Иван Толстой: Мой собеседник – Борис Парамонов. Ну-с, Борис Михайлович, с чего прикажете начать?

Борис Парамонов: Я бы вот с чего начал, Иван Никитич: можно ли назвать Бунина классиком русской литературы?

Иван Толстой: Кто-то в этом сомневается?

Борис Парамонов: Да вот Дмитрий Святополк-Мирский усомнился. Собственно, даже и не сомневаясь, отказал ему в таком звании. Причем заявил об этом, что называется, городу и миру: написал в своей английской истории новой русской литературы – с 1881 года по 1925-й. Даже больше: вне всякой полемики просто констатировал факт: Бунин хотя известен на Западе, но именно там и не числится в ряду русских несомненных классиков.

Иван Толстой: В России-то он точно классик – по крайней мере сейчас. Да и не только сейчас: Бунина еще в СССР признали после его смерти в 1953 году. Так сказать, простили ему эмиграцию, в которой он, между прочим, публиковал крайне злую антисоветскую публицистику. И начали широко издавать.

Борис Парамонов: Это можно поместить под рубрикой: они любить умеют только мертвых. Правило, железно действовавшее в Советском Союзе даже в отношении собственных, советских писателей. Вот пример: драматурга Вампилова ставили кое-как, редко и в основном в провинции, а стоило ему тридцатилетнему утонуть – так сразу пошли все пьесы во всех театрах. Расчет тут простой: раз мертвый, значит, ничего больше не напишет и никаким бунтом более не угрожает. А начни живого печатать и на сцене ставить – так еще возгордится, силу почует и начнет, того гляди, куролесить.

Так что Бунину легко простили его антисоветскую публицистику – кто ее там прочесть мог? Да и потом – не об этом Бунин.

Иван Толстой: Но с Буниным еще сложнее было: его в двадцатые еще годы выборочно печатали, причем даже новые вещи, в эмиграции написанные. "Митину любовь" году в 26-м издали. И после войны, за ним ухаживая и надеясь его переманить из эмиграции на родину, как Куприна, вели с ним разговоры об издании его книг, даже после того, как стало ясно, что возвращаться он не будет.

Борис Парамонов: Об этом издании "Митиной любви" мы еще поговорим – особенно о рецензии Шкловского, тогда написанной. Но вернемся, однако, к намеченной теме: классик Бунин или нет? Дело не в официальном признании его тем или иным российским режимом – а в имманентной его ценности.

Я предлагаю вернуться к Святополку-Мирскому. Ему принадлежит очень выразительная формула: Бунин – единственный в русской литературе пример того, как крупная литературная величина не связана с крупной личностью.

Иван Толстой: Нет, Борис Михайлович, давайте уж полностью приведем этот его отзыв, данный в рецензии Мирского на два главных эмигрантских журнала за несколько лет – "Современные записки" и "Воля России". Я читаю:

"Бунин, "краса и гордость" русской эмиграции, столп консерватизма, высоко держащий знамя Великого, Могучего, Свободного и т.д. над мерзостью советских сокращений и футуристских искажений – чистая традиция "Сна Обломова". Бунин – редкое явление большого дара, не связанного с большой личностью. В этом отношении Бунин сродни Гончарову, которого он, я думаю, в конце концов, не ниже. Именно о третьей и четвертой части "Обломова" (единственно подлинно большое, почти гениальное у Гончарова) вспоминаешь в связи с "Суходолом".

"Суходол" очень большая вещь: никто (кроме, конечно, Салтыкова в "Господах Головлевых") не дал такого страшного, убедительного, гнетуще неизбежного эпоса о гниении и умирании уездного дворянства. Смерть, и даже не смерть, а страшное и гнусное предсмертие целого класса никогда не вставала в более безнадежном не величии, а ужасности. В "Современных Записках" (да и нигде) Бунин не дал ничего равного "Суходолу". "Митина любовь", самая, по мнению многих, замечательная вещь, напечатанная в "Современных Записках", приятна, спору нет, и в лучших местах похожа, не фотографически, а ученически (и это хорошо) на памятные страницы толстовского "Дьявола". Но, конечно, если судить по "Митиной любви" о зарубежном творчестве – росту оно небольшого. И как она бледнеет и меркнет перед подлинной жизнью "Детства Никиты".

Борис Парамонов: И все-таки эта фраза о неувязке таланта и личности у Бунина – самое важное из того, что здесь сказано. Ну зачем сравнивать "Детство Никиты", по самому жанру идиллию, с трагедийной "Митиной любовью"? Одна вещь реалистическая, другая символическая в сущности. Да и Гончаров как-то здесь не смотрится. Как хотите, Иван Никитич, а я думаю, что Бунин получше будет писатель, чем Гончаров. Впрочем, нельзя не согласиться с Мирским и насчет того, что "Суходол" – шедевр.

Кроме того, я, будучи правоверным шкловкианцем, не люблю, когда художественные произведения ставят тесно в связь с их тематикой. Это, что называется, материал. А есть еще и стиль, и писателя надо судить исходя из его стиля. Не согласен я, что в "Суходоле" дана картина умирания уездного дворянства, не нужна мне такая социология. "Суходол" – о смерти России, тогда, в 1912 году, вроде бы еще живой. Это не реалистическая вещь, а символическая.

Иван Толстой: Борис Михайлович, вот вы уже второй раз говорите о символизме Бунина – сначала "Митину любовь" назвали символической вещью, сейчас "Суходол". И вот тут опять вспомним Святополка-Мирского: именно он писал о безусловной чуждости Бунина новейшим течениям русской литературы, и символизму прежде всего. С этим нельзя не согласиться. Внехудожественные тексты Бунина перенасыщены ненавистью к русскому модерну. Как он Блока даже не то что не любил, а буквально ненавидел.

