Актёр Вениамин Смехов о спектаклях и ролях, которые стали определяющими в его театральной карьере.

– Несостоявшееся, не получившееся — это король в «Гамлете». Любимов его ставил, по-моему, ненавидя сам себя, потому что надо было уговорить нас делать что-то немыслимое на что он замахнулся. Была работа над переводом: Пастернак, Лозинский. Высоцкий – Гамлет, Демидова – королева, я – король. Как будто бы внутри театра в нашей иерархической системе это было нормально, а вот как это выйдет — непонятно.

И период работы был ужасен. А когда случилась премьера, когда сработал гениальный дизайн Давида Боровского, и занавес, бывший просто лучезарной мечтой Юрия Петровича Любимова – но как его делать — неизвестно… и с грехом пополам, с падением один раз, но при этом люди выжили… а потом был сделан окончательный занавес, который как крыло судьбы носился, и Володя бросался на него, а я сквозь него проходил, садился на мечи, которые вдвигались в дыры в занавесе, набранного из морских сетей где-то в Прибалтике. Состоялся успех. Он вообще-то был не успех, потому что в Москве говорили: ну да, вышел Высоцкий, песни запрещенные спел, сел у стены с гитарой. Тоже мне успех. И потом, какой он Гамлет? Он же некрасивый, маленького роста. Потом оказалось, что о Гамлете, какого он роста, Шекспир не удосужился сообщить.

Потом выяснилось, что Иннокентий Михайлович Смоктуновский, который числился у нас самым главным Гамлетом и даже в Лондоне получил награду, но приглашенный мной Иннокентий Михайлович ночью после спектакля пустил слезу и сказал, что это было то, о чем он мечтал — нормальный человек Гамлет. И Володя Высоцкий – нормальный человек, проходящий через все страдания: убить, не убить, быть или не быть. Обо мне осторожно выразился Иннокентий Михайлович, хотя относился с добром ко мне, но при этом сказал, как его удивила молодость короля, то есть моя молодость. И он угадал. Это была любимовская тема, что они все однокашники, и Лаэрт, и Розенкранц с Гильденстерном, только покойный король был старик-неудачник. А вот сам Гамлет и я, мы были как будто бы одного возраста.

Спектакль открылся для истории театра как успешный на международном фестивале «БИТЕФ» в Белграде. Он разделил первую премию, боже мой, с Бобом Уилсоном и Питером Бруком, с двумя гениями, Любимов один из трех. Но как сам Высоцкий потом замечательно рассказывал, по сумме очков все равно получалось, что мы главные, мы первые. Никто не знал Высоцкого как поэта, почему он сидит с гитарой, почему сидит, почему выходит, читает Пастернака, отбрасывает гитару и начинается Гамлет, но это было так выразительно, это было так страстно, что на большой пресс-конференции к нам подсел Питер Брук и сказал, что он очень ждет этого «Гамлета» и слышал от кого-то, показал на женщину, английского театроведа, которая тут же подтвердила, что ей очень понравился такой король, который спешит замазать все, что было не так. И какие-то она еще сказала мне хорошие слова… что это была злость. А я ей сказал, что это была реальная злость, которая меня добивает каждый день, когда я знаю, что вечером мне надо играть короля. Я играла настоящего гада, всем гадам гада.

