз писателей из-за этого.
Игорь Голомшток: Да, это была первая его книжка. Он уже был известный критик «новомирский», но по уставу Союза писателей надо было книжку иметь. Это была первая его книжка. Она была такой левонастроенной интеллигенцией принята очень на-ура, она повлияла на это поколение. Собственно говоря, не могу сказать, что прием в Союз советских художников был чем-то для меня очень важным, кроме надежды на квартиру, которая потом тоже провалилась.
Иван Толстой: Игорь Наумович, а какая была ваша самая первая в жизни публикация на искусствоведческие темы?
Игорь Голомшток: Я думаю, что книга об искусстве древней Мексики. Тогда выставка была огромная в Москве мексиканского искусства, я потом написал такую книжечку об этом. По-моему, это была первая.
Иван Толстой: Что вы считаете самым важным из сделанного на искусствоведческой почве, какая ваша работа?
Игорь Голомшток: Мне больше всего нравится моя книга о Босхе, но она была уже после эмиграции моей издана. Резонанса не имела никакого, по крайней мере, я ни одной рецензии на нее не читал. Но, наверное, самая важная книжка — это «Тоталитарное искусство».
Иван Толстой: Вы сказали, что очень важным моментом вашей жизни, важным столпом была вся эта история с Андреем Синявским и Юлием Даниэлем. Скажите, какую роль вам суждено было сыграть в этой истории?
Игорь Голомшток: Дело в том, что я был в курсе дела с самого начала, что Синявский пишет свои романы, посылает их на Запад. Все мы ждали ареста Синявского. Когда его арестовали, то меня вызывали на допросы в Лефортово, в КГБ. Собственно говоря, их интересовал главный вопрос, потому что, чтобы предъявить обвинение Синявскому, нужно было доказать изготовление, хранение и распространение антисоветской литературы. Что касается изготовления и хранения, он и сам это не отрицал, а что касается распространения — вот это надо было им доказать. Я должен был сознаться, что он мне давал читать эти книги. Я это отрицал. Когда был процесс, меня вызвали как свидетеля, я отказался отвечать на вопрос, кто мне дал прочитать его произведения. После этого меня тоже присудили к уголовной ответственности, дали мне полгода принудительных работ, а я работал тогда старшим научным сотрудником в Институте технической эстетики и был, по-моему, первым человеком, который был принужден работать старшим сотрудником в исследовательском институте.
Иван Толстой: То есть вы отбывали по месту работу?
Игорь Голомшток: Да, у меня вычитали 20% зарплаты, подписка о невыезде — это ерунда. Потом я был запрещен полностью, меня выгнали из университета, где я преподавал на искусствоведческом отделении. Моя книга большая о западном современном искусстве была уже в наборе, набор был рассыпан. Имя мое было запрещено.
Иван Толстой: Оказавшись в начале 1970-х годов на Западе, новый эмигрант Игорь Голомшток много выступал на РС. В нашем архиве сохранились, в частности, его беседы с искусствоведом и критиком первой волны Владимиром Вейдле. Голомшток пока еще выступает под псевдонимом Игорь Ельницкий. Тему своих разговоров они обозначили так: «Художники и художественные течения современной Москвы». На календаре 7-е апреля 74-го года.
Владимир Вейдле: Игорь Наумович, вы всего только полтора года тому назад приехали из Советского Союза, вы вдвое моложе меня, насколько я вижу. Я здесь живу почти 50 лет на Западе, почти все время в Париже. Оба мы интересуемся искусством, в частности, современным искусством, как русским, так и западным. Мне бы хотелось на эту тему с вами поговорить и узнать кое-что о мнениях, настроениях, которые теперь существуют в России. Потому что, конечно, официальное отношение к искусству как современному, так и не современному искусству русскому всем известно, но неофициальное гораздо менее известно. Я о нем и хотел вас спросить. В частности, я думаю, что у нас с вами могут быть две беседы. В первой мы поговорим об отношении не столько к современному искусству, сколько к искусству недавнего прошлого, главным образом второй половины XIX века и отчасти, конечно, сравнительно с русским XIX веком и иностранного XIX века того же времени. Потому что здесь тоже совершенно ясно, что официальное отношение такое: это классики нашей живописи, скажем, Репин, Айвазовский, Шишкин, Верещагин, вы должны руководствоваться этими примерами. В сущности говоря, то, что называют сейчас социалистическим реализмом — это как будто то же самое, продолжение живописи передвижников или вообще их отношение к искусству. Так мне кажется, по крайней мере. Каково отношение публики, не правительства, не официальных кругов, не партий, а просто русских людей, которые любят живопись, которые сами занимаются живописью?