Борис Парамонов: Причиной главной была поэма "Двенадцать", – хочется думать, сочинение, не у одного Бунина вызвавшее отторжение. Но Блок еще до революции написал негативную рецензию на одну из бунинских стихотворных книг. Собственно, даже два раза он рецензировал стихи Бунина, и в первой рецензии как раз хвалил. Полностью процитировал стихотворения "Я простая девка на баштане" и то, которое заканчивается "Затоплю я камин, буду пить,/Хорошо бы собаку купить".

Иван Толстой: "Одиночество" – так оно называется. Сохранилась, кстати, запись авторского чтения этих стихов.

Борис Парамонов: Да, я слышал эту запись. Но вторая рецензия Блока, написанная в 1908 году на четвертый том бунинских стихов, была резко отрицательной. Бунин имел право оскорбиться, а человек он был резкий, норовистый и обид не прощал.

Так вот, о стихах и еще раз о Мирском. Он в той своей книге о новой русской литературе дал главу о Бунине и много верного сказал. Напомнил, что Бунин начинал со стихов и продолжал их писать, и стихи у него хорошие. Более того, Мирский написал, что стихи и проза Бунина, в сущности, даже не то что равноценны, а как бы одинаковы – одноприродны, скажем так. И вот очень верное замечание: Бунин в своем творчестве идет не от слов, а от предмета, и в стихах тоже, что очень важно. Бунин умеет видеть – и точно сказать об увиденном. Очень верные слова, верная оценка.

Иван Толстой: Так это не один Святополк-Мирский говорил о бунинском зрении, все говорили, Корней Чуковский еще до революции об этом писал. Давайте процитируем.

Диктор: "У него степной, деревенский глаз: так хваток, остер и зорок, что мы все перед ним – как слепые. Знали ли мы до него, что белые лошади под луною зеленые, а глаза у них фиолетовые, а дым – сиреневый, а жнивья – лимонные? Там, где мы видим только синюю или красную краску, он видит десятки полутонов и оттенков, розово-золотой, розово-палевый, серо-жемчужный, сиренево-стальной, серебристо-сизый, радужно-ржавый, серо-зеленый и проч. Он не столько певец, сколько колорист-живописец.

Любование, радование зримым – главная услада его творчества (…)

Читая (Бунина), мы были вправе подумать, что глаз у Бунина гораздо активнее сердца, что покуда сиреневые, золотистые, лазурные краски тешат его своей упоительной прелестью, его сердце упорно молчит (…) При слабом участии сердца лирическая поэзия немыслима, и потребовалось несколько лет, прежде чем Бунин научился искусству насыщать свои пейзажи эмоциями".

Борис Парамонов: Потом и Катаев об этом писал, в той повести, что ознаменовала его, Катаева, новое рождение, – "Трава забвения", и пример привел, как Бунин выправил его стихотворение, оживив его яркой реалистической деталью, опять же увиденной. Но Чуковский говорит, что у Бунина не только глаз острый, но и слух, и память о виденном и слышанном замечательная. Действительно, это чудо какое-то: вот пишет он "Митину любовь", сидя в Приморских Альпах, – и рисует при этом русский летний деревенский пейзаж во всех остро увиденных деталях. И поневоле думаешь: это же не придумал он пейзаж, а вспомнил когда-то именно в России виденный. Память для писателя, набоковская Мнемозина, – важнейшая потребность.

Но у Бунина не только глаз и ухо зверино острые – у него еще и нюх звериный, обоняние потрясающее – что твой Пруст с его знаменитой "мадленой", запах который, вернее память о вкусе которой раскрутила семитомную прустовскую эпопею. А у Бунина на запахе построена ранняя новелла, которая обратила всеобщее внимание на его прозу, – "Антоновские яблоки".

Но вот тогда, исходя из этих его особенностей, и сложилась репутация Бунина как пейзажиста-импрессиониста. Все это, мол, очень мило, но как бы не особенно серьезно. Нет у Бунина пресловутых русских "проклятых вопросов", а только эстетски-гурманское любование красками и запахами жизни. Вот основа позднейшего мнения о мелкости Бунина как личности. И тут же ответ на вопрос: потому и не классик, что вопросами не задается и ответов не предлагает.

Впрочем, внимательный критик Чуковский заметил смену бунинской тематики – и связал это не только с повестью "Деревня" 1911 года, когда Бунина, так сказать, реабилитировали и заговорили уже все о его значительности, – Чуковский увидел у Бунина значительные темы на выходе его из пейзажной лирики.

Диктор: "Читая (Бунина), мы были вправе подумать, что глаз у Бунина гораздо активнее сердца, что покуда сиреневые, золотистые, лазурные краски тешат его своей упоительной прелестью, его сердце упорно молчит (…)

Но вот два или три года назад наконец возник новый, неожиданный Бунин, нисколько не похожий на прежнего. Это было воистину чудо (…) переродиться на пятом десятке, после двадцатилетней работы, переменить свою тему, свой жанр, свой стиль – такой метаморфозы не знал ни один из писателей, принадлежащий к поколению Бунина. (…)

И вдруг "Деревня", "Игнат", "Суходол", "Иоанн Рыдалец", "Сверчок", "Хорошая жизнь", "Князь во князьях", "Вера", "Сказка", "Худая трава" – новый, непредвиденный Бунин!

В этих произведениях нового Бунина лаконический, четкий и твердый рисунок и, главное, глубина проникновения в душевную жизнь людей. Это-то чудеснее всего: Бунин неожиданно стал живописцем сложнейших человеческих чувств и оказался таким изощренным психологом, ведателем глубин и высей души человеческой, каких не могли и предвидеть читатели его прежних вещей (…). Критики в столицах и провинции то и дело высказывали свое изумление: эстет, акварелист, пейзажист, чуждавшийся публицистических тем, вдруг выступает в печати как обличитель и потрясатель основ. Фет, который стал Щедриным!"

