Ссылки для упрощенного доступа

"Все не так страшно". Формула самозащиты Эрика Булатова


Эрику Булатову 85 лет, и он называет цикл "Формула самозащиты", над которым сейчас работает, своим завещанием. Ключевое слово цикла – "насрать", оно накладывается на восклицательные знаки, стилизованные лучи солнца и надписи Exit, уходящие вглубь полотна. Примыкает к циклу "Насрать" внушительная пирамида из металлических букв, складывающихся в утешительное заклинание "Все не так страшно".

Незавершенный цикл "Формула самозащиты" представлен в бельгийском городе Шарлеруа, в центре современного искусства Bps22, на выставке "Черный горизонт". Вторая часть экспозиции – работы Андрея Молодкина. Буквы для "Все не так страшно" родились на бывшем сталелитейном заводе под Тулузой, который Андрей Молодкин превратил в арт-центр.

30 лет назад, в 1989 году Эрик Булатов покинул СССР, с 1992 года живет в Париже. Тем, кого интересует магия арт-рынка, справочники сообщают впечатляющие цифры: картина "Советский космос" на аукционе Sotheby’s ушла за полтора миллиона долларов, "Не прислоняться" и "Слава КПСС" были проданы за 2 миллиона каждая, "Революция – перестройка" за миллион.

Режиссер Гаспар Ноэ говорит, что придумал делать мигающие титры в своих фильмах благодаря картинам Эрика Булатова. Гоша Рубчинский в прошлом году представил коллекцию одежды, вдохновленную триптихом Булатова "Друг вдруг враг". Презентация коллекции проходила на родине Булатова, в Екатеринбурге, в зале "Ельцин-центра", где хранится знаменитая картина “Свобода”.

50 лет Эрик Булатов работает с плакатным текстом и ключевыми словами российской жизни, но как появилось в этом лексиконе восклицание "Насрать"?

В этом разговоре, записанном в парижской студии художника, мы вспоминаем посвященный подпольному российскому искусству журнал "А-Я", выходивший с 1979 года в Париже, а в СССР распространявшийся нелегально. На обложке первого номера была картина Эрика Булатова "Опасно".

– Эрик Владимирович, ваши работы я знаю с детства: иллюстрации в книжках издательства "Малыш". А в середине 80-х Алик Сидоров подарил мне комплект журналов "А-Я", тогда я увидел ваши "взрослые" картины, и они на меня произвели впечатление. Вроде бы написано "Слава КПСС", но при этом воспринимается как нечто подрывное. Не знаю, как этот эффект объяснить молодым людям сегодня...

"Слава КПСС" (1975)
"Слава КПСС" (1975)

– Мои работы абсолютно тогда не воспринимались. "Слава КПСС" – казалось бы, это совсем советское, а почему-то запрещенное. Значит, здесь есть какая-то ирония, что-то такое, а что – непонятно. Потому что никакой иронии нет, когда смотришь: обычный плакат. На самом деле для меня единственным смыслом этой работы был пространственный характер двух элементов – неба и букв. С одной стороны, красные агрессивные буквы, формально они написаны по небу, и именно это мне тогда предъявлялось в вину нашими прогрессивными ребятами: как ты мог по русскому небу написать эти страшные буквы? Но дело было в том, что я старался всячески показать, что буквы не приклеены, не привязаны к небу, а между ними большое расстояние. То есть они отдельно существуют друг от друга. Это не увидеть нельзя. Просто нужно обратить внимание, глаз ваш показывает, что они существуют отдельно. А раз они существуют отдельно, то у каждого своя жизнь. Облака идут, а буквы неподвижно стоят, они владеют всем этим миром, они прямо на нас набрасываются. Но по ту сторону, за спиной у них – небо, там другое пространство. И они не пускают нас туда, они закрывают от нас это небо. В этом все дело, это очень простая вещь, но это никому почему-то не было понятно. А здесь за границей это гораздо легче воспринималось. Если зритель, как наш русский, не смотрит, а просто читает, "а, это политический плакат, понятно", и пошел дальше. А если он смотрит, а не читает, то он видит здесь что-то другое. Все мои картины построены на пространственном смысле. Пространство нашей жизни, пространство искусства, пространство свободы и несвободы, социальное пространство. В этом противостояние, в этом смысл.

– У меня есть своя интерпретация вашего нового цикла. По-моему, это работы о смерти, о преодолении страха смерти. EXIT – выход из жизни, а поверх него идет восклицание НАСРАТЬ. Возможно, это моя выдумка, а вы имели в виду что-то иное?