Если мне доставался чистенький герой, и я исполнял роль, что называется в табеле о жанровых рангах, резонера, то я просыпался и шел в эти сутки очень крепким, здоровым, сильным, я знал, что будет успех. Я играл свои любимые, лучшие, наверное, для меня роли — это было и в спектакле поэтическом по Вознесенскому, потом «Павшие и живые» о погибших поэтах молодых, это было в «Послушайте», где я был автором сценария, соавтором Любимова, и играл одного из Маяковских; это был «Час пик», трудный жанр, трагикомедия, где я играл человека, пусть он вам кажется нехорошим, через иронию, через всякие проделки и шутки польского юмора, поскольку это повесть была польская. Это было хорошо. Но играть Воланда или Батона – героя «Дома на набережной» по Трифонову – и Клавдия… утро начиналось всегда с дурной ноги. У меня было ощущение, что я вообще не туда попал, что у меня все не ладится, что я в общем-то довольно несчастный человек, потому что я любил смотреть на актёрскую удачу, я лишен, к счастью или к несчастью, всякой зависти, ревности, мне очень нравится, когда хорошо играют, когда удается. Я видел хорошего короля у поляков. Ощущение неудачи снабжало мою кровь, видимо, стартовой прыгучестью, здоровой энергией сопротивления, энергией антипатического, активно ненавидящего человека…и эту жену свою, которую Клавдий употребил просто в постели. Надо было такое нафантазировать себе, надо было такого себе наговорить внутренними монологами, чтобы у зрителей не было никаких сомнений.

Третий или четвертый спектакль в золотой век Таганки, это 1966 год, назывался «Жизнь Галилея» Бертольда Брехта. Любимов замахнулся очень рано на это, мы еще не успели разогнаться, но уже был успех первых спектаклей. У нас появляются наши большие поклонники — это первые академики-ядерщики, лауреаты Нобелевской премии. Они нам объясняют что-то про истинное положение Галилео Галилея в истории физики. Мы репетируем, и у меня предчувствие провала. До этого были три сезона, я не хотел быть актером, я хотел уйти в литературу, были первые маленькие роли у Любимова, а потом вдруг поэзия, и я попал в список любимовцев, стал членом худсовета, еще что-то.Но вдруг я напарываюсь на неудачу. Что это за неудача? Где-то на второй, что ли, сцене спектакля «Галилей», которому необходимо, чтобы коллегия признала его открытие и жизнеспособность инструмента, который видит, наблюдает за вращением Земли вокруг Солнца, за вращением других планет, то есть он антисоветчик по итальянским понятиям того времени: когда Солнце, конечно, вращается вокруг Земли, Бог почиет на Земле, там есть какие-то красивые слова у Брехта. К Галилею подкатывается его куратор, который говорит примерно такие слова: «Господин Галилей, я знаю, что вы великий ученый, вы великий ученый, но ваше величие не в ту сторону покатилось. Нельзя делать то, что наш университет сотрет в пыль. Потому что главные люди — это католическая церковь, и она не хочет даже слышать о том, что надо посмотреть в трубу и удостовериться в этих неприятностях насчет вращений». А Галилей, уважая в этом кураторе профессионала, начинает орать, что куратору должно быть ясно, что необходимо в формулы эти, грубо говоря, поверить и увидеть в них истинность, реальность, поглядеть в трубу и удостовериться. Куратор его отговаривает: нет, пожалуйста, делаете то, что делаете: циркуль сделали хороший, между прочим, у вас ещё какие-то приборы, то есть прикладная физика, скажем сегодняшним языком. Это горячая сцена. Любимов меня останавливает на каждой фразе: «Веня, это же ясно, куратор – человек, который вынужден быть дерьмом, иначе он не выживет. У него семья,

Он знал, что вертится земля,

Но у него была семья.

(Е.Евтушенко)

