Марина Тимашева: Почти 40 лет назад на сцену театра Сатиры в спектакле «Затюканный апостол» вышел необыкновенный актер. Его звали Алексей Левинский. Скоро стали известны его режиссерские опыты, и театралы пытались всеми правдами и неправдами пробираться на полузакрытые экспериментальные спектакли в большом репетиционном зале того же театра Сатиры. Теперь Алексей Левинский - известный актер и режиссер, даже носит звание лауреата Госпремии России. Но его особый, негромкий театр никогда не пользовался спросом у любителей эпатажа и дешевых сенсаций. Левинский не то, чтобы популярен, теми, кто его знает, он любим. 28 июля Алексею Левинскому исполнилось 60 лет. С юбиляром встретился Павел Подкладов.
Павел Подкладов: Будучи учеником третьего класса, Алеша Левинский поставил в школьном театре спектакль по книге Гарриет Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Таким образом, профессиональная стезя моего героя была предопределена, но, впоследствии, оказалась весьма своеобразной. Уже в ранней юности Алексея буквально заворожило имя Всеволода Мейерхольда, и будущий режиссер решительно отверг для себя магистральный путь, по которому двигался отечественный театр. -Я начну с такого, может быть, умозрительного или даже фантастического вопроса. Юрий Петрович Любимов, когда строил свой театр, повесил в фойе четыре известных портрета. Если бы у Вас был свой театр, то портреты каких режиссеров или авторов Вы бы там повесили?
Алексей Левинский: Только Мейерхольда, больше никого. Это для меня фигура, которая во многом определяет театральный поиск всего 20-го века, и вот уже 21-й пошел. Он, например, говорил о том, что афоризм из Пушкина - «дух века требует перемен и на сцене драматической» - неплохо было бы это прямо на фронтоне театра написать.
Павел Подкладов: Известно, что Валерий Фокин как-то буквально процитировал Мейерхольда в своем спектакле, у Вас никогда не было желания, на основе изучения какой-то специальной литературы, цитировать Мейерхольда?
Алексей Левинский: Я принимал участие в подобной работе. Когда американские актеры и петербургские режиссеры восстанавливали, реконструировали мейерхольдовского «Ревизора», я принимал в нем участие как педагог по биомеханике. Как учебная цель, и учебная задача это было очень интересно.
Павел Подкладов: Как сочетаются, и сочетаются ли вообще, такие фигуры как Мейерхольд и Беккет в вашем театре, сердце или в сознании?
Алексей Левинский: У них довольно много точек пересечения, но, конечно, есть и разница. Беккет совсем одиночка, и он в этом смысле человек странный для театра. Такие люди вроде не должны интересоваться театром. Но, тем не менее, видимо в силу какой-то своей обособленности, он тоже совершил свои собственные открытия в театре, а Мейерхольд, именно потому, что он сугубо театральный человек, он, конечно, человек компании. Вот это разное, это разная природа, но внутри каких-то тем и основных мотивов, может быть, и литературных мотивов, у них много общего.
Павел Подкладов: А Вы человек странный для театра, как считаете?
Алексей Левинский: Думаю, что нет. Я думаю, что я достаточно типичный человек для театра. Уже начать с того, что я из актерской семьи, что пошел в театр, что называется, без всякого выбора, было ясно сразу, что я пойду в театр, и среда вся такая была, и гости приходили такие, имеющие отношение к театру.
Павел Подкладов: Алексей Левинский начал свои профессиональные театральные эксперименты еще на третьем курсе Школы-студии МХАТ, где ставил Брехта и Лорку, а потом, в репетиционном зале театра Сатиры, Беккета, Ионеско, а позже - Мольера, Шекспира и того же Брехта. Театр, который он создал, всегда был отдельным, не похожим ни на какой другой. Многие называют Алексея странным человеком, даже маргиналом. Но он не обижается. Считает, что творчество не может быть магистральным и «только сбоку и бывает».
Алексей Левинский: Мне кажется, что очень все идет стройно и достаточно логично. И такая позиция внутри театра, быть в постоянной к нему оппозиции, к основному руслу театральному, к основному пути, такое тоже должно быть. Я себя числю в этой оппозиции.
Павел Подкладов: Не совсем приятный вопрос. В нашем театральном пространстве есть люди, среди молодых режиссеров, в том числе, спектакли которых достаточно шумно принимаются, вокруг них постоянно шумиха. То, что вокруг ваших спектаклей не было подобной шумихи, вас не волнует, вы не чувствуете в этом какого-то ущемления?
Алексей Левинский: Нет, я не чувствую какого-то ущемления. Конечно, то, о чем я мечтал, что будет возможность какого-то своего театра, вроде понятно, что уже ее не будет. Конечно, есть в этом смысле сожаление. Но ничего для этого делать я бы не стал все равно. То, как я существую в московском театральном мире, мне кажется, это совершенно естественное и правильное место. У всех свои трудности. У тех, у кого успех, у них свои сложности, и у тех, кто работает не на успех, а на то, чтобы им самим нравилось, что они делают, у них свои сложности. Всем трудно, я так думаю. И, в каком-то смысле, всем легко.