Игорь Голомшток: На этот вопрос ответить довольно трудно, вот почему. Потому что сейчас, особенно за последние годы в Советском Союзе понятие публики стало очень широким. Как я понимаю, в России или в Советском Союзе очень широкий круг интересуется искусством, и на выставках, и на русских, и на западных особенно всегда огромное количество народу. Народ разный. Тут надо провести границу между людьми, которые интересуются искусство из каких-то духовных потребностей, и теми, для кого это не мода, конечно, может быть от нечего делать, может быть по каким-то другим причинам.
Владимир Вейдле: Так, конечно, всегда было отчасти и прежде, может быть количество этих людей было меньше прежде, но разделение такое было тоже. Одни считали, что нужно следить за тем, что делается, но на самом деле глубоко этим не интересовались, а другие глубже интересовались. Чувства и мнения этих людей, конечно, гораздо интереснее, мнение тех, кто интересуется глубоко и в силу внутренних причин.
Игорь Голомшток: Вторая сложность в том, что за последние 20 лет очень меняются вкусы, меняется отношение. Скажем, 20 лет назад для большинства посетителей выставок вопрос о приоритете передвижников перед экспрессионистами был безусловен. Кроме специалистов, кроме художников, некоторых искусствоведов, эта точка зрения разделялась и публикой, которую можно в этом убедить, показав рядом Шишкина и Моне, доказать, что Шишкин похож, Моне не похож. Все очень просто здесь раскладывалось. Сейчас очень сместилась эта оценочная ситуация. Потому что искусством стали интересоваться широкие круги молодежи, во-первых, которые во многом определяют вкусы. Для молодежи, конечно, передвижничество — это далекое прошлое, это что-то совершенно не их. Пожалуй, даже экспрессионизм уже для них не их искусство. Поэтому на протяжении двух-трех десятилетий смещение вкуса происходит в сторону модернизма.
Владимир Вейдле: А как относятся к нашим художникам начала ХХ века, к художникам «Мира искусства»?
Игорь Голомшток: По-моему, когда начался процесс переоценки, то первых, кого открыли, были «мирискуссники», то есть увлечение началось с Добужинского, с Бенуа, с Сомова — это первое, что узнали как новое, по сравнению с передвижниками. Это стали противопоставлять. Причем крайности всегда порождают крайности. Восхваление передвижников и искусство XIX века породило как реакцию полное их отрицание, полное отрицание за ними всякой ценности. Сейчас такая точка зрения тоже бытует. Тем не менее, официальная точка зрения остается более-менее прежней, несколько модернизированной в сторону смягчения формулировок.
Владимир Вейдле: Вот видите, это все очень интересно. Мы настоящую живопись не успели еще как следует в себя впитать, как уже перешли к ее отрицанию как будто, вот в этом опасность. Мне теперь хотелось бы, может быть так совсем не будет, чтобы теперешние русские живописцы в России поняли бы это и постарались немножко вернуться назад, потому что другого пути нет. Или тогда есть путь к тому, к чему пришло теперешнее западное искусство, собственно говоря, к отрицанию живописи. Потому что теперь господствуют такие направления, которые нельзя уже назвать больше живописью. А я боюсь, с другой стороны, некоего такого явления, что так как запрещено все, всякое новаторство в живописи, то поэтому устремляются к самому крайнему новаторству. Это есть, как вы думаете, или этого нет?
Игорь Голомшток: Есть, конечно. Но есть и другое. Вы очень хорошо сказали об опасности перескакивать через исторический этап. Мне кажется, что у современных художников московских, неофициальных, естественно, есть две тенденции. Одна тенденция та, о которой вы говорите: во что бы то ни стало пойти за последними течениями Запада. Мне не кажется этот путь естественным для современного состояния и развития искусства, потому что он действительно минует какие-то, во-первых, этапы, а во-вторых, мне не кажется, что сейчас в России есть почва духовная для развития самых крайних течений в искусстве, которые уже выходят за пределы изобразительности видения мира. Самое интересное, что есть, мне кажется, в Москве — это художники со своим видением действительности, действительности, очень отличной от западной действительности, и видение, следовательно, тоже отлично от Запада. Поэтому как будто архаичные формы, те, которые архаичными на Западе могут восприняться, мне кажется, они сейчас самые интересные среди русского искусства.