Я играл роль куратора Приули из Падуанского университета. Это была реальная фигура, но неважно. Брехт ее написал не смешно, сделал этого человека умником, который не стесняется быть дураком. Вот в этом может быть сходство с советскими чиновниками, на которых Любимов мне на репетиции все время обращал внимание: «Это как у нас в управлении культуры, человек видит, что хороший спектакль, а приходит и говорит, что этого нельзя, что это портит кровь советской молодежи». Высоцкий репетирует все лучше и лучше, разогревается на моей неудаче. Я опять говорю: «господин Галилей, ну пожалуйста, я вас очень прошу, сочините еще что-то вроде вашего циркуля, какие-то еще приборы». На второй репетиции чувствую, что ничего не получается и думаю: пора, наверное, сматываться. Сам останавливаю репетицию: «Юрий Петрович, порепетируйте другую сцену». «Хорошо, ты пойди, подумай, вспомни». Называет какую-то фамилию чиновника из управления культуры. Когда я вышел, никогда не забуду этот момент, когда издалека коридорчика идешь в сторону большого зеркала в рост человека, в нём видишь себя и ненавидишь себя, и это стало моей заповедью — очень сильно себя не любить, по-моему, это есть у Жванецкого: чем хуже человек к себе относится, тем лучше к нему относятся другие. Но я в данном случае говорю о профессии, мне надо было спасаться. Я вдруг вспомнил несчастного человека, который мечтал стал актером в нашем Дворце пионеров, вспомнил наш бесподобный театральный кружок, которым ведала Варвара Ивановна Стручкова, чудесная Баба Яга, лучшая Баба Яга детского театра, вспомнил этого Толю, он самый высокий был среди пионеров, но у него был недостаток речи. Он разговаривал, оттягивая верхнюю губу. Главная роль его в наших спектаклях был занавес, он его поднимал и опускал, делал это усердно и страстно, выходил кланяться вместе с нами, с пионерами. Я вспомнил его еще и потому, что однажды на учебной скамье в вахтанговской школе, в театральном училище имени Щукина, когда меня уже вытуривали из актеров после первого курса, а потом восстановили, и я уже стал получать одни пятерки, так вот я там сыграл Сервантеса с моими друзьями, я играл полицейского: «Здесь порядочные люди, ты ума нам не терзай. Прочь, болтливый негодяй». Это говорилось так хорошо, что хохот стоял. Я вспомнил этого человека, а не эту роль, подумал, что этот куратор мог бы быть таким же забитым, несчастным человеком. Я пошел на себя в зеркале с текстом куратора. И я себе понравился. Тут же постучался в аудиторию, остановил репетицию, этого нельзя было делать, но Любимов поверил мне, что тут не просто так. Он вообще очень любил нарушения, но боролся с нарушителями. Конечно, как хороший режиссер он любил искажения обычных рутинных положений и правил. Короче говоря, я говорю: «Володя, давай сначала сцену с куратором». И Володя говорит: «Господин куратор, я обращаюсь к вам с тем…Я хотел бы вам сказать...». И вдруг замерло все в аудитории, и Володя начал мне подыгрывать, теряя серьез, потому что ему это понравилось, я ему понравился, а я стал наступать на пятки его репликам. Допустим, он говорит: «Господин, куратор, я много раз вам повторял…». А я уже наступаю на слово «рял». «Я знаю, но у меня…». Я повторяю его последний слог. И кончалось тем, что Любимов спустя месяц, когда приходил главный германист Советского Союза Лев Копелев, друг театра, замечательный человек, которого, конечно, с замечательной отвагой вышибли из седла, из жизни, он, слава богу, переехал в Германию, был там в изгнании с Раисой Орловой, своей женой. Это другая сторона жизни, но близкая мне. Когда приходил Лев Зиновьевич Копелев, или приходил друг Любимова Борис Можаев, писатель, или кто-то еще, Любимов любил, чтобы к нему подсаживались во время репетиции, а репетировать надо было третью картину или даже пятую, или даже конец второго акта, и вдруг он, когда приходили люди… актеры, конечно, очень смеялись над ним… с серьезным видом говорил: «Так, Нина, (помреж) что у нас там по плану?». «Сцена встречи с маленьким монахом». «Нет, знаете что, возьмем эту сцену Володи с Веней». Володя вздыхает. Мы это уже сделали, закрепили, но Любимову надо было похвастаться. Как же это было приятно! И обязательно он должен был сделать замечание. Например: «Вениамин, – говорил он, обращаясь ко мне официально, – Вениамин, ты неплохо брал уже этого дурака, которого ты играешь, но, пожалуйста, не играй шутку, не играй номер эстрадный. Вас клонит все равно публике показать палец, чтобы она засмеялась. Нет, надо играть существо человека». «Хорошо, договорились, Юрий Петрович». Дальше он смотрит на соседа и сам начинает смеяться вместе с ним.