Павел Подкладов: Как Вы думаете, спектакли, поставленные вами в 30 лет и сейчас, отличаются по своей сути, по подходу к театру, по подходу к работе с актерами?
Алексей Левинский: Я думаю, что отличаются. Все-таки я всю жизнь работал путем проб и ошибок, и так и продолжаю работать. Сейчас, мне кажется, этих ошибок стало поменьше. Проб столько же, а ошибок чуть меньше. Чаще всего в молодом возрасте больше всего заботишься о том, чтобы что-то совершенствовалось. Ты в каком-то смысле растешь, этим ты озабочен. Ты что-то освоил, хочешь это делать лучше, кто-то тебя похвалил, чье мнение для тебя важно, ты хочешь, чтобы он еще раз похвалил, больше похвалил. И ты озабочен, насколько ты шагнул вперед по сравнению с тем, что было в прошлом году или несколько лет назад. Мышление, похожее на спортивное: насколько мои результаты отличаются, какой я мыслю для себя максимальный результат? А потом уже об этом не думаешь, это не кажется таким важным, а больше думаешь о возвращениях. Есть такое очень красивое высказывание, что нам вообще не дано роста, нам даны возвращения. Мы можем хотеть, но нам это не дано. А возвращения нам даны, возвращения к тому же самому. На новом этапе ты видишь и чувствуешь по-другому. Если тебя вначале привлекала одна проблема, одна тема, то вдруг она становится не такой важной, какой-то боковой, а центральная, ты видишь, вот же, оказывается, в чем. Но это совершенно не значит, что это окончательно и точно. На новом этапе может еще что-то новое возникнуть. Вот эти возвращения меня стали притягивать, поэтому не случайно я к каким-то пьесам возвращаюсь. У меня нет ощущения, что это то же самое. Это пересмотр каких-то вещей, новый этап. И работа с одним и тем же актером, например, в каком-то смысле это повтор, но тут находится какое-то движение и такое чувство, что мы что-то сделали, если не новое, то, во всяком случае, для себя неизвестное. Вообще репетиции и работа в театре все время связаны с чем-то неизвестным.
Павел Подкладов: Актерская судьба Левинского известна. Театралы со стажем, наверное, помнят его роли в театре Сатиры в 70-е и 80-е годы. Потом был долгий перерыв, после которого он вновь вышел на сцену в спектаклях Юрия Погребничко. Кстати, за работу в Театре «Около дома Станиславского» Алексей, в 2005 году, вместе с коллегами был удостоен Государственной премии России. Зная, почем фунт актерского лиха, режиссер Левинский относится к своим актерам бережно и с огромным уважением. Но, как выяснилось, считает актеров марионетками в руках режиссера.
Алексей Левинский: Актер и есть марионетка, любой актер. Можно даже сказать, что человек есть марионетка.
Павел Подкладов: Тут же такой вопрос на засыпку, что называется. Вы, работая с Юрием Николаевичем Погребничко, чувствуете себя тоже марионеткой?
Алексей Левинский: Конечно, я чувствую себя ведомым, подобно кукле.
Павел Подкладов: А не входит ли в противоречие самостоятельность мышления режиссера и необходимость быть марионеткой, подчиняться режиссеру, в частности, Юрию Николаевичу?
Алексей Левинский: Оно, конечно, есть, но это исконно театральное противоречие. То, что у тебя есть собственные задачи, а у спектакля несколько иные, и что ты подчиняешь свои собственные стремления чему-то другому, это может быть воля режиссера, воля автора или публики. Это уже разные вещи, но все равно ты добровольно подчиняешься кому-то. И в данном случае, в нашей работе с Юрием Николаевичем, мне кажется, это достаточно все мирно и, самое главное, дает интересный результат.
Павел Подкладов: То есть режиссер Левинский абсолютно отсутствует на сцене, когда присутствует актер Левинский?
Алексей Левинский: Да, абсолютно. У меня происходит некое переключение всего организма, и когда я актер, я совершенно никак не рефлексирую подобно режиссеру. То есть рефлексирую, но как исполнитель.
Павел Подкладов: Почти 30 лет назад Алексей Левинский по приглашению Романа Виктюка пришел в знаменитый тогда Студенческий театр МГУ и поставил там «Гамлета», в котором сыграл заглавную роль. В здании на Моховой, в 1978 году, родилась его Студия-театр, которая, несмотря на все мытарства, безденежье и бездомность, жива до сих пор. То, что Левинский поставил за 30 лет в Студии, тоже не вписывается в традиции нашего театрального процесса. Это пьесы Беккета, Брехта, Блока, Чаплина, традиционного японского театра Но. Сам Алексей считает свою работу в студии не менее важной, чем в профессиональных театрах.
Алексей Левинский: Это вещи, которые поддерживают друг друга, у меня есть потребность переходить из одной атмосферы в другую, от одной компании к другой. Но, конечно, некое сожаление, что нет своей отдельной территории, оно все равно остается.
Павел Подкладов: Вы признанный профессионал, признанный режиссер, имеющий свою нишу в театральном пространстве, зачем вам любительская студия?