Борис Парамонов: Некоторое преувеличение есть в этих словах: конечно, Бунин не обличитель, не Щедрин. Действительно, Бунин перешел от пейзажей к психологии – и дал ряд углубленных психологических штудий, подчас заставляя нынешнего читателя даже Фрейда вспомнить. Вот, к примеру, в рассказе "При дороге", который Чуковский называет лучшим в этом ряду, кульминация – попытка отца вступить в инцестуозную связь с дочерью. Щедрин тут, ясное дело, ни при чем. И травмированная дочь в бурной реакции на это почти убивает своего любовника-конокрада – подменную жертву некоторым образом.

Но интересно, что Чуковский увидел у нового Бунина и нечто другое: некоторое, что ли, умиление перед зрелищами ясной народной души, обнаружил у Бунина некую как бы благостность, своего рода народничество: Бунин, мол, любуется красотой народной души.

Диктор: Вот то новое, что теперь открылось поэту: умиление пред душой человеческой. Его рассказы о Сверчке, о певце Родионе, о кроткой Анисье, о кротком Аверкии, который, умирая в хлеву, забытый и покинутый всеми, твердит благодарно и радостно: – Хороша любовь на свете живет! Все это такая "осанна" изумительным человеческим душам, какая даже в русской литературе еще никогда не звучала! Что такое все язвы Дурновки перед их смиренной святыней! Бунин пробует говорить о них холодно, но в каждом его слове растроганность. – Бог благословил меня счастьем видеть многих из этих странников, – так говорит он теперь, и воистину, это – пасхальное счастье, величайшее благословение Божие: видеть таких кротких и светлых! И кто скажет, что они не нужны, что подвиг их жизни напрасен, что напрасно смиренный Сверчок, замерзая в степи, навалил на себя мертвого обледенелого сына и понес его по сугробам, по оврагам, в туман, без дороги, в темноте: – Нет, стой, нет, шалишь, не отдам! – мертвого буду сто ночей таскать. – Ибо если есть в мире смысл, то именно в этой бессмыслице! И умирающий работник Аверкий, который сам себя называет ненужной худой травой и готов извиниться перед всеми за то, что он не умирает так долго, – как бы он был ошеломлен и испуган, если бы узнал, что во всем мире нет ничего драгоценнее, чем такая худая трава! Бунин это ощутил, как никто. Словно он был слеп – и прозрел. Многие из его новейших созданий суть тайные гимны, молитвы перед умилительной душой человеческой, житие блаженных и праведных. Если б эти люди живыми вознеслись на небеса, он, кажется, не удивился бы нисколько. Если бы слетели к ним ангелы и увенчали их золотыми венцами, это ему не показалось бы странным. Прежде он ощущал лишь себя и прислушивался к своим ощущениям, а теперь, как Скрудж из Рождественской сказки, впервые увидел других и, увидев, просветлел; перестал роптать и брюзжать. У него обнаружился редкостный дар: чувствовать чужую душу как собственную. Его воображение, доселе дремавшее, дало ему ныне возможность преображаться в самых различных людей, с ними сострадать и сорадоваться. Он не показывает нам из окна своих Анисий, Захаров, Аверкиев, он каким-то магическим способом постепенно нас превращает в любого из них, заражает его мыслями и чувствами, пока мы окончательно не утратим своего естества и не станем, по воле поэта, то пастухом, то старухой.

Борис Парамонов: Но – Чуковский действительно тонкий и острый критик, и другую тему у нового Бунина видит: иррациональность этой самой народной души, ее ненадежность, капризные, а подчас и зловещие ее выверты. Положиться на народ нельзя – он способен еще как удивить и напугать, это стихия, с которой, что называется, царям не совладать. И это было написано еще до революции 17-го года.

Иван Толстой: Дионисийская стихия.

Борис Парамонов: Да, и вот что замечает Чуковский, говоря о рассказе "Захар Воробьев":

Диктор: "Снова через тысячу лет в Россию пришел Святогор. Он такой же голубоглазый гигант с мужицкой добродушной бородищей, – по-прежнему упоенно мечтает о небывалом, неслыханном подвиге:

– Сделать бы что-нибудь необыкновенное, чего еще не делал никто!

Душа у него щедрая, царственная, созданная для безмерных деяний, и вот когда наступила его часть, он, не дрогнув, могуче, спокойно совершил свой героический подвиг: выпил почти одним глотком целую четверть вина и, рухнув, как бык, умер от этого подвига!

Зря, по-дурацки, без пользы истратилась богатырская сила. Она была дана человеку для величавых и иных дел, но человек ее изгадил и пропил. К чему же этот изумительный дар, если в нем–позор и страдание?

Об этом неустанно вопрошает во всех своих новых творениях Бунин. Ему кажется, что мы – безумные моты, расточаем свое последнее, лучшее, что тратить, разорять, разоряться–единственное наше призвание".

Борис Парамонов: Меня в этих бунинских очерках русской народной психологии больше всего впечатлил рассказ "Я все молчу": как некий Шаша провоцирует людей, чтобы подвергнуться избиению – в этом находит какое-то темное удовлетворение. Типичный мазохизм – и возникает соблазн увидеть в этом некую русскую телеологию: венец творения, так сказать.

Иван Толстой: Абсолютно согласен с вами. Я этот рассказ помню со своих 12 лет – прочел и до сих пор поражен точностью неврастенического описания. А еще мне, Борис Михайлович, приходит на память одна сцена в романе Хемингуэя "Иметь и не иметь": там такой же персонаж присутствует, устраивающий пьяные драки с единственной целью быть побитым. И посетители бара, горемычные ветераны войны, объясняют интеллигенту, что это у него такое удовольствие.

Борис Парамонов: Я помню эту сцену, но у Хемингуэя это некий индивидуальный курьез, а бунинский Шаша поневоле видится как некий русский, российский символ. И вспоминается книга американского слависта-психоаналитика Ранкур-Лафарьера о руcском мазохизме как орудии социальной защиты. Страдать в этой стране все равно придется, так надо привыкать и, так сказать, тренироваться.

Иван Толстой: Закаляться.