Наверное, в XXI веке мне повезло вернуться к первоначальному. А первоначальным было то, что я хотел идти в литературу, а потом ушел в актеры, бес меня попутал. И вроде бы что-то получалось, людям нравилось, а мне нет. Но когда я в любимовском первом спектакле по поэзии начал читать стихи, я понял, что что-то получается. И из этого родилось нечто, что похоже на актерскую профессию. Я играю другого, остаюсь самим собой, я занимаюсь другим, я в него въезжаю, я узнаю и придумываю, что это за человек: король в Гамлете или мерзавец- филолог в «Доме на набережной», главный герой по кличке Батон. Дальше где-то на репетициях идет мучительная, но любимая мною неприятность, которая называется «строительство роли». Идти надо все время от не могу, от не люблю, от не понимаю. Это спасло моего Воланда в «Мастере и Маргарите». Готовя эту роль, я все время напарывался на любимовское сомнение. Кто такой Воланд, понять нельзя,можно только любить текст Булгакова, а Любимову не нравилось, что я люблю текст Булгакова. Он говорил: «Это ты сейчас как чтец. Ты не изображаешь, а любишь слова, любуешься ими. Воланд же был не человеком, он был таким существом». Я говорю: «Веществом он был». «Так, опять ваши шутки». А в результате мучений получилось нечто, действительно промучился по Достоевскому, перестрадал и стал счастливым. В день первого спектакля увидел в щелочке занавеса, готовясь к выходу, после второго звонка еще никого нет на сцене, а я уже брожу, и во мне бродит какое-то «не я», и я понимаю, что это не я… глянул и увидел Родиона Константиновича Щедрина, он же Робик, как называла его Лиля Юрьевна Брик, и я позволял себе, или Майечка Плисецкая, и вдруг я с удовлетворением замечаю, что у меня нет никакого волнения. Глядя на этих первых зрителей, да еще первых людей в искусстве страны и мира, у меня только скепсис, но какой-то честный скепсис: кто вы такие? Вы все равно пришли сюда и уйдёте. Одним словом после Любимов позвонил мне домой и сказал: «Сегодня ты верно репетировал». Он не говорил «хорошо сыграл» – «верно репетировал». И пошла, и покатилась эта роль, в которой я правильно надсмехался над сидящими зрителями, грубо скажем.