Алексей Левинский: Я совершенно не разделяю свою работу с профессионалами и с любителями, как две разных плоскости. Это одна и та же плоскость. Я себя чувствую наподобие кинорежиссера, который может себе позволить роскошь снимать, кого он хочет, и когда ему нужен актер - человек с улицы, он снимает человека с улицы, а когда ему нужен любитель, который уже в определенном ключе воспитан, как воспитаны актеры в Студии, которые со мной работают, их же нельзя назвать любителями, это люди определенным образом воспитанные, имеющие определенный театральный, игровой опыт – будет любитель. И это тоже совершенно особая статья и тут есть свои ценности, которых в другом месте не найдешь. Главное для меня это ощущение, что для спектакля, для конкретного данного спектакля так лучше.
Павел Подкладов: Алеша, вы только что сами сравнили себя с кинорежиссером. Я задам такой вопрос: почему вы никогда не снимались в кино?
Алексей Левинский: Время. Просто жалко времени. Только поэтому. Ни одного предложения, которое меня заинтересовало бы, не было. Не везло, что ли. Если будет интересное, то почему бы не попробовать?
Павел Подкладов: Скажи, пожалуйста, насколько твоя живопись или твой рисунок, одним словом, изобразительное творчество оказывает влияние на твой театр?
Алексей Левинский: Я не думаю, что оказывает. Наоборот, театр оказывает влияние на мои рисунки. Главное, что происходит в моей творческой жизни это рисунки. Во всяком случае, это самое приятное.
Павел Подкладов: Когда-то в нашем разговоре, на вопрос о том, зачем тебе это все надо, то есть о мотивации выхода на сцену, репетирования, режиссуры, ты не смог ответить. Есть ли сейчас ответ на этот вопрос?
Алексей Левинский: Рабство, форма рабства. Тот момент, когда я попал в это рабство, я его не помню и не знаю. Выбора нет. Я понимаю сейчас, что это рабство. Раб, что хочет? Просто жить.
Павел Подкладов: Программа «Поверх барьеров» обычно не вторгается в личную жизнь своих героев. Но сегодня я сделаю исключение, потому что речь пойдет об одном из главных людей в жизни Алексея Левинского - его маме, Ганне Алексеевне Грановской. Актрисе, режиссере, педагоге, поэте, переводчике, художнике, которая оказала огромное влияние на формирование Алексея, и очень помогла сыну в создании его студии.
Алексей Левинский: Конечно, у меня такое ощущение, что какой-то наш контакт продолжается. Но тут я не мог бы определить, где по линии просто человеческой, где по линии рабочей, где по линии внутренней работы. Во всяком случае, это действительно один из героев моей жизни. Как и отец.
Павел Подкладов: Ганна Алексеевна Грановская писала чудные песни - трогательные, смешные, озорные, а иногда и печальные. Некоторые из них стали своеобразными позывными Студии-театра. Сейчас прозвучит одна из них в исполнении ее сына, Алексея Левинского.
(Звучит песня)
Марина Тимашева: Политики и дипломаты часто противопоставляют: с одной стороны, право наций на самоопределение, с другой – неприкосновенность государственных границ. Ну, с границами понятно, они юридически зафиксированы и географами отмечены на карте. А что за право на самоопределение? Кому оно принадлежит, как реализуется и почему бывает авторитетнее закона, международных договоров и даже учебника географии? По мнению нашего рецензента Ильи Смирнова, в этом поможет разобраться сборник научных статей «Восточная Европа после «Версаля», подготовленный Институтом славяноведения и только что вышедший в издательстве «Алетейя».
Илья Смирнов: Да, Марина, замечательный пример того, как конкретным, строго определённым нормам (а правовые нормы не могут быть иными) противостоит лозунг, «словесная ловушка», как сказал бы Мераб Мамардашвили, но это непонятно что сплошь и рядом побеждает именно в правовом поле. Потому что право существует не само по себе. В нем отражаются интересы.
Итак, сборник посвящён памяти профессора, члена-корреспондента РАН Владимира Константиновича Волкова. Представляет нам Восточную Европу после Первой мировой войны. Новый мировой порядок на развалинах империй - Германии, Австро-Венгрии, России, Турции – он был разработан, как известно, на Парижской мирной конференции. Точнее, продиктован державами - победителями. Именно тогда «право наций на самоопределение» получает официальную поддержку на самом высоком (выше только Бог) уровне, становится одной из основ Версальской системы, и международная организация, созданная там же, получает название «Лига наций». Как там у классика: «Откуда, мол, и что это за географические новости?»
Европа после Версаля – сплошные географические новости.