Борис Парамонов: Ну да, только не в боях, а в побоях.

Диктор: "Живет он еще три-четыре года на мельнице; встречает еще три-четыре ярмарки; вступает еще три-четыре раза в бой с солдатом; поливают его, бездыханного и безгласного, водой из жбанов добрые люди; он медленно приходит в себя; не раскрывая глаз, возит по земле мокрой головой и сквозь зубы тяжко стонет:

Ну, добрые люди! Я молчу! Я все-е молчу!

Затем его везут на мельницу, он недели две лежит на печи, понемногу оправляется и вскоре уже опять гуляет по шинкам, хвастается, лжет, все и всех шельмует, бьет себя кулаком в грудь, грозит всем своим врагам и особливо – солдату. Но однажды (…) солдат переламывает ему каблуком руку и раздробляет переносицу, выбивает глаза. Вот Шаша и слепой и калека. Солдатка бросает его; мельницу, землю берут за долги добрые люди. И Шаша – у пристани: теперь он равноправный член, кость от кости, плоть от плоти нищей орды, стоящей (…) в церковной ограде. Босой, в лохмотьях, густобородый, с головой, стриженной ежом, в мешках крест-накрест, дико ломает он брови над выбитыми и затянувшимися глазами и сипло орет в лад с прочими за душу хватающие нищенские стихиры. Хор мрачно дерет кто во что горазд – звонко выделяются голоса поводырей, выкрикивающих каждый слог.

Вступает и выделяется резкий голос Шаши:

Придет время,

Потрясется земля, небо,

Все камушки распадутся,

Пристолы господни нарушатся,

Солнце с месяцем примеркнет,

И пропустить господь огненную реку!

И сливаясь, сходясь, достигая зловещей силы и торжественности, зычно горланит весь хор:

Михаил Архангел

Тварь земную поморить,

Он вструбить в трубы,

Возглаголить людям:

Вот вы жили-были

Своей вольной волей,

В церкви не бывали,

Заутреню просыпали,

Позднюю обедню прожирали;

Вот вам рай готовый -

Огни негасимые,

Муки нестярпимые!

Борис Парамонов: Зловещий рассказ. И дата под ним – сентябрь 1913-го. Меньше года осталось до русского апокалипсиса, считая с начала Первой мировой войны.

Иван Толстой: Борис Михайлович, а что вы скажете о повести "Деревня", которая была видимым водоразделом в творчестве Бунина, после которой о нем наконец-то заговорили как о серьезном писателе?

Борис Парамонов: Знаете, Иван Никитич, я эту вещь не люблю. Бунин в ней, я бы сказал, перегнул палку, вместо привычных акварелей – густая грязь, в которой тонут герои повести вместе со своими телегами. Из больших вещей дореволюционных лучшая все-таки "Суходол" – вещь, при всей своей мрачности исполненная высокой поэзии. Обаятельная героиня – крепостная девушка Наталья, влюбленная в своего барина Петра Петровича, а потом век векующая нянькой у его истеричной сестры. А Петра Петровича спящего нечаянно убивает кобыла, наступившая ему на лицо. Жизнь старой, еще в крепостные времена уходящей России дана как нерасторжимое единство – хоть мужики, хоть господа по фамилии Хрущевы – судьба едина, вместе жить, вместе погибать. Слуга Герваська убивает старого барина Петра Кириловича, и никакой тут классовой вражды и борьбы, а общая дурная судьба. Это действительно русский апокалипсис. Не то что упадок, а прямой распад, иссякновение бытия. Самый настоящий, не литературный декаданс. И потрясающая концовка, где та же лошадь символически появляется:

Диктор: "Под какими же буграми кости бабушки, дедушки? А бог ведает! Знаешь только одно: вот где-то здесь, близко. И сидишь, думаешь, силясь представить себе всеми забытых Хрущевых. И то бесконечно далеким, то таким близким начинает казаться их время. Тогда говоришь себе:

-– Это не трудно, не трудно вообразить. Только надо помнить, что вот этот покосившийся золоченый крест в синем летнем небе и при них был тот же... что так же желтела, зрела рожь в полях, пустых и знойных, а здесь была тень, прохлада, кусты... и в кустах этих так же бродила, паслась вот такая же, как эта, старая белая кляча с облезлой зеленоватой холкой и розовыми разбитыми копытами".

Борис Парамонов: Помню, меня потрясли эти розовые копыта. Получилось так, что "Суходол" был последней книгой, прочитанной мной перед отъездом в эмиграцию. Подходящая нота, что и говорить.

Символика "Суходола" углубляется с появлением в нем еще одного персонажа – странника Юшки, причем не благостного старичка…

Иван Толстой: Борис Михайлович, простите, перебью, у Бунина такой благостный старичок появляется в одном стихотворении, где говорится, что он при всей своей благостности при случае и белье с веревки украдет.

Борис Парамонов: А, да, помню. Но этот Юшка из "Суходола" здоровенный амбал, который совсем не прячет своей паразитической сущности за разговорами о собирании на храм Божий. И самое интересное, самое, я бы сказал, зловещее: его с интересом слушают мужики, когда он разговаривает о том, что никогда не работал. Он им как-то не чужим оказывается. У человека, знающего дальнейшие русские события, возникает представление, что этот Юшка – опять же символическая фигура, некий, что ли, комиссар, готовый подбить мужиков на всяческое непотребство. И вот этот Юшка завораживает, гипнотизирует Наталью, и грубо владеет ею, и она его боится, и сопротивляться ему не в силах, хотя никакой любви у нее нет, а есть страх, оцепенение кролика перед удавом. Вот символика "Суходола", вот символизм большого писателя Бунина, создающего русские образы на самой последней глубине коллективного бессознательного – так можно сказать.