Нынешнее время такое, что я с удовольствием отмечаю, что я не актер. Никуда не девается присутствие стихов во мне. И утешал, и радовал я себя наедине, до сих пор это делаю, читая какие-то стихи сам себе. Там есть магия, может быть это в языке русском заключена какая-то божественная загадка. Каждая роль – это все равно стихи, пусть это трагедия, пусть хоть что. Кстати, это доказано было на Таганке спектаклем «А зори здесь тихие». Трагедия из трагедий, а игралась она как поэзия. Это такое чудо. С этим я пришел в XXI век уже множеством своих персональных общений со зрителем. Может быть, это помогло мне в 1997 году сказать Любимову, приезжая из своих других каких-то странствий, что не буду я больше играть на сцене. И все, на этом закончилась моя сценическая жизнь – в 1997 году. И вдруг началось нарушение обещания. Первое — это один очень горячий человек, он и продюсер, и режиссер, замечательно чувствует музыку, даже в Англии учился, а в России он придумал из знаменитой аудитории Политехнического музея сделать Политеатр. Спектакль этот складывался из двух рассказов Владимира Сорокина, эти рассказы так или иначе были о кровном для нас — 22-м июня 1941 года. Рассказ «Волны» – о физике-ядерщике, придумавшем теорию волн, которые с помощью ракеты, которая идет под водой, возбуждает что-то в движении волн и дает реальную возможность уничтожить Америку. Это советский ученый, идея которого воплотилась однажды в водородной бомбе, а потом следующий этап — он подошел уже к созданию абсолютно смертоносного оружия. За этим есть и документальная, и хроникальная правда. Так вот мне надо было сыграть этого ученого. Опять я впал в ученичество, потому что надо текст знать наизусть. Прозу учить в моем сегодняшнем состоянии сложно, я всегда тяжело учил. На репетициях само запоминалось. Но я поставил себе задачу и главный монолог, гениальный монолог Сорокина в рассказе «Волны», я целый год учил. В результате впал в абсолютное самоисчезновение — это был не я. Может быть потому, что я был пропитан русским языком, то есть слово меня держит больше, чем чувства или какой-то другой феномен. Дальше я, сам себе не веря, попал под обаяние. Максим Диденко, молодой человек, отважный, он делает свой интересный, феноменальный театр: присутствие духа слова и пластические превращения актеров. А мне он предложил роль Бориса Пастернака. Ну и все. Я видел три его спектакля, «Конармия», замечательно, мне нравится эта дерзость, с этого начиналась Таганка, нас тоже не любили, как и этих не жалуют дураки-консерваторы. В спектакле – три Пастернака: один — это мальчик, который поет гениальный перевод Пастернака из Бараташвили, второй — это среднего возраста Пастернак, который ни слова не произносит, а испытывает и играет телом то, что понятно зрителю, даже самому малообразованному. Люди начинают смотреть спектакль и в конце выдыхают, потому что он держит их. Над всем над этим парит текст Пастернака. Я играю пожилого Пастернака, не пожилого, а, скажем так, создателя вечных строк, вечных ценностей, и прохожу через весь спектакль, появляясь между этими страстями. Это спектакль о страхах в сталинское время, а стихи бесстрашные. Я начинаю с того, что как будто бы предопределяю спектакль текстом Бориса Леонидовича, подражая манере его чтения.

О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью — убивают,
Нахлынут горлом и убьют!...

И начинается действие. А кончается, последний выход, когда все закончилось, кончаются все страхи и остается навсегда Пастернак.

…Состав земли не знает грязи.

Все очищает аромат,

Который льет без всякой связи

Десяток роз в стеклянной вазе.

Прошло ночное торжество.

Забыты шутки и проделки.

На кухне вымыты тарелки.

Никто не помнит ничего.

Далее в программе:

Музыка в кино.

Рассказывает Галина Аксёнова, историк кино, театровед, педагог.

–Хорошо начать говорить о музыке в кино с немого кино, потому что всё, что мы сегодня имеем музыкального в кино, родом из того времени. В немом кино варианты были разные. Люди никогда не видели один и тот же фильм с одинаковыми звуками. Например, если вы были в бедном районе, вам ставили какую-нибудь пластинку, и вы её слушали. Если вы были в районе поприличнее, то играл какой-нибудь тапер, в одном районе он был одарённым, в другом не очень. Если вы попадали в очень хороший район, там мог играть оркестр, могли быть ноты, присланные режиссером заранее. Когда, например, на площади, ныне площади Маяковского, раньше там стоял театр Ханжонкова, когда он открывался, то оркестр со специально приглашенным дирижером по специальным нотам сопровождал показы фильмов.

В кино музыка может быть внутрикадровая и закадровая. Внутрикадровая –это музыка, проистекающая из событий, которые показывает экран. Например, герой подходит к героине, ее обнимает, случайно нажимает кнопку магнитофона или кто-нибудь на улице за окном играет на аккордеоне, мы слышим мелодию, эта мелодия начинает влиять на их отношения, на их любовь. И мы интерпретируем совсем не то, что они говорят друг другу: музыка направляет и окрашивает восприятие, но она действует изнутри. Так, например, снимал свои фильмы Жан Ренуар, сын Огюста Ренуара, великий режиссер, который использовал только внутрикадровую музыку, никакой манипуляции. Посмотрим правде в глаза — манипуляция была, но она проистекала из картинки. Это было связано с тем, что происходит на экране. И мне кажется, что это очень честно.