Напомню слушателям постарше, а младшим сообщу интересную информацию: Первая мировая война называлась «империалистической» и была несправедливой с обеих сторон. В книге вы, конечно, не найдете столь резких формулировок, учёные себе не враги, но в конкретных сюжетах – имеющий глаза, да увидит. Германия планировала после победы «выселение поляков» и превращение западных обломков Российской империи в марионеточные «буферные государства», для чего «в сентябре 1917 года германские оккупационные власти организовали литовский Государственный совет (Тарибу), в марте 1918 года – Белорусскую народную республику» (58). Забавно, что уже в нынешней Белоруссии некоторые политики всерьез принялись отмечать эту дату в качестве национального праздника. Но праздник на улице кайзера Вильгельма продолжался недолго, Антанта оказалась сильнее, и уже «в пользу победителей стала перекраиваться карта Европы…Эту работу вели дипломаты на основе права сильного, но при стремлении сохранить демократическое лицо» (111). Почему? Потому что бедствия войны подорвали доверие к традиционным институтам (включая церковные). Слишком уж откровенно господа жертвовали миллионами жизней ради своих корыстных интересов. Поэтому война стала двигателем революции. В противовес тайным договорам – тебе Константинополь, а тебе немецкие колонии в Африке – левые интернационалисты выдвинули принцип справедливого мира «без аннексий и контрибуций», на основе «права наций на самоопределение». И получили неожиданную поддержку со стороны самых дальновидных капиталистических лидеров. Президент США Вудро Вильсон «в массовом сознании народов воюющей Европы поднимался до уровня чуть ли не главного идеолога права наций на самоопределение». На него надеялись даже проигравшие, например, болгары (110).
В статье А.И. Филимоновой «доктрина самоопределения» рассматривается в контексте «долгосрочного планирования» американской и английской политики, которое включало в себя «сокращение традиционной роли национальных государств», «интернационализацию международных проблем» (заметьте: всё это уже в 19 году!) и «открытие путей для экономической экспансии» (137 – 139). Понятно, что маленькие, несамостоятельные политические новообразования - идеальная клиентура для крупного международного капитала.
На самом деле, никто не вправе отказывать Вильсону в убеждениях и сводить его мотивы к корысти или к стремлению «перехватить» у социалистов популярный лозунг. Наверное, он искренне хотел обеспечить прочный мир. К сожалению, даже при наилучших намерениях ни социалисты, ни либералы не могли объяснить, что такое это самая «нация», которая призвана самоопределяться. Не случайно современная наука после бесконечных дискуссий склоняется к тому, что «нация - это политический лозунг и средство мобилизации, а не научная категория» http://www.iea.ras.ru/lib/neotl/12092002003237.htm В книге вы найдете рассуждения Карла Каутского о «нациях в западноевропейском смысле» и «маленьких нациях» в смысле каком-то другом, менее достойном (110). А может, они и не нации вовсе, а «меньшинства». А определяются они как? По гражданству, как во Франции? Но гражданства старые отменили, а новые ещё не назначили. Значит, этнически. Этнос определяется по языку и связанной с языком культуре, включая самоидентификацию. Но этническая материя тонкая и не вполне объективная. Представьте диалектную цепь от деревни к деревни, где соседи легко понимают друг друга, а самый острый конфликт – из-за выпаса скота. Но вот в крайних точках появляются авторитетные вожди, объединяют окрестности, объявляют свой диалект государственным языком, а церковь единственно правильной, не дай бог, ещё получают оружие от заморских друзей – и в следующем поколении мы имеем самоидентификацию в два племени и этнический конфликт.
И как можно было в 19-м году решить, например, проблему македонцев – считать ли их болгарами (110), сербами (141) или отдельной нацией? Согласия-то не было не только между Болгарией и Сербией, но и между самими македонцами. К определению границ новой страны Чехословакия привлекли целый НИИ специалистов разного профиля (список прилагается (92), но работа их оказалась недолговечна. Здание и 20 лет не простояло. Как и весь версальский порядок. Статья о венгерско-румынских переговорах начинается с того, что «столкнулись две… концепции – великовенгерская и великорумынская» (45). И как эти два величия прикажете примирить? Чей-то национализм заслужил благосклонность великих держав (польский, например, или чешский). Повезло. Неудачники подписывали, стиснув зубы, навязанный договор, который не уважали и соблюдали ровно до тех пор, пока он был обеспечен силой оружия. В 13-и статьях сборника подробно расписано, как это происходило в разных странах Восточной Европы. Строили вечный мир – получили идеальное «жизненное пространство» для гитлеровского блицкрига.
Я не думаю, что эта информация представляет только архивный интерес. Ведь и сегодня есть деятели слева и справа, склонные поиграть с племенными инстинктами в «самоопределение», в «национально-освободительные движения» и в «сокращение роли традиционных государств».
Марина Тимашева: Любимец московской публики, уже фактически наш, хоть и англичанин, Деклан Доннеллан привез в Москву на Чеховский фестиваль свою труппу «Чик бай Джаул» с шекспировской пьесой «Цимбелин». Этот театр в прежние годы играл в Москве «Герцогиню Амальфи», а также «Как вам это понравится» и «Меру за меру». Потом Доннеллан поставил в петербургском Малом драматическом театре «Зимнюю сказку», а в Москве – «Бориса Годунова», «Трех сестер» и «Двенадцатую ночь». Итого, в режиссуре Доннеллана мы видели семь спектаклей, четыре из них – по Шекспиру.