Мы информации не имеем, мы получаем просто инструкцию, что мы должны думать по поводу какого-то события, как себя вести

Если работа живая, если она живую проблему затрагивает, то естественно, что каждый по-своему вправе на это реагировать. Не хочу сказать, что вы правы или не правы это ваше право так считать. Для меня вопрос тут ставится просто в самозащите. Я немножко жалею, что уже открылась эта выставка, потому что цикл еще не закончен. Я только сейчас делаю последнюю, самую важную работу, которая, как мне кажется, всё объяснит окончательно. Вся эта серия должна называться "Формула самозащиты". Я вижу, как моим сознанием манипулируют со всех сторон, и здесь, и в России это абсолютно то же самое. Мое сознание превращают в инструмент, при помощи которого они хотят, чтобы оно что-то делало для массовой культуры. Это печать, это телевизор, но не только. Сейчас глобальная стала манипуляция, потому что тут и медицина, и просто конкуренции всякие приводят к тому, что нас стараются лишить индивидуальности, стараются подчинить трафаретам, которому мы должны следовать. В сущности мы же информации не имеем, мы получаем просто инструкцию, что мы должны думать по поводу какого-то события, как мы должны себя вести, на что не надо обращать внимание, а на что надо. Вот чтобы сохранить свое человеческое достоинство, свое право на собственное мнение, нужно делать свое дело максимально добросовестно и никак не реагировать на это наружное массовое воздействие. Вот "насрать".

– Тут есть парадокс, потому что вас причисляют к поп-арту, а это массовое искусство.

В советское время мы себя стеснялись ужасно. Мы знали, что всё у нас ненастоящее

Мне очень интересно это направление, безусловно, но никак себя к художникам поп-арта я не могу причислить, потому что у меня прямо противоположные взгляды на этот полукультурный мир, который поп-арт нам навязывает как единственный реальный, для меня это не годится никак. Но что мне важно было в поп-арте это то, что, во-первых, они обратили внимание на круг важных явлений, которые не допускались в культуру как что-то низменное, не стоящее внимания, а тем не менее они окружают нас и на наше сознание сильно влияют. Во-вторых, для меня было важно, что они не стесняются себя, не стараются придерживаться обязательных эстетических нормативов, плевать на них хотят. "Я так считаю, я так думаю это мой голос. Может быть, вам не нравится, может быть, я недостаточно культурный, ничего, я на нем скажу". Это очень важно, надо не стесняться себя, своего голоса, не говорить от имени какого-то возвышенного, идеального источника этого голоса, не подставлять на свое место Господа Бога. Вот это важно, и у них это было. В советское время нам этого очень не хватало, мы себя стеснялись ужасно. Мы знали, что все у нас ненастоящее, культура была до революции, искусство, может быть, на Западе есть, но у нас уж точно настоящего давно нет. Ничего нет, язык не настоящий, всё неправильное. И мне было очень важно, что у меня союзник есть. Мне плевать, какой есть язык, я на этом языке и скажу скажу, может быть, не хуже в конце концов.

– А когда вы почувствовали, что у вас есть собственный язык, когда ощутили разрыв с соцреализмом? Это 60-е годы?

Это длительный процесс был. Уже когда я в художественной школе учился, было ясно, что художники, которые мне нравятся, запрещаются. Если что-то заинтересовало на выставке, значит, снимут, в следующий раз этого не будет. Моим любимым художником был Врубель, который был запрещен. Так что это в школе уже началось. Но для того, чтобы просто сказать своим голосом что-то, потребовалось несколько десятилетий. Мне нужно было мировое искусство узнать, понять, и современное искусство, которое делается на Западе, и русское искусство, в котором я был воспитан, но оценить и понять его уже совершенно с другой позиции. Все это долго происходило в моем сознании. Только в начале 70-х годов как-то все встало на свои места. Для меня даже такая дата 1971 год. Но я уже к этому времени давно себя считал художником самостоятельным. Окончил я в 1958-м институт и с 1963 года делал работы действительно самостоятельные. Но такое завершение, уже когда все наполнилось, возникло в 1971 году. Так что видите, как нескоро.

"Горизонт" (1971)
"Горизонт" (1971)

– Я сейчас читаю воспоминания правнучки Хрущева. Как тогда молодые люди воспринимали атаку Хрущева на независимое искусство?