Но мы знаем и очень хорошую манипулятивную музыку, которая не имеет никакого отношения к происходящему на экране, и которая звучит за кадром, которая направляет все наши чувства, мы лишаемся свободы, потому что звук может с нами сделать все, что угодно. И мы начинаем банальную сцену воспринимать как тонкую и деликатную, а какую-нибудь тонкую и деликатную мы воспринимаем как вульгарную. Режиссер это делает сознательно, потому что чем больше вариантов восприятия, тем лучше. Кроме того, если слова конкретные, то музыка все-таки абстрактная. Когда герой «Смерти в Венеции» въезжает в Венецию, бесконечность лагуны озвучивается музыкой Малера. Для меня за героем Томаса Манна стоит тень Малера. Как только звучит Пятая Малера, я вижу кадры въезда в Венецию.

Еще вернусь к немому кино. Как пример из собственной жизни и практики приведу фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» 1925 года. Первый вариант, который я увидела — был вариант с музыкой Шостаковича, вариант, который появился где-то после 1968 года. Долгое время я видела всегда вариант Шостаковича. Потом я увидела вариант, который был издан в Германии несколько лет назад с музыкой Эдмунда Майзеля, оригинальной музыкой к фильму. О ужас и о счастье, я вдруг поняла, что Потёмкинская лестница — это балет. У Шостаковича я понимала и интерпретировала ее в контексте советского 1968 года. Я, надо сказать, не чувствовала никакой иронии, я видела драму, трагедию. Я сразу вспоминала легенды о том, что какой-то белогвардеец или кто-то из казаков, увидев фильм, пришел в Америке в полицию, сдался и сказал, что я действительно в Одессе убивал людей, я преступник, казните меня, арестуйте меня. Не знаю, правда это или нет, но я была под впечатлением этого, понимая, что человек увидел фильм, был потрясен тем, что он сделал и оглянулся. Так у меня было под влиянием музыки Шостаковича. Когда же я увидела фильм с музыкой оригинальной, я вдруг поняла, что это совсем про другое — это про движение на лестнице. Балет-модерн. Вдруг я увидела ритм движения, не смысл, не политическое, не масса на массу, визуально у меня поменялось восприятие этой сцены. Я сразу вспомнила, что есть вариант того же оператора Эдуарда Тиссе, который снимал фильм Эйзенштейна, в том же 1925 году на той же одесской лестнице с режиссером Грановским снимал Михоэлса в фильме «Еврейское счастье». Это поразительно: один и тот же оператор, два разных режиссера, одна и та же одесская лестница, две разные музыки создают абсолютно два разных восприятия. Конечно, когда человек идет к музыке от кино, а это мой путь, к сожалению, я бы мечтала идти к кино от музыки, потому что то, что утрачивается современным кинематографом — это ритмическое построение, и в данном случае кино ближе к музыке и к балету, чем к литературе и к театру. Но я шла от кино к музыке. Для меня Рахманинов — это фильм «Рапсодия» 1954 года. Там играл Михаил Чехов, которого до этого я видела только в фильме Хичкока. Хотя мы все знали Михаила Чехова, его роли, Гамлет легендарный 1911 года, Гордон Крэг во МХАТе, но я никогда Чехова не видела, даже фотографии его в советское время увидеть было невозможно, а тут фильм, он играет, звучит Рахманинов. Музыка стала частью фильма.

Дальше очень интересная для меня тема. Есть понятие «память места» и есть понятие «память звука». Когда мы приходим в какое-то место, то, что здесь когда-то было, начинает влиять на наше восприятие. Точно так же от музыки, которую мы когда-то услышали в фильме или которая звучала в какой-то важный момент нашей жизни, мы не можем избавиться. Память звука становится постоянной составной частью восприятия музыки. Когда бы я ни услышала, в каком бы исполнении 2-й концерт для фортепиано Рахманинова, у меня моментально возникает образ Элизабет Тейлор, которая играла в «Рапсодии», и Михаил Чехов у меня теперь всегда ассоциируется с Рахманиновым, тем более, что это судьбы двух эмигрантов.