Перед выступлениями в Москве выяснилось, что никто из моих коллег пьесу «Цимбелин» не помнит. Жаль, конечно, так страшно разочаровывать крупнейшего шекспироведа, зав кафедрой зарубежного театра РАТИ и нашего любимого учителя Алексея Вадимовича Бартошевича, но как мы сдавали экзамен по курсу «пьесы Шекспира» ума не приложу. Мало того, никто из нас не предпринял попытки прочесть это сочинение перед спектаклем. Лично я оправдывалась тем, что хочу раз в кои-то веки побывать в шкуре рядового зрителя и с волнением следить за перипетиями сюжета. Как верно было принятое решение! Прочти я эту пьесу заранее, ноги сами понесли бы меня прочь, подальше от театра, собравшегося играть такую белиберду. Если бы всего этого «Цимбелина» написал современный драматург, хотя бы и для телесериала, от него не осталось бы живого места. Даже подумать страшно, что написали бы рецензенты. А так, «Цимбелин», кажется, единственная шекспировская пьеса, которая безо всяких научных аргументов способна вселить глубокую уверенность: да, под псевдонимом «Шекспир» скрывался глубоко неграмотный, невежественный актер, научившийся худо-бедно составлять сюжеты из фрагментов чужих произведений. И добро бы этот «Цимбелин» был создан Шекспиром в ранней молодости, так нет же, это одна из поздних, так называемых романтических пьес. Сразу вслед за ней выйдет грандиозная «Буря», последнее творение английского гения. Нам в утешение останется рабочая гипотеза, что под маркой Шекспир скрывались разные люди, но я в это не верю. Вот Лепаж ставит «Обратную сторону Луны» и «Оперу нищих», и не веришь – ну, не может один и тот же человек быть автором обоих спектаклей. Или взять Эльдара Рязанова: кто скажет, что «Берегись автомобиля» и «Ключ от спальни» сделаны одной рукой? Да, никто.
Ох, нелегкая это задача объяснять, что там, в «Цимбелине», происходит. Есть царь. Цимбелин. Персонаж второстепенный, отчего пьеса названа его именем – не спрашивайте, не знаю. А главная героиня – его дочь, Имогена. Она вышла замуж за себе не пару, отец за это молодожена Постума изгнал, а дочку посадил под замок. Оказавшись в Италии, Постум тут же заключил пари с тамошним мачо, твердил, что Имогена всегда будет ему верна. А мачо перебрался в Британию, пробрался в спальню к Имогене и, не овладев ею, завладел несколькими ее тайнами. Тем самым, он убедил Постума в измене юной супруги. В ответ, наш пылко влюбленный повелел своему слуге Имогену завести в лес и там убить. Но слуга ее пожалел и оставил в лесу переодетой в мужское платье. Там она забралась в пещеру, где обитают старик с двумя сущими дикарями. На самом деле, они – царские дети, родные имогенины братья, которых похитили во младенчестве. Эти дикари убивают зашедшего в лес по случаю королевского пасынка Клотена. Он – большой мерзопакостник, охотится на Имогену, вернее, на ее приданое, и его не жалко. Ко всему прочему, завязывается война между Британией и Римом, да еще умирает злая мачеха, которая и настроила царя против родной дочурки в интересах собственного сына. И вот все, кто – как герой войны, кто – как ее пленный, оказываются во дворце Цимбелина. Злодеи разоблачены, козни и заговоры раскрыты, все всё друг другу прощают.
Короче, «Цимбелин» это такая свалка из обломков пьес самого Шескпира, осколков древнегреческих трагедий, да еще русской народной сказки про «Машеньку и трех медведей». Зачем Деклану Доннеллану понадобилось ставить эту чушь? Видимо, для завершения работы над циклом романтических пьес. Не более того. Но, взявшись за гуж, режиссер не захотел признаться, что не дюж. Деклан Доннеллан вышел из положения, в которое сам себя поставил, с наименьшими потерями. Он не стал умничать и делать вид, что открыл в «Цимбелине» неведомые доселе смыслы. Напротив, он предложил хорошим актерам играть пьесу в лоб - так, как она написана. Как всегда, он оставил сцену почти пустой. Его постоянный соавтор, художник Ник Ормерод приодел ее синими шторами и несколькими предметами мебели, а героев облачил в современные костюмы. Разве что братья-дикари наряжены в шкуры, будто в комедиях про первобытных людей. Итальянский мачо стал похож на гангстера, мерзкий Клотен – на отпрыска олигарха, такой прилизанный, самоуверенный богатенький болванчик, хорошо знакомый только с модными бутиками и английскими эстрадными песенками.