Еще очень важная этого времени, между двумя революциями, вещь Бунина – рассказ "Ночной разговор" 1911 года. Он вызвал негодование либеральной прессы. Гимназист, приехавший на лето в родное поместье, увязался с мужиками на сенокос, и сам с ними работает, и радуется такой живой связи с народом. Но вот наступает ночь, и мужики у костра начинают делиться по какому-то случаю житейскими воспоминаниями. И оказывается, что все эти с рождения знакомые, привычные, родные, можно сказать, люди – все сплошь убийцы, у каждого какая-то мокруха в прошлом. Гимназист в ужасе – и вместе с ним либеральная пресса, только-только похвалившая Бунина за его социально значимую "Деревню". Вот вам ваш народ-богоносец, чей стон раздается по необозримой Руси. Бунина обвинили в клевете на народ, но через какие-то шесть-семь лет убедились в правде его отношения к народу.

Иван Толстой: Так что же, Бунин, по-нынешнему говоря, русофоб?

Борис Парамонов: Нет, конечно, но он человек трезвый, не тешащий себя иллюзиями. И он враг дурного гуманистического мифа, этого застарелого и некритичного русского интеллигентского народничества. В "Жизни Арсеньева" он будет много писать об этом.

Иван Толстой: Да, собственно, задолго до "Жизни Арсеньева" вел Бунин такие разговоры. Об этом у него целая книга в начале двадцатых годов – знаменитые его дневники, обработанные и вышедшие под названием "Окаянные дни". Вот давайте хотя бы такое процитируем:

Диктор: "В том-то и дело, что всякий русский бунт (и особенно теперешний) прежде всего доказывает, до чего все старо на Руси и сколь она жаждет прежде всего бесформенности. Спокон веку были "разбойнички" муромские, брянские, саратовские, бегуны, шатуны, бунтари против всех и вся, ярыги, голь кабацкая, пустосвяты, сеятели всяческих лжей, несбыточных надежд и свар. Русь классическая страна буяна. Был и святой человек, был и строитель, высокой, хотя и жестокой крепости. Но в какой долгой и непрестанной борьбе были они с буяном, разрушителем, со всякой крамолой, сварой, кровавой "неурядицей и нелепицей"!"

Борис Парамонов: Это, если угодно, идеологический тезис, хотя Бунин никакой не идеолог, а художник, обладающий не только острым физическим зрением, но и видящий вглубь. Но мне кажется, в "Окаянных днях" важнее другое: непосредственная картина увиденного и записанного Буниным во всей ее зримой, по-бунински острой представленности. Он, например, говорит, как всякий раз резко меняется не только картина жизни, но самый тип людей, которые появляются, как только приходят красные, – какие монстры выползают и заполняют улицы.

Иван Толстой: Кстати, такое же замечание, но, конечно, как-то прикрытое, не педалированное есть у Катаева в "Траве забвения", где он пишет о встречах своих с Буниным.

Борис Парамонов: А еще совершенно незабываемые портреты советской, так сказать, культуры и ее деятелей, среди которых возникает даже некий профессор.

Диктор: "Недавно встретил на улице проф. Щепкина, "комиссара народного просвещения". Движется медленно, с идиотической тупостью глядя вперед. На плечах насквозь пропыленная тальма с громадным сальным пятном на спине. Шляпа тоже такая, что смотреть тошно. Грязнейший бумажный воротничок, подпирающий сзади целый вулкан, гнойный фурункул, и толстый старый галстук, выкрашенный красной масляной краской".

Борис Парамонов: Или вот еще такая жанровая сцена:

Диктор: "Напечатан новый список расстрелянных -– "в порядке проведения в жизнь красного террора" -– и затем статейка:

"Весело и радостно в клубе имени товарища Троцкого. Большой зал бывшего Гарнизонного Собрания, где раньше ютилась свора генералов, сейчас переполнен красноармейцами. Особенно удачен был последний концерт. Сначала исполнен был "Интернационал", затем товарищ Кронкарди, вызывая интерес и удовольствие слушателей, подражал лаю собаки, визгу цыпленка, пению соловья и других животных, вплоть до пресловутой свиньи..."

Борис Парамонов: Или еще:

Диктор: В "Одесском Набате" просьба к знающим – сообщить об участи пропавших товарищей: Вали Злого, Миши Мрачного, Фурманчика и Муравчика... Потом некролог какого-то Яшеньки:

"И ты погиб, умер, прекрасный Яшенька... как пышный цветок, только что пустивший свои лепестки... как зимний луч солнца... возмущавшийся малейшей несправедливостью, восставший против угнетения, насилия, стал жертвой дикой орды, разрушающей все, что есть ценного в человечестве...

Спи спокойно, Яшенька, мы отомстим за тебя!"

Какой орды? За что и кому мстить? Там же сказано, что Яшенька -– жертва "всемирного бича, венеризма".

Борис Парамонов: Этот список пропавших товарищей, вместе с покойным Яшенькой, жертвой венеризма, – явно из тех же одесских пластов, откуда они потом вынырнули у Бабеля. Вот вам пример абсолютной внеморальности искусства: любой жизненный материал можно, говоря по-гоголевски, возвести в перл создания: в искусстве важен не материал, а то, как он обработан стилем.

Но бунинские “Окаянные дни”, не будем забывать, – вещь документальная, c установкой на материал, этим и ценна. И я бы сказал, что эти бунинские дневники – самой жизнью подтвержденная правда Бунина-художника, прозревавшего темные глубины русской жизни. Нет, не пейзажист он и не иконописец, а по-своему, не по-достоевски, жестокий талант.

Иван Толстой: Достоевского он, кстати, активно не любил. Писал: что он все время вставляет Христа в свои полицейские романы!