Владимир Вейдле: Это меня очень радует, то, что вы говорите. Я думаю, что во втором нашем разговоре мы к этому вернемся. Потому что мне тоже кажется, что русское искусство должно найти свой собственный путь. Не то, что оно должно открещиваться от западного — это было бы совершенно вредно и ни к чему, но оно должно найти свой собственный путь, далекий от того крайнего отрицания уже и всякого искусства, которое теперь воцаряется в значительной мере и на Западе.
Я вас попрошу сказать более подробно о тех художественных течениях и о тех отдельных художниках, которых вы считаете наиболее интересными в нынешней Москве, кого вы знали или чье искусство вы знали. Потому что мы ведь здесь во всем этом имеем очень приблизительное представление, иногда и никакого.
Игорь Голомшток: Не очень приблизительное, за последнее время, по-моему, было много выставок на Западе.
Владимир Вейдле: Кое-что было. Но все-таки расскажите. Прежде всего я хотел вас спросить вас, чтобы вы мне осветили это исторически, в том смысле, когда началось новое движение в живописи последних лет, как оно потом дальше шло, развивалось и так далее.
Игорь Голомшток: Это очень вопрос интересный, хотя и сложный, ответ на него должен быть очень длинным, я постараюсь быть кратким. Мне кажется, что ситуация после середины 1950-х годов сложилась следующая: в стране был духовный вакуум, когда люди ничего не знали, в течение 30 лет не было ни одной выставки западного искусства, не было ни одной книги по современному западному искусству, экспозиции Третьяковской галереи кончались на передвижниках, поздний Серов считался формалистом, экспозиция Эрмитажа кончалась на Курбе, экспрессионисты и все, что дальше, было убрано в подвал и так далее.
Владимир Вейдле: Это очень интересно, конечно, у меня тоже было такое представление. Когда, расскажите, это кончилось, когда началось новое — при Хрущеве?
Игорь Голомшток: Да, при Хрущеве. Я думаю, был переломный этап в развитии советского искусства — это 1957 год, фестиваль, когда впервые люди увидели живое искусство Запада. На этой художественной выставке в Парке культуры было три больших павильона, где было представлено искусство разных стран молодых художников, представлено последними течениями. Это было первое, с чем соприкоснулась художественная молодежь и что произвело колоссальное впечатление. Как я сейчас хронологически соображаю, по-моему, именно с этого года начали работать московские художники, которых сейчас считают подпольными. Это был огромный толчок, после которого люди обратились сразу к ташизму, к абстрактному искусству, к последним вариантам экспрессионизма уже полуабстрактного и так далее. Примерно с этого момента и начинается творчество большинства московских художников, которые сейчас работают.
Владимир Вейдле: Назовите мне несколько имен.
Игорь Голомшток: Имена очень разные. Из те, кто начали работать тогда — это Зверев, это Краснопевцев, это очень хорошие художники. Еще раньше работал и работает сейчас Свешников, который самый интересный из художников, работающих сейчас, но художник специфический, с специфической судьбой. Он не связан с такими внешними изменениями, он всегда работал еще с конца 1940 годов в своем стиле и сейчас продолжает.
Владимир Вейдле: Он что же такое пишет? Он пишет пейзажи, портреты или он приближается к беспредметной живописи, или пишет только натюрморты? Я совсем не имею понятия о нем.
Игорь Голомшток: Свешников начал писать в лагере, где он был в конце 1940-х до 1950-х годов, 8 лет, он начал рисовать там.
Владимир Вейдле: Значит не только у нас иногда литература самая лучшая начинается в лагере, но и живопись тоже, оказывается.
Игорь Голомшток: Свешников — это полная аналогия Солженицына в живописи.
Владимир Вейдле: Расскажите мне о Свешникове, страшно меня интересует. Ему сколько лет примерно?