(Звучит песня)
Кто знает, может, Доннеллан образом Клотена метил в юного наследника нынешнего британского престола. Дылда-королева, тоже явно была взята Цимбелином в жены не за аристократическое происхождение, а за немалый рост. Она вдвое выше супруга, и тут уж вору задуматься о комплексе Наполеона, маленького мужчины, которому нравятся высокие женщины. Тема эта в ином регистре звучит и в устах Клотена: «Мне пристало оскорблять всех, кто ниже меня». Тут, ясно, имеется в виду сословная спесь, свойство это, как теперь выясняется, вовсе не принадлежит далекому историческому прошлому. Постума и Клотена, плохого и хорошего мальчиков, играет один и тот же артист. Деклан Доннеллан не оставляет времени на перестановки декораций и переодевания, сцены монтируются встык, поэтому Клотен становится Постумом прямо на наших глазах. На него накидывают светлый плащ, он надевает очки, слегка распушает волосы, что-то неуловимо меняется в лице и повадке актера – и перед вами другой человек. Так в спектакль входит очень важная для Доннеллана, знакомая по другим его постановкам, тема. Невозможность узнать человека, даже если он твой родственник или возлюбленный. Невозможность его знать. Ведь и в «Двенадцатой ночи» Оливия путает переодетую в мужское платье Виолу с ее братом. Кажется, что этого человека точно отличишь, выделишь из миллионов других и даже с завязанными глазами, не тут-то было, знание оказывается иллюзорным. Всякий раз рискуешь ошибиться. Вот и впрямь, вдумайтесь, что дурного сделал злой Клотен? Он пробовал очаровать Имогену и разлучить ее с Постумом к собственной выгоде. Зато добрый Постум, уверовав, что любимая жена ему изменяет, приказал ее убить. Так за что превозносит Имогена своего избранника? Только за то, что она его любит, а Клотена – нет. Неразборчивость любви, невозможность познать природу чувства – вторая излюбленная тема Деклана Доннеллана. Третье, что для него важно: то, с какой легкостью люди лгут, предают, тиранят и убивают. Вот, вроде напрашивается обычное противопоставление воспитанных в душных дворцовых кулисах интриганов людям, выросшим на воле, на лоне природы. Но и оно обманчиво. Как радостно пещерные братья убивают своего недруга, да еще бегают по сцене с его отрезанной, окровавленной головой. И в войну они играют с не меньшим азартом, чем цивилизованные правители.
Даже из «Цимбелина» Доннеллан извлек умную, простую и меланхоличную историю. Но спектакль при этом вышел очень смешной. Актеры подчеркнуто не замечают несуразности сюжета. Из несоответствия того, что происходит, тому, как они это переживают, высекается комизм особого свойства. Доннеллан не скрывает, на чьей стороне его симпатии. Конечно, они всецело принадлежат маленькой, тщедушной Имогене, которая умеет любить и прощать своих обидчиков. В спектакле, как и в пьесе, действует Юпитер, вернее, его голос.
(Сцена из спектакля)
По логике текста, именно этому голосу, голосу Юпитера, мы обязаны счастливой развязкой. На самом деле общим примирением мы обязаны не милостивым богам, а хрупким и верным созданиям.
Марина Тимашева: В июле исполнилось бы 60 лет русскому поэту, без которого невозможно представить себе ленинградскую подпольную культуру так называемого застоя, Ольге Бешенковской. Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская:
Мандарины зимой удивительно пахнут,
С первой елки твоей - до последней одышки,
Вот лежишь, и зрачок ожиданьем распахнут,
И щека согревает ладошки-ледышки.
Потому что на вкрадчивых елочных лапах,
Расщепляясь и в каждую щелочку юркнув,
И висит, и течет, и баюкает запах,
Беззащитный, щекотный, щемящий, уютный.
Словно горькие губы лишь в лоб целовали,
Извиняясь, как будто, за каменный привкус,
Если сказочным замком стоит в целлофане
Мандаринного детства оранжевый призрак.
Словно где-то вдали моросит мандолина,
К пробуждению тоньше, протяжней и глуше,
Ты послушай, как пахнут зимой мандарины,
Как зима мандаринами пахнет, послушай.
Вся от ропотной, робкой улыбки снежинки,
Мимолетом угаданной (было - и нету),
До остриженных веток скребущих с нажимом,
В аккуратной тетради начального неба.
Излучают витрины зарю мандаринов,
И смягчаются щек зачерствелых горбушки,
Словно всю эту зиму тебе подарили,
В Новогоднюю ночь, положив под подушку.
И мерцает она в серебристой обертке,
И нельзя на нее надышать-наглядеться,
Потому что зима, что сегодня обрел ты,
Протянула метели от самого детства.
Эти Олины «Мандарины» я помню со времен ранней юности, когда, как веяние еще незримой весны, впервые вышли официальным образом тоненькие книжки нескольких ленинградских поэтов, которых до той поры можно было прочесть только в бледных машинописных копиях самиздата и контрабандных вражеских изданиях. Еще и поэтому аромат у этих мандаринов был особенный, как и у всей книжки. «17 июля это день, когда была расстреляна царская семья. Узнав об этом в юности из самиздатской литературы, - пишет Бешенковская, - обвела 17 июля в календаре траурной рамкой, и много лет свой день рождения отмечала только так. Сейчас, когда все святое свелось еще к ритуалам, и портреты убиенных, как Мону-Лизу, малюют на кошелках, я вполне могу выпить с друзьями за свое здоровье и в этот знаменательный день». Ей этого сделать уже не суждено - ее не стало в октябре прошлого года. А мне хочется вспомнить Ольгу вместе с теми, кто знает и помнит ее лучше меня. Ольга была классическим поэтом андерграунда, следовательно, работала в котельной, посвятив этому обстоятельству немало замечательных строк. И вместе с ней работал поэт Алексей Давыденков, который с 88-го года выпускал вместе с нею подпольный машинописный альманах «Топка».