Наверное, один из самых для меня великих режиссеров — это Хичкок. И вообще мне кажется, что если люди занимаются кино, то есть смысл посмотреть несколько фильмов Хичкока, идеально их размонтировать, и тогда вы научитесь снимать кино. Я никогда этого не делала, но всем могу дать совет, как это делать. Но размонтируя фильмы Хичкока конца 50-х — 60-х годов и не иметь под рукой музыку Бернарда Херрманна — это тоже невозможно. Уже мало кто помнит, что впервые Херрманн написал музыку к «Гражданину Кейну» Орсона Уэллса, и тогда она прозвучала, но была как будто фоном, а у Хичкока она стала героем. Фильм «Психо» или «Психоз», как у нас иногда переводят, без музыки Херрманна уже воспринимать невозможно. То есть музыка может быть не просто чем-то, что влияет на наше восприятие, музыка может стать героем и действующим лицом. И Хичкок, который умел использовать все, что под руками, визуальное, звуковое, актеров, конечно, он музыку Херрманна превратил в персонаж, который давал дополнительную информацию.

В советское время, это 70-е годы, конечно, было очень много великих композиторов, которые не могли играть свою музыку. И в данном случае работать в кино было может быть не самое желанное, но единственно возможное, чтобы продолжать заниматься профессией. Я говорю о таких композиторах, как Эдисон Денисов или, что важнее, Альфред Шнитке. Конечно, фильмы Элема Климова, фильм «Сказка странствий» Александра Митты, где эта музыка звучит и создает характер, настроение, лирическую тему — это очень важный момент. Но может быть самое трагическое звучание музыки Шнитке — это фильм «Прощание» и фильм «Лариса». Дело в том, что фильм «Прощание», который должен был называться «Прощание с Матёрой» – это фильм, который снимала Лариса Шепитько и на этом фильме она погибла. Фильм закончил Элем Климов. Для него было очень важно, чтобы музыка говорила не только о сюжете, но говорила о героине, о режиссере, которая этот фильм начинала. В те же годы Элем Климов снял документальный фильм «Лариса». В этом фильме звучит музыка Шнитке. Этот фильм смотреть очень больно и страшно: очень талантливая, может быть, великая режиссер гибнет в 40 или 41 год, снимая фильм. Красавица, сильная, только что её фильм «Восхождение» получает премию на Берлинском фестивале, муза, режиссер, жена, и вдруг гибель. А. Шнитке создает музыку к документальному фильму «Лариса», в котором Элем прощается с женой. В этом фильме есть сцена, когда идут документальные фотографии. И они идут от молодости к смерти под музыку Шнитке. Я сейчас говорю и у меня спазм, потому что я вижу этот ряд, я слышу внутри себя, я не могу воспроизвести эту музыку. Мои родители похоронены на том же кладбище, что и Лариса Шепитько. Когда я иду к родителям, я иду мимо памятника Ларисе, и у меня всегда в голове звучит эта музыка, я сразу вижу фильм «Лариса».

От трагической темы – в более оптимистическую. Вот я назвала Шнитке и Денисова. Денисов, с которым мой муж Вениамин Смехов дружил, опять же это были годы сложные, когда работы не было симфонической, когда концерты не исполнялись, музыка его не исполнялась, телевидение, кино — это была единственная возможность для публики услышать музыку. Тогда Вениамин Смехов снимал на телевидении фильм по Флоберу «Воспитание чувств», и Эдисон Денисов написал музыку к этому телевизионному фильму. Вениамин Борисович, Веня, снял этот фильм и снял Денисова, играющим свою музыку. Это уникальная возможность увидеть важнейшего композитора 60-70-х годов, увидеть легенду на экране.