Игорь Голомшток: Ему 46. То, что он создал в лагере, будучи 17-18-летним юношей, по-моему, это самое серьезное, что в графике советской создано. Это огромная серия рисунков, не имеющих прямого обращения к лагерной теме — это фантазии на темы искусства мирового, и Босха, и Брейгеля. Я думаю, что это ностальгия о культуре, которая казалась тогда закрытой, вообще уничтоженной и не существующей в лагере. То есть это такая мировая культура, пропущенная через призму воркутинских лагерей конца 1940-х — начала 1950-х годов. По форме это может быть напоминает где-то рисунки старых мастеров, но когда всматриваешься по духу, по ощущению, по содержанию — это абсолютно новое видение, которого ни в России, ни на Западе не было. Это специфическая действительность, это специфическое видение действительности. Мне кажется, что именно это, художники, которые, находясь в очень специфической действительности, вырабатывают свое отношение к этой действительности, и есть самое интересное сейчас, не поиски чистой формы, которых и на Западе полно.
Владимир Вейдле: Я думаю, вы совершенно в этом правы. Я очень радуюсь, что есть такие художники. В частности, страшно бы меня интересовало увидеть какие-нибудь произведения этого Свешникова. Может быть они появятся на Западе?
Игорь Голомшток: Сейчас в Гренобле открыта выставка как раз московских художников, там есть несколько картин Свешникова в том числе.
Владимир Вейдле: Может быть приедут и в Париж.
Игорь Голомшток: Может быть будет и в Париже эта выставка. Или другой пример, скажем, художник Борис Бергер, который был официальным художником, членом МОСХа, но после середины 1950-х годов тоже начал изменять свою манеру. Его эволюция какое-то время шла в сторону модернизма, условно говоря, то есть «Бубновый валет», увлечение поздним кубизмом, такие вещи. На каком-то этапе он опять вернулся к изобразительности и создал очень тонкую светоживопись. Это реалистические вещи. Парадокс в том, что, став реалистом, он перестал быть официальным художником, его перестали выставлять. Как я считаю, перестали выставлять за качество.
Владимир Вейдле: Это так и есть. У нас, к сожалению, в Советском Союзе реалистами считаются только плохие реалисты, а когда реалист очень хороший, то он внушает подозрение.
Игорь Голомшток: Совершенно верно. Все, что превышает средний уровень официального искусства, так или иначе либо этот уровень предлагают снизить, либо эти вещи не попадают на выставки.
Владимир Вейдле: Реализм — это страшно растяжимый термин. Потому что, в сущности, и фантастическое искусство входит в это понятие, потому что оно опирается на известные впечатления реальности. Только совершенно беспредметная живопись перестает быть совсем реалистической, потому что она ничего не изображает. Природа — это словарь, которым художник пользуется, это язык, на котором художник говорит. Правда, он может быть очень далеко отступает от природы в этом языке своем, но все-таки мы должны ее узнавать, чтобы он вам мог на этом своем языке что-то высказать. Я думаю, то несчастье современного западного искусства — это собственно переход от художественного произведения к тому, что я называю минимальным эстетическим объектом. Это все-таки тупик, дальше идти некуда. Я думаю, что если наше искусство впадет тоже в этот тупик, это было бы очень прискорбно. Я думаю, что у нас есть еще большие неиспользованные возможности. Поэтому меня так радует то, что вы говорите об этих московских живописцах. Что касается, вы упомянули Зверева, я его видел выставку в Париже, которая была лет 6 назад. И тогда меня очень порадовало, там были его ранние вещи выставлены и его более поздние, и ранние вещи были гораздо хуже поздних, что, конечно, очень хорошо, значит есть у него путь развития, роста. Последние его произведения, портреты и другие мне очень понравились. У него какое-то самостоятельное чувство того, что он изображает, и выражение того, что он изображает.
Игорь Голомшток: Да, Зверев очень хороший художник.
Владимир Вейдле: Вот то, что вы мне рассказывали, теперь меня очень заинтересовало. Расскажите мне еще о каких-нибудь нынешних художниках в Москве, которые подходят под это определение.
Игорь Голомшток: Это я сказал о нескольких художниках, более-менее случайно мною выбранных, как представителей одного направления. Но в Москве есть довольно много и художников, и даже групп сейчас художников, которые заняты как раз поисками форм и новых решений. Мне кажется, что этот путь в какой-то степени сейчас нужен. Потому что естественное развитие советской или русской живописи было нарушено. Тот необходимый этап, который прошло западное искусство, в русской живописи где-то насильственно был прекращен. Сейчас художники многие возвращаются как бы к началу, к тому, с чего был прекращен путь. Скажем, есть группа Нуссберга, кинетиков-конструктивистов, которые начинали, по-моему, с прямого подражания Певзнеру и Габо, я не знаю, что они делают сейчас, но тогда мне казалось, что они где-то связывают порванные нити. Нельзя игнорировать ни этот прерванный путь Малевича и Татлина, который тоже был прерван на каком-то этапе.