Борис Парамонов: Это, добавлю, не сам Бунин говорит, а персонаж его рассказа "Петлистые уши" некто Соколович, который в трактире рассуждает о зловещести Петербурга, а потом убивает проститутку. Я, помню, в свое время недоумевал: какая-то неправдоподобная, вернее сказать, неубедительно рассказанная история. Нет в ней психологической правды. Но тут другой пойнт: Петербургу быть пусту. То есть я не понимал вот этого символизма бунинского творчества – не хроника это, а глубинная психология, даже не Фрейд, а Юнг. Символизм Бунина не во внешней модернистской манере, как, скажем, в прозе Андрея Белого, а вот в этом выходе в бытийные глубины, представленные в реалистически разработанном образе. Реализм, истончившийся до символа, как сказал тот же Андрей Белый о Чехове. Поэтому, к слову сказать, Катаев весьма неубедителен в своей претензии быть бунинским наследником: вот он-то действительно пейзажист, со всеми его бристольскими воротничками, – а в глубь он по-бунински не смотрел, кишка тонка.

Иван Толстой: По-английски: he has no guts.

Борис Парамонов: Вот именно. И кстати, коли уж мы перешли на английский: есть у Бунина сочинение, в котором он дал символику западной жизни в определенном ее разрезе.

Иван Толстой: Ну, конечно, “Господин из Сан-Франциско” 1915 года. Богатый американец, путешествующий на трансатлантическом лайнере, умирает во время остановки на Капри. Сам Бунин говорил, что почувствовал шевеление некоего замысла, увидев в витрине московского книжного магазина новинку – “Смерть в Венеции” Томаса Манна. Критики необыкновенно высоко оценили эту вещь, найдя в ней высший к тому времени образец бунинской завораживающей прозы. Вот Айхенвальд так, к примеру, писал:

Диктор: "Словно какая-то великолепная, тяжелая, негнущаяся ткань, словно драгоценнейшая парча расстилается перед нами поучительная повесть о "господине из Сан-Франциско", о богатом старом американце, скоропостижно умершем во время увеселительного путешествия в отеле на Капри. Но не в сюжете, конечно, сила бунинского рассказа, а в том прежде всего, как он сделан, в этих долгих, желанно-тяжелых, как спелые колосья, фразах, в пышности описаний, в какой-то суровой мощи и полнозвучности слов. Не знаешь, что и взять отсюда, из этого каскада словесных черных бриллиантов, что переписать с этих блистательных и жутких страниц... Изображение ли роскошного знаменитого парохода "Атлантида" или картину океана? Не тенденциозное, а художественное противоположение сказочных зал гигантского судна и его "подводной утробы мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу" подобной, – той, где "глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени", – этой "кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное и круглое подземелье, в туннель, озаренный электричеством, как какое-то исполинское дуло, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище, без конца протянувшееся в этом туннеле" – или же образ "Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых врат двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем"? Когда читаешь у Бунина про этот титанический корабль, руководимый "грузным водителем, похожим на языческого идола" и тяжко одолевающий вьюги, снег, пенящиеся черные горы океана, мрак и ураган, но на самом дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами подводной утробы, таящий осмоленный гроб с господином из Сан-Франциско, так недавно на этой же "Атлантиде" в блеске и пресыщенности, в изысканно-роскошной обстановке направлявшимся в Европу на поиски новых наслаждений, то испытываешь какое-то мистическое чувство, и этот многоярусный, многотрубный корабль во мгле океана кажется символом человечества, одновременно сильного и жалкого, гордого и ничтожного, одинаково исполненного несчастья и вины, преступления и наказания. И Бунин, писатель вообще недобрый и в этом, среди других своих особенностей, черпающий силу производимых им впечатлений, огромной сосредоточенностью сарказма сопровождает корабль человеческой жизни, и особенно тех праздных путешественников его, которые, подобно господину из Сан-Франциско, властвуют, чарами золота в мире и "в совокупности своей, столь же непонятно и. по существу, столь же жестоко", как две тысячи лет назад Гиберий, чей остров они посещают, в своих руках, разжимаемых одной лишь смертью, держат не только все материальные радости существования, но и многие чужие жизни".

Борис Парамонов: Конечно, Томас Манн с его Венецией тут ни при чем. У него иная символика – не социальная, а экзистенциальная, и еще – репрезентация соблазнов художника, долженствующего сторониться жизни, сублимировать физическую красоту в чистую духовность. А у Бунина "Человек из Сан-Франциско" – это прозрение судьбы Запада, уже начавшей осуществляться к 15-му году в событиях мировой войны. Подлинный толчок этой вещи, вне всякого сомнения, – судьба "Титаника", потонувшего в 1912-м. Вот это был символ так символ! Бунин это увидел.

Иван Толстой: Так и ненавистный Бунину Блок еще раньше увидел и еще сильнее сказал: есть еще океан.

Борис Парамонов: Блоково замечание осталось в его дневнике, а Бунин свой рассказ опубликовал. И Айхенвальд увидел символику этой вещи, но дал ее слишком расширительное, что ли, толкование. Тут не две тысячи лет назад, а сиюминутное пребывание в некоем зловещем символизме. Одна мировая война уже идет, да и вторая не за горами, и ее тоже Бунин увидит и переживет.

Иван Толстой: А как вы оцените эмигрантские вещи Бунина? Вы раньше сказали, Борис Михайлович, о символизме "Митиной любви". В чем он, по-вашему, заключается?

Борис Парамонов: Вроде бы тот же Дионис. Человек, попавший в его стихию, смертельно рискует – эта стихия, как всякая стихия, несет смерть индивиду. И недаром критики вспоминали в связи с этой вещью Бунина "Дьявол" Льва Толстого – о том же томлении плоти, о любовном томлении. Вот почему мой кумир Шкловский Виктор Борисович эту вещь между делом, походя, припечатал эпигонством. Но давайте приведем эту его рецензию.