Алексей Давыденков: Самиздатовский альманах «Топка» все-таки вышел в четырех экземплярах. Четвертый делал уже я один. А смерть Оли я по сей день не могу перенести, честно говоря.
Татьяна Вольтская: «К сожалению, биографии на интернетных страницах принято писать как «резюме»: ну посмотрите же, какая я хорошая, примите меня! - писала Ольга о себе. Мне кажется, что я и в самом деле хорошая, отнюдь не потому, что формально состою членом нескольких престижных творческих Союзов в России и Германии, и не потому, что вышли уже 10 моих поэтических и прозаических книжек, и даже не потому, что издаю, при каждой возможности, своих коллег, составляю сборники, альманахи и антологии. Я, наверное, все-таки хорошая потому, что в детстве бросилась на рельсы, перед разгоряченным, красным лицом трамвая, спасая бездомную собаку, и с тех пор всегда поступала так, не раздумывая. Всю свою жизнь я пыталась заслонить тех, кого линчует толпа. И тогда толпа принималась уже за меня». Эти слова - чистая правда, - подтверждает историк литературы андерграунда, бывший политзаключенный Вячеслав Долинин, которому Ольга не боялась писать письма в лагерь.
Вячеслав Долинин: Ольга писала не только мне. Они еще писала своему школьному товарищу Льву Волохонскому. По тем временам это была практически расписка в нелояльности к режиму. Конечно, для каждого заключенного письма с воли имеют особое значение, это моральная поддержка. Ольга писала мне и в лагерь, и в ссылку. Я сохранил ее письма. Она меня, в частности, информировала о том, что происходит в «Клубе 81».
«Недавно, после почти годичного перерыва, съездила в Клуб. Читал московский концептуалист. Слушали бороды и джинсы. Нельзя сказать, что это было не интересно. Безусловно, чистая, в хорошем смысле, медитация. Это и удручает. Концептуализм прогрессирует, но так прогрессируют предсмертные судороги. В искусстве всегда были его элементы, начиная с самых древних рукописей. Но вариации и интонации логоса никогда не были искусством сами по себе. Да и вообще убеждаюсь при каждой встрече: змея свернулась кольцом и жалит собственный хвост. Образовалось как бы некоторое шаровое стеклянное пространство, отторгнутое от реальной, и не только узко официозной, литературы. Поэты хорошие и разные, естественно, сами по себе, отошли. Правда, пару раз читали Кривулин и Шварц. Но было ощущение какого-то провинциального бенефиса. В Клубе-81 это звучало иначе. А сейчас, в общем и целом, отдает духовным сектантством.
Татьяна Вольтская: По-моему, письмо замечательное своей беспощадностью к собственному кругу. Никакой кружковщины, стремление жить только по Гамбургскому счету и острый интерес ко всему происходящему не только в литературе, но и в стране вообще, даже после отъезда из нее. Вот, например, отклик на трагедию, гибель подводной лодки:
«Матерям моряков посвящается.
Адмиралы - луженые глотки и озерные дачи,
А сынки - умирают в подлодке, а их матери плачут.
Мог и мой бы сейчас оказаться в этой вязкой пучине,
К Ярославской припасть ли, к Казанской, помолиться о сыне?
Помогите, и Боже, и НАТО, кто угодно спасайте!
Адмиралы же медлят: не надо, сами, дескать, с усами.
Что мне, бабе, секреты военных, мне бы сыну озона,
Ваши тайны и так непременно все в кармане шпиона.
Знаю только, смертельно опасно жить в стране твердолобой,
Где гордыней краснеют лампасы, а не щеки стыдобой».
Алексей Давыденков: Во время приезда, после эмиграции, Ольга не могла не зайти в котельную с какими-то огурчиками. Приходила в котельную и восклицала: «Наконец-то я дома!».
Татьяна Вольтская:
И горы облаков, и кактусов отары,
Двугорбый божий бомж над папертью песка…
Здесь так чисты цвета… И мы еще не стары…
И птица налету касается виска.
О, родина всего! О, пафос Палестины!
О, живопись пустынь - причудливей Дали,
Льдовеющая соль. Блаженные крестины
В Отеческих руках… Купель. И корабли.
Исчезли. Стерт прогресс. Ни дыма. Ни детали
зловещих наших дней. Вернулся в окаём
первоначальный смысл.
И след Его сандалий,
впечатан в твердь воды, и солнцем напоен…
Это уже из поздних, нездешних, стихов. А закончить мне хочется совсем маленьким стихотворением. Вот этим:
О смерти - рано, поздно - о любви,
Жизнь пересохла, как зубная паста,
Не пошлость ли, салатом Оливье
Закусывать печаль Экклезиаста?