Владимир Вейдле: Искусственно был прерван. Это же всегда вредно.
Игорь Голомшток: И тут не только оппозиция и реакция на крайности соцреализма официальной идеологии, уродливые крайности, но тут еще и стремление восстановить связь времен. Мне как-то ближе и, мне кажется, интереснее художники, которые не выходят за пределы изобразительности и видения сейчас в Москве. Потому что они могут дать нечто новое по сравнению с тем, что было и что сегодня есть на Западе. Потому что такого, такой ситуации, таких духовных состояний человечество не переживало, как переживал тот же Свешников и другие художники.
Владимир Вейдле: Совершенно верно, это меня очень радует, что вы это говорите, потому что моя надежда тоже на это. Но в России, мне кажется, есть возможность, и совершенно верно вы говорите, что и положение такое там, что нигде нет и не было. Там было искусственно прервано развитие, которое эти художники могут теперь своей волей к чему-то настоящему создать и возникнет даже помимо их намерений какая-то живопись изобразительная, но не такая изобразительная, какая была прежде. И очень надеюсь, что для России так будет. Вы тоже надеетесь?
Игорь Голомшток: Мне кажется, это уже так и есть.
Владимир Вейдле: Вот и хорошо. Хорошо, что мы с вами об этом поговорили. И я очень рад, что мы с вами встретились и имели этот разговор.
Иван Толстой: Владимир Вейдле беседовал с Игорем Голомштоком. Архив Радио Свобода, запись 1974 года.
Вот, что пишет Игорь Наумович в главе «Второй процесс над Синявским».
«С начала 1920-х годов главным центром русской эмиграции стал Париж. Здесь издавались русские газеты, работали издательства, раскинулась сеть русских ресторанов, была даже консерватория им. Рахманинова... Париж притягивал политических беженцев из красной России самых разных политических установок — от монархистов до социалистов. Ничего подобного не было в Лондоне.
Существовало в России (а может быть, существует и сейчас) странное представление о закрытости английского общества в противоположность открытому французскому. Как раз наоборот! Правда, русская эмиграция в Англии была гораздо малочисленнее, чем в Париже, но со временем она почти целиком растворилась в английской среде. С самого начала моей жизни в Лондоне я поражался: здесь действовали клубы разных стран и наций, находившихся под властью советской России, с ресторанами, читальнями, залами для собраний, — польские, литовские, чешские, украинские, грузинские... У русской эмиграции, кроме православной церкви на Энисмор Гарден, никаких объединяющих центров не было. Правда, существовал здесь Пушкинский клуб, основанный старыми эмигрантами: две небольшие соединенные комнатки, где раз в неделю устраивались лекции для желающих. Меня как нового эмигранта пригласили сюда выступить перед аудиторией. Пришло пять человек: два поляка, чех, англичанка... Они просто хотели послушать русский язык.
В Париже доступ эмиграции во французское общество был сильно затруднен, и она варилась в собственном соку (все это подробно описано в воспоминаниях и рассказах Берберовой, Тэффи, Газданова и многих других русских писателей, живших тогда в Париже). Такое положение создавало благоприятную почву для произрастания политических склок и подозрений. Со временем объектом таких настроений стал Синявский. Нарастающая волна травли писателя превращалась, как определила это Розанова, во «второй процесс над А.Д. Синявским». Этот процесс, вопреки моей воле и желанию, втягивал и меня. Но что делать — надо было обороняться.
Этот второй — после первого, московского — процесс осуждения писателя всплыл на поверхность эмигрантской жизни еще во время нашего общего сотрудничества с журналом «Континент».
В статье Синявского «Литературный процесс в России», опубликованной в первом номере журнала, содержался следующий пассаж: «Россия-Мать, Россия-Сука, ты еще ответишь за это очередное, вскормленное тобою и выброшенное потом на помойку с позором, — дитя». Это было написано в связи с эмиграцией третьей волны, не только еврейской, но и людей всяких национальностей, бегущих из России. Этот пассаж вызвал бурное возмущение патриотов, националистов и антисемитов: как, русский писатель Россию сукой обозвал?! И. Шафаревич, друг и ближайший сотрудник Солженицына, человек крайних националистических убеждений, автор резко антисемитской книги «Русофобия», вообще отлучил от русской литературы писателей, покинувших Россию. На спину Синявского уже тогда был наклеен бубновый туз жида и русофоба. К отечественному негодованию присоединили голоса те представители старой эмиграции, которые считали себя распорядителями судеб русской литературы и с недоверием относились к нам — вновь приехавшим. Журнал «Вестник РСХД» и газета «Русская мысль» в Париже, «Новый журнал» в Америке, не говоря уже о желтой прессе, щедро предоставляли свои страницы негодующим. Синявскому, как и его защитникам, доступ в эти печатные органы был закрыт.