Диктор: "Митина Любовь" Ивана Бунина есть результат взаимодействия тургеневского жанра и неприятностей из Достоевского. Сюжетная сторона взята из "Дьявола" Льва Толстого. Тургеневу принадлежит пейзаж, очень однообразно данный. Схема его такая. Небо, земля, настроение. Эта троица идет через все страницы. Небо все время темнеет.
Стих введен для условного подчеркивания банальности и для разгрузки возможности пародии.
Краски, как говорят, изысканные. Об них смотри у Достоевского в "Бесах", там они даны в пародии в описании рассказа "Мерси".
...Тут непременно растет дрок (непременно дрок или какая-нибудь такая трава, о которой необходимо справляться в ботанике). При этом на небе непременно какой-нибудь фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто не успел приметить из смертных, то-есть и все видим и не успели приметить, а "вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь". Дерево, под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь оранжевого цвета.
У Бунина сводятся описания к противоречивости.
"В пролет комнат, в окно библиотеки, глядела ровная и бесцветная синева вечернего неба, с неподвижной розовой звездой над ней. На фоне этой синевы картинно рисовалась зеленая вершина клена и белизна как бы зимняя всего того, что цвело в саду".
"Бесцветная" и "невыразимое" встречается здесь часто.
Шмели у Ивана Бунина "бархатно-черно-красные", это оттого, что они заново выкрашены. Это от Тургенева. Тот так настаивал на том, что он (Тургенев) очень четко видит, что самые замечательные слова даже давал курсивом (…)
Вещь Бунина вся взята таким курсивом. Ее описания отталкиваются не от предмета, а от описаний же.
Пейзаж – вообще понятие литературное, он появился в ней и ощущается благодаря традиции.
Пушкинские пейзажи архаичны и состоят из упоминаний о предметах.
"Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнце, как царедворцы ожидают государя". ("Барышня-крестьянка".)
"Волга протекала перед окнами; по ней шли нагруженные барки под натянутыми парусами и мелькали рыбачьи лодки, столь выразительно прозванные душегубками. За рекой тянулись холмы и поля, несколько деревень оживляли окрестность". (Дубровский.)
Интересно описание своих чувств человека, научившегося пейзажу.
Это знаменитый автор воспоминаний Болотов.
Родился он при Анне Иоанновне, умер при Александре.
Воспоминания он начал писать под влиянием "Жиль Блаза", а кончил под влиянием Стерна.
А научился он природе так:
"...а сверх того попались мне нечаянно две те книжки господина Зульцера, которые писал сей славный немецкий автор о красоте натуры. Материя, содержащаяся в них, была для меня совсем новая, но мне полюбилась... Она-то первая начала меня ознакамливать с чудными устроениями всего света и со всеми красотами природы..."
"И как по счастью въехали мы тогда на одно возвышение, с которого видны были прекрасные положения мест и представлялось очень преузорчатое зрелище, то рассудил я употребить очам их и поводом к особенному разговору и орудием к замышляемому испытанию или, простее сказать, пощупать у него пульсу с сей стороны.
Для самого сего приняв на себя удовольственный вид, начал я будто сам с собой и любуюсь ими говорить: Ах! Какие прекрасные положения мест и какие разнообразные прелестные виды представляются глазам всюду и всюду. Какие прекрасные зелени, какие разные колера полей! Как прекрасно извивается и блестит река, река сия своими видами, и как прекрасно соответствует все тому и самая теперь ясность неба, и этот вид маленьких рассеянных облачков. Говоря умышленно все сие, примечал я, какое действие произведут слова сии в моем спутнике и не останется ли и он также бесчувственным, как то бывает с людьми обыкновенного разбора..."
Спутник отвечал:
"Что я слышу! и, ах! Как вы меня обрадовали... так, что я нашел в вас то, чего искал...
"Как-то с молодых лет еще имел я счастье познакомиться с натурой и узнать драгоценное искусство утешаться всеми ее красотами и изяществами".
Этот же Болотов при жизни ставил себе уединенные мавзолеи, закапывая под ними выпавшие свои зубы.
Иван Бунин находится в конце этой линии.
Он омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского".

Борис Парамонов: Убийственная рецензия, долженствующая доказать два тезиса: Бунин – эпигон, и он выживший из ума, теряющий зубы старик.

Иван Толстой: Мышей не ловит.

Борис Парамонов: Вот именно. Написано, конечно, блестяще, но при этом неверно. "Митина любовь" – это не о том, что Бунин теряет зубы, а о том, что все мы – и Шкловский в том числе – потеряли Россию. Катя, бросившая Митю, – это Россия со всеми ее пейзажами, залитыми нынче эмтээсовским мазутом. Но Шкловский, сам вернувшись из эмиграции, поневоле должен был храбриться. Хотя писал по возвращении в книге "Третья фабрика": живу тускло, как в презервативе.

Иван Толстой: Да, эти слова я постоянно цитирую. Но эмигрантский Бунин – не только "Митина любовь", это еще два замечательные произведения: "Жизнь Арсеньева" и совершенно новаторская для русской литературы вещь – книга рассказов "Темные аллеи". Сенсационное новаторство "Аллей" – это эротическая литература, небывалое явление в России, на русском языке.

Борис Парамонов: "Темные аллеи" – того же рода вещь, что и "Митина любовь". Это ностальгия по утраченной России, символизированная в воспоминаниях старого человека о своей молодости. Россия – это любовь, которой русские люди насильственно лишены. Невозможность возврата дней любви.

И в этом смысле "Темные аллеи" – несомненная параллель набоковской "Лолите". "Лолита" тоже ведь книга о ностальгии, сама ностальгия.

Иван Толстой: Ну уж, Борис Михайлович, как это сравнивать можно: у Бунина же все в пределах незыблемой нормы, никакой патологии, ни нарушения уголовного кодекса.

Борис Парамонов: А литература не подчиняется никаким кодексам, тем более уголовным. В литературе, в искусстве чем острее, чем сенсационней, тем лучше. Разница в том разве, что воспоминания и ностальгия у Набокова – о счастливом детстве, а у Бунина – рассказ о миновавшей жизни зрелого человека. Прием, однако, тот же: утрата, символизированная эротически.

Иван Толстой: Ну что ж, всякий человек имеет право на собственное мнение, тем более что о вкусах, как известно, не спорят. Одному нравится поп, другому попадья, а третьему попова дочка.