Свеча горела, все еще горит,
Сквозняк росток светящийся колышет,
Блажен, кто о пустом не говорит,
Он, может быть, сподобится, услышит.
Марина Тимашева: Прошло пять лет со дня смерти маэстро Игоря Александровича Покровского. Его стараниями, его талантом появились на белый свет уникальные вокально-сатирические ансамбли Центрального дома архитектора «Кохинор» и «Рейсшинка». Рассказывает Александр Плетнев
Александр Плетнев: На рубеже 50-х-60-х годов необычайную популярность приобрели капустники нескольких столичных вузов, и среди них безусловным лидером был Архитектурный институт, где в середине 50-х были организованы музыкально-сатирические ансамбли «Кохинор» и «Рейсшинка».
(Звучит песня)
Создал и руководил этими ансамблями почти полвека талантливейший человек, архитектор по образованию, музыкант и педагог по призванию Игорь Александрович Покровский. Ансамбли занимались комическим перепевом классики и делали это так профессионально и виртуозно, что с полным правом сейчас их можно назвать легендарными. Вспоминает архитектор, журналист, актер театра Елены Камбуровой, автор текстов и солист ансамбля «Кохинор» Юрий Соколов.
Юрий Соколов: Понимаете, все эти годы мы воспевали хорошее, и смеялись над плохим. Мы смеялись над собой, над своими ошибками, беспринципностью, над ошибками наших коллег, над беспринципностью нашего начальства и начальства нашего начальства. За эти годы нас разворачивало от падеграсов и рок-н-роллов, и от барокко до барака. И куда бы мы ни приезжали на гастроли, пелось легко и шутилось без натуги. И хотя головы наши седели, но мы старались не ощущать этого, и, как Дон Кихот, упрямо оставались рыцарями архитектуры. Вот прекрасный человек и художник Савва Бродский так и изобразил нас, 15 лет назад, с копьем-кохинором и мечом-рейсшинкой на фоне пятиэтажных ветряных мельниц, этих памятных вех времени.
Александр Плетнев: «Кохинор» и «Рейсшинка» это различные ансамбли или одно целое?
Юрий Соколов: С одной стороны, это два ансамбля - мужской и женский. Но, как правило, мы всегда выступали вместе. Но дело в том, что Покровский тогда объединил вот эти два ансамбля, то есть мужские и женские голоса в, так называемую, «тараторию». Это каламбур от слова «оратория». Тогда это была пародия на симфоническое исполнение, когда выстраивалась целая группа людей, как это бывает в консерватории на концертах, и тогда эти ансамбли объединялись вместе и пели вместе и Шуберта, и Моцарта, и современные песни. Все это сливалось в такой коктейль, которым руководил Игорь Александрович Покровский.
Александр Плетнев: Какие можно выделить периоды в истории ансамблей, и какой самый плодотворный период?
Юрий Соколов: Когда нам исполнилось 40-летие. Это было очень торжественно отмечено в Зале Чайковского. Тогда мы уже набрали силу, и от критики архитектуры как-то тихо и незаметно стали критиковать общественные язвы.
Александр Плетнев: Чем объяснить, что ансамбль художественной самодеятельности, специализирующийся на академическом хоровом пении, пользовался огромной популярностью?
Юрий Соколов: Хоть ансамбли и были самодеятельными, но, тем не менее, у многих было музыкальное образование. То, что мы делали, мы делали профессионально.
Александр Плетнев: Расскажите, пожалуйста, об Игоре Александровиче.
Юрий Соколов: Игорь Александрович был, прежде всего, очень талантливый человек, он великолепный архитектор, он великолепный живописец, у него очень тонкий вкус был во всем. Поэтому его руководство сводилось именно к тому, что если какие-то стихи, какая-то песня отдавали каким-то душком непонятным, он немедленно морщился, даже не говорил, что немедленно нужно убрать, просто морщился. Он был очень музыкально образованным человеком, знал хорошо классику, и эта смесь классики с советской музыкой, когда одно перерастало в другое, давала совершенно неожиданный эффект, и он этим пользовался. Все люди, которые за эти годы прошли через эти ансамбли, они, конечно, все ненормальные. Нормальный человек не пойдет столько лет бесплатно валять дурака на сцене.
Александр Плетнев: Есть ли у вас такие композиции, которые стали визитной карточкой ансамбля?
Юрий Соколов: Одна из самых лучших песен, я не знаю, является ли она визитной карточкой, это после того, как вышел памятный указ Горбачева об алкоголизме, так там была песня:
«Жил был король на свете,
Совсем не пил король,
Но обожал указы
Вводить про алкоголь».
И кончалось это тем, что сел на престол Ельцин. Песня на музыку Хренникова, «Анри Четвертый». Кончалось это прекрасным куплетом:
Гласит закон природы:
Не может быть, ей-ей,
У пьющего народа
Непьющих ко-ро-лей.
Лена-лен нельзя
Лена-лен нет, нет
На алкоголь вводить запрет,
Такой у нашего народа
Мента-ли-тет.
Вот это одна из, мне кажется, наиболее интересных, смешных и точных песен.
(Звучит песня «Не думай о культуре свысока»)