Чтобы дать возможность печататься людям иных взглядов, у Синявских в 1978 году возникла идея создания собственного журнала. Розанова купила печатный станок и устроила дома собственные издательство и типографию. Журнал «Синтаксис» печатался исключительно на деньги Синявских; иногда, чтобы хоть частично возместить расходы, Розанова принимала заказы на печать от разных организаций и частных лиц. Я с самого начала ругался с Розановой, доказывая, что появление еще одного журнала лишь подольет горючего в разгорающийся костер эмигрантских склок. Отчасти так оно и было, но это не главное. Розановой удалось привлечь к участию в журнале выдающихся авторов, проживавших как в Советском Союзе, так и за рубежом. В редколлегию «Синтаксиса» (или в лигу саппорторов, как она здесь именовалась) вошли А. Есенин-Вольпин, Ю. Вишневская, Е. Эткинд, Ю.Меклер, В. Турчин, А. Пятигорский, профессор Сорбонны М. Окутюрье и я, грешный. В тридцати семи его вышедших номерах печатались А. Зиновьев, Л. Копелев, Л. Пинский, Г. Померанц, Д. Фурман, Е. Эткинд, С. Липкин, З.Зиник, Луи Мартинес, Генрих Бёлль и многие другие известные писатели, поэты, ученые. Среди русских журналов, издающихся за рубежом, «Синтаксис» стал самым независимым от какой бы то ни было политической организации или группы, противостоящим как советской идеологии, так и националистическому мракобесию».
Иван Толстой: Это была цитата из главы «Второй процесс над Синявским». Мемуары пессимиста Игоря Голомштока. Звонок автору в Лондон. Когда и почему вы все-таки эмигрировали? Между запретом на имя и эмиграцией все-таки есть определенная дистанция?
Игорь Голомшток: Да. Честно говоря, сколько я себя помню, я из этой страны хотел уехать. Но меня только задерживал только Синявский, который сидел, и я боялся принести ему вред своей эмиграцией, а когда его освободили, мы подали документы, с большим трудом получили документы и уехали.
Иван Толстой: Где вы оказались поначалу?
Игорь Голомшток: В Лондоне.
Иван Толстой: Не совсем привычное место в качестве остановки для эмиграции.
Игорь Голомшток: У меня был особый случай. У меня был приятель Алик Дольберг, который в 1956-м удрал из Советского Союза по туристической путевке, жил в Лондоне. И когда он узнал о моих неприятностях, я должен был 30 тысяч рублей заплатить за учебу, брали тогда со всех эмигрантов два туза обучения, которые они якобы заплатили. Это было 30 тысяч почти рублей. То есть я таких денег не получал, 23 года проработал, но если все мои зарплаты, гонорары собрать, то 30 тысяч не был. Алик мне прислал 5 тысяч долларов, собрал на Западе, я заплатил и получил разрешение.
Иван Толстой: Игорь Наумович, как сложилась ваша жизнь на Западе профессиональная, что вы делали?
Игорь Голомшток: Более-менее то же, что и в Москве, я работал на радиостанции Свобода, потом на Би-Би-Си много лет, делал там культурные программы, то есть писал по своей профессии, то есть обзоры выставок, обзоры литературы, культурной жизни, исторические какие-то события освещал, так что в этом смысле мне повезло. А потом на основании этих программ своих писал книги. «Тоталитарное искусство», сначала тоже делал программы, потом книгу написал. «Английское искусство», книжка была такая, и так далее.
Иван Толстой: Скажите, какие стороны западного искусствоведения, не искусства, а искусствоведения, кажутся вам привлекательными и малоизвестными в сегодняшней России?
Игорь Голомшток: Во-первых, уровень высокий, тут этим занимались великие искусствоведы. Тут не было то, что было в Советском Союзе, то есть научно-популярной литературы, такого жанра почти не было здесь. Говорить об искусствоведении довольно сложно — это очень такая тема большая и отдельная. Научным искусствоведением, честно говоря, я тут занимался мало.