Борис Парамонов: Да уж о попах нынче ностальгировать не приходится, компенсированы с избытком.

Иван Толстой: И все-таки о вкусах: что вам в "Темных аллеях" больше нравится?

Борис Парамонов: Эстетам положено считать, что лучшая вещь – "Чистый понедельник". Кстати, здесь известный символический ход особенно подчеркнут: женщина в цвете лет и красоты уходит в монастырь, герой опять лишился жизни и любви. Но мне нравится больше других рассказ вне элегии – "Антигона": о студенте, посетившем богатых родственников и завязавшем скоропалительный роман с красивой дядюшкиной сиделкой. Там роман кончается не трагически, а фарсово: любовников засекает теткина домоправительница, приходится разъезжаться. Кстати, Иван Никитич, нынешнему человеку как-то и не особенно понятно, а почему, собственно, надо валить? Ну и продолжали бы потихоньку. Не на глазах же у дяденьки и тетеньки совокупляются.

Шучу, конечно. Люди, воспитанные на прежней манер – а Бунин пишет о таких, в создавшейся ситуации не могут поступить иначе.

Но такой молодой, свежей силой веет от этого рассказа, так желаешь счастья его красивым героям!

Иван Толстой: Поговорим о "Жизни Арсеньева".

Борис Парамонов: Это роман-мемуар, требующий ностальгии по определению. Трагическая нота вроде бы требуется. Но трагедия где-то за рамой картины; вспоминает автор, наоборот, о счастливых днях, о молодости со всеми ее скоропреходящими горестями. Ну и любовь, естественно, эта самая Лика, которую автор решил умертвить раньше времени: женщина, послужившая моделью Лики, умерла на двадцать лет позже, чем об этом объявлено в романе. Так что, действительно, "Жизнь Арсеньева" не просто воспоминания.

В Советском Союзе без всяких затруднений опубликовали эту вещь, когда начали Бунина переиздавать: ничего в нем антисоветского не нашли, как можно было бы подумать об итоговой мемуарной книге непримиримого противника большевиков. Никакой апологии старого строя. Опять же картины природы, мальчик, оторванный от родного дома постылой гимназией, любовь – и первая, и вторая, и третья. Один только сомнительный сюжет просматривается: Бунин весьма критичен к прежней либеральной интеллигенции. С другой стороны, либералов и требовалось критиковать, они же не революционеры-большевики. Конечно, Бунин забирал глубже, он писал о типе русского передового человека в целом, в том числе и о революционерах. Всем эти людям, по Бунину, свойственна духовная суженность, ограниченность узкими рамками, догмами, штампами вот этого самого революционного мировоззрения. Они не видят в жизни ничего, кроме якобы угнетенного народа и якобы зловещих его угнетателей. В сущности, Бунин пишет об этих людях то же, что писали в сборнике "Вехи", хотя авторы "Вех" – тонкие интеллектуалы, а Бунин что угодно, но не интеллектуал. Он просто человек здравого смысла и тонкой житейской наблюдательности. В советских изданиях из этих глав было кое-что выброшено, но не многое, это никак не портило книгу, не лишало ее чего-то существенного.

Иван Толстой: Так что действительно можно сказать, что "Жизнь Арсеньева" – это просто-напросто пейзажная лирика известного пейзажиста Бунина? А против пейзажей, тем более русских, мы не возражаем.

Борис Парамонов: Конечно, нет. В книге есть очень серьезная тема. В сущности, это роман о становлении художника.

Иван Толстой: Портрет художника в юности?

Борис Парамонов: Да, только, по-моему, даже лучше, чем у Джойса. Становление героя очень интересно дано в конфликте его с любимой девушкой, вот с этой самой Ликой, которой чужды и смешны эстетические восторги героя. Женщины, показывает Бунин, – это проза, проза и проза. Напоминает мотив чеховского "Учителя словесности".

И вот в одном месте Бунин помещает свой эстетический манифест – в противопоставлении уже не только женщинам, но всем вот этим хорошим русским либеральным людям.

Диктор: "Писать Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы "бороться с произволом и насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений!" Я ускорял шаги, спускался к Орлику. Вечер уже переходил в ночь, газовый фонарь на мосту горел уже ярко, под фонарем гнулся, запустив руки подмышки, по-собачьи глядел на меня, по-собачьи весь дрожал крупной дрожью и деревянно бормотал: "ваше сиятельство!" стоявший прямо на снегу босыми красными лапами золоторотец в одной рваной ситцевой рубашке и коротких розовых подштанниках, с опухшим угреватым лицом, с мутно-льдистыми глазками. Я быстро, как вор, хватал и затаивал его в себе, совал ему за это целый гривенник... Ужасна жизнь! Но точно ли "ужасна"? Может, она что-то совершенно другое, чем "ужас"? Вот я на-днях сунул пятак такому же босяку и наивно воскликнул: "Это все-таки ужасно, что вы так живете!" -– и нужно было видеть, с какой неожиданной дерзостью, твердостью и злобой на мою глупость хрипло крикнул он мне в ответ: "Ровно ничего ужасного, молодой человек!"

– А за мостом, в нижнем этаже большого дома, ослепительно сияла зеркальная витрина колбасной, вся настолько завешанная богатством и разнообразием колбас и окороков, что почти не видна была белая и светлая внутренность самой колбасной, тоже завешенной сверху до низу. "Социальные контрасты!" думал я едко, в пику кому-то, проходя в свете и блеске витрины...

На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам... Наблюдение народного быта? Ошибаетесь – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!

Борис Парамонов: В этом отрывке цензорам моглo не понравиться разве что изобилие колбасы, ставшей в совдепе чем-то вроде Грааля. Но ничего, пропустили.

Иван Толстой: Съели.

Борис Парамонов: Точно! А против веревочек сказать особенно нечего. С другой стoроны, в России, поет бард, как веревочка не вейся, все равно совьется в плеть.