Иван Толстой: А каким больше?
Игорь Голомшток: Популяризацией, научно-популярное, что в Советском Союзе называлось. То, что я делал на радио, — это такая популяризация научная.
Иван Толстой: Я не совсем понял ваш предыдущий ответ. Вы сказали, что на Западе мало научно-популярного или много?
Игорь Голомшток: Мало.
Иван Толстой: Это хорошо или плохо?
Игорь Голомшток: Для публики, наверное, это не очень хорошо, но вообще-то это другая совсем система, система образования, система популяризации научной. Пишут романы о художниках — это очень распространенный жанр. Такого жанра, которым я занимался, и многие тоже занимались в Советском Союзе, тут такого жанра я не знаю.
Иван Толстой: Но вы сказали, что вы продолжили свою московскую линию и остались верны тем методологическим принципам и писательско-искусствоведческим принципам, которые у вас были прежде, вы продолжали идти своим путем, правильно?
Игорь Голомшток: Да. В искусствоведении был моден структурализм, семиотика, формализм, мне все это было совершенно чуждо. Я такой традиционный был искусствовед, то есть главное для меня было видение вещи, видение самого искусства, а не рассуждения о нем. Я и в Москве занимался таким искусствознанием, и на Западе.
Иван Толстой: Почувствовали вы какое-то свежее, интересное дыхание в новой России тогда, когда она стала открываться миру, то есть с конца 1980-х годов и в течение века? Интересно ли вам было, «глядя из Лондона», наблюдать за тем, что происходит на родине?
Игорь Голомшток: Честно говоря, неинтересно. Потому что на родине после 1980-х годов происходило то же самое, что и на Западе, только в подражательном смысле. Для меня вообще искусство кончилось в 1980-х годах, после поп-арта, эти новые жанры, перфомансы, видео для меня совершенно чуждые. В Москве оставались хорошие художники, мои старые друзья, приятели, я с интересом за ними наблюдал. Когда стал ездить в Москву, мы общались. Но в смысле, что происходило в искусстве в Москве после перестройки, с моей точки зрения, ничего там не происходило.
Иван Толстой: Игорь Наумович, а как сложился ваш ближний круг в эмиграции, какие были ваши взаимоотношения с эмигрантской прессой и с фигурами эмигрантов?
Игорь Голомшток: Сложные были отношения. Но что касается эмигрантской прессы, у меня были нехорошие отношения. Потому что старая эмиграция, которая владела журналами, газетами, и считала себя вершителями судеб писателей и художников, оставшихся в России. Нас они считали в каком-то смысле конкурентами, потому что мы лучше знали ситуацию российскую. Понимаете, для старой эмиграции время культурное остановилось где-то на «Мире искусства», весь авангард уже считался таким большевистским хулиганством, с чем я, естественно, был не согласен. Поэтому на нас смотрели как на таких советских, не советских.
Потом был раскол в диссидентстве нашем. Диссиденты делились на две части — политизированные, которые действительно боролись с советской властью, и моральное сопротивление, боролись не с советской властью, а с ложью советской, которая проникала все. Когда Синявский полуиронически высказался в эмиграции, что у него с советской властью только эстетические разногласия, то он был совершенно прав, потому что эстетика гораздо шире, гораздо глубже, чем политика, туда входит и добро, и красота, и истина, то, что в политику не входит. У меня в книге глава «Политика против эстетики». Я и Синявский оказались на стороне эстетики, а не политики. Начали травить Синявского, я тоже встревал в его защиту. Были очень сложные отношения, я там написал об этом.
Иван Толстой: Игорь Наумович, вспоминается вам кто-нибудь из сотрудников Радио Свобода добрым словом, с кем вы дружили в Мюнхене или в Лондоне?
Игорь Голомшток: Я же там работал не постоянно, я приезжал летом заменять начальника культурных программ. На два месяца каждое лето меня туда вызывали. Там был очень сложный состав сотрудников, часть была старая эмиграция, первая эмиграция, у них были иллюзии насчет России, которой давным-давно не было, они были такие русские патриоты. Другая, вторая эмиграция, они с большим антисемитизмом сильным. Нас встречали довольно враждебно, я бы сказал. С кем у меня были отношения из сотрудников? С Юлией Вишневской, которая работала в научном разделе. Когда Галич там появился, то Галич меня вызывал туда, с ним у меня были очень отношения близкие. Начальник культурных программ был Борис Литвинов из первой эмиграции, у меня с ним были очень хорошие отношения и личные, и деловые. Он был культурным человеком, человеком с широкими понятиями. А так больше, по-моему, ни с кем там не сдружился.
Иван Толстой: И мой последний вопрос, если позволите. Эмигрантская жизнь предоставляет человеку возможность познакомиться с теми людьми, каких он никогда бы не встретил, если бы остался в Советском Союзе. Есть ли кто-то в эмиграции, встреча с кем была радостью для вас?
Игорь Голомшток: Главной радостью для меня были встречи с англичанами. Я преподавал в Оксфорде, там студенты были и аспиранты, среди них были просто удивительные люди. Роберт Чандлер, который был там аспирантом, он переводчик, он услышал на моих лекциях о Шаламове и очень заинтересовался. Тема его диссертации была «Язык Платонова», но ему гораздо было интереснее переводить, а не писать о языке. Когда я ему дал «Колымские рассказы» Шаламова, его это потрясло совершенно, он стал переводить и решил свою тему изменить вместо Платонова Шаламовым. А так как в Оксфорде никто понятия не имел в администрации, кто такой Шаламов, то ему в этом отказали. И тогда он с первого года аспирантуры ушел из Оксфорда, потому что не мог изменить свою тему. Я ему говорил: «Напишите две страницы на следующий год, чем вы будете заниматься, то есть Платонова, а делайте, что хотите». Нет, это было аморально с точки зрения английской ментальности. Сейчас он самый, пожалуй, крупный переводчик не только с русского языка, мы с ним очень дружим. Целый ряд был встреч. Приезжали в Оксфорд Войнович, Коржавин. Я их не знал в Москве, тут мы как-то очень сдружились.
Иван Толстой: Игорь Наумович, если придет к вам совсем-совсем молодой человек и спросит вас: Игорь Наумович, можете ли вы такую формулу своей судьбы дать, в чем смысл прожитых вами десятилетий? Что бы вы сказали на это?
Игорь Голомшток: Я бы сказал, что я не знаю. В чем смысл жизни — это вопрос метафизический.
Иван Толстой: А вот еще один эпизод из книги воспоминаний Игоря Голомштока. Эпизод, рассказывающий о драматических взаимоотношениях разных волн эмиграции.
«Многие использовали собственное непонимание как аргумент в политическом споре. Хулители Синявского не поняли или не захотели понять факт совершенно ясный: Синявский боролся не с Пушкиным, а с его официальным советским образом. Пушкин как революционер, прогрессивный деятель, властитель умов — этим образом советская власть прикрывала многие свои злодеяния.
1937 год — столетие со дня смерти Пушкина и пик сталинского террора. В Москве — вакханалия торжеств: все главные музеи столицы отведены под посвященные Пушкину выставки, переименовываются улицы, открываются памятники, конфетные коробки, флаконы духов, мыльные обертки выходят с портретами Пушкина и эпизодами его трудовой жизни... А очередной номер посвященного Пушкину журнала «Искусство» идет под нож, потому что многие авторы восторженных статей уже сидят по тюрьмам. На одном из музейных капустников я разыгрывал следующую сцену. На вопрос, как пройти к нашему музею, я отвечал: вы пройдете по бульвару Пушкина, мимо памятника Пушкина, выйдете на площадь Пушкина, потом прямо по проспекту Пушкина, свернете на переулок Пушкина и выйдете к Государственному музею изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (за топографическую точность не ручаюсь). Публика смеялась, и никто не воспринимал это как неуважение к великому поэту.
Такие мраморно-бронзово-чугунные мантии и срывал Синявский с тела поэта. А без них Роману Гулю Пушкин почему-то представился голым, Синявский же — библейским Хамом, насмехающимся над наготой отца. Едва ли это было естественным.
Последствия такого культурного разрыва были печальными не только для Синявского. «Колымские рассказы» Шаламова, попавшие на Запад в 1970-х, печатались в русских журналах в отрывках, с сокращениями и изъятиями абзацев, представляющихся издателям грубыми и непристойными. На Западе они прошли почти незамеченными. Для Шаламова это был удар: он надеялся, что его показания прозвучат здесь набатом. И даже «Чонкин» Войновича представлялся некоторым критикам только как собрание грубых и малоправдоподобных анекдотов».