Хрущева подставили, хотели дискредитировать в глазах интеллигенции

На самом деле это была атака на то же самое мосховское искусство, но только левого толка то, что делали Никонов и Андронов. В профессиональном смысле оно не очень отличалось, но в нем было меньше лжи. Было понятно, что коммунистические власти ненавидят Хрущева за то, что он сказал правду о Сталине, и они просто его подставили, хотели дискредитировать в глазах интеллигенции. Ведь тогда его поддерживала только интеллигенция. И они добились своего, действительно, он дураком выступил, не только в этом вопросе, но и во многих других. Но все-таки он был единственным из всех наших вождей, которые много хорошего сделали, я к нему не могу однозначно плохо относиться. А к самому этому событию, это их там дела были какие-то внутренние, Академия художеств, Союз художников это уже все меня не касалось, я давно вышел из этого круга понятий и представлений, смотрел со стороны на всю эту жизнь.

– Вы говорите, что 1971 год был решающим. Что тогда произошло? И какую первую картину вы считаете по-настоящему своей?

Все произошло только в моем сознании. Я наконец сделал картину, с которой все начинается, это "Красный горизонт". После этого как-то все встало на свои места.

– Тогда мало кто ее видел. Первая большая публикация о вашем творчестве – это журнал "А-Я", или что-то было раньше?

Обложка первого номера журнала "А-Я" (1979) с картиной Эрика Булатова "Опасно"
Обложка первого номера журнала "А-Я" (1979) с картиной Эрика Булатова "Опасно"

К этому времени атмосфера диктатуры советской культуры как-то ослабела, много появилось иностранцев, которые приходили, смотрели. Появилось много репродукций моих работ на Западе. Первое, что было, это 1977 год, Венецианская биеннале, в качестве афиши была моя картина "Горизонт". Картина была у меня в мастерской, просто была репродукция, она в журналах была, уже появились публикации. Потом у меня стали покупать картины. Но журнал "А-Я", конечно, сыграл большую роль. Я даже эту картину Сидорову продал, фактически подарил именно на поддержание журнала.

– Вы живете на два дома – между Москвой и Парижем. Как вы сегодня себя чувствуете в Москве, которая со времени вашего отъезда изменилась радикально?

Мы ездим каждый год в Москву, но в основном живем в Париже, хотя квартира и мастерская в Москве у меня тоже есть. Работаю я в основном в Париже. Москва к лучшему изменилась в самое последнее время. Центр Москвы меняется, город стал чистым, хорошо освещенным, оживленным, жизнь стала человеческой. Масса кафе, можно куда-то зайти, выпить кофе по дороге. Это совершенно невозможно было в советское время, даже подумать об этом было невозможно. Говорят, что сейчас стало все то же, что в советское время, нет, я этого не вижу.

– Есть сталинская оторопь, нечто зловеще-имперское в центре Москвы, и этого больше, чем в брежневские времена.

Я для себя нашел выход – "насрать"

Есть угроза, есть опасность идеализации советского прошлого, особенно Сталина это страшное, конечно, дело. Но одновременно есть и другие тенденции: и книжки выходят другие, честно освещаются сталинские преступления. Есть тенденции те и другие, конечно, ситуация опасная, трудная. К сожалению, виноваты в этой ситуации во многом Европа и Америка. Потому что, когда кругом враги, когда любой спорный вопрос изначально решен против России, Россия всегда виновата во всем, то естественно получает оправдание такая политика, которая требует сплочения, противостояния. Это очень грустно. Потому что важны и нужны максимальные контакты, максимальные связи, человеческие прежде всего, но и экономические, культурные, политические. Не только для нас, но и для Европы, потому что без русского искусства уже не может быть европейского. Как может быть европейская музыка без наших Чайковского, Рахманинова, Шостаковича? Я уже не говорю о литературе, да и живопись тоже. Мы уже давно в Европе это наша культура. Поэтому очень важно было бы, чтобы не мешали, а поддерживали эти тенденции. К сожалению, это непросто, тут все сложно, все перепутано. Но не мне разбираться в этих делах. Я действительно для себя нашел этот выход "насрать".

– Вы уже почти 30 лет во Франции. Чувствуете ли вы себя отчасти французским художником?

Нет, я русский художник, я себя французским художником не чувствую. Но всегда любил французское искусство. Мне тут очень важен фундамент культуры, то, что за спиной, то, что под ногами, то, на чем стоишь. То прошлое, которое не отменишь уже, никуда от него не денешься. Поэтому настоящее не играет такой роли, как в Америке, где, кроме настоящего, вообще ничего нет. Что касается русского искусства, то я всегда считал, что дело моего поколения именно в том и состоит, чтобы ввести русское искусство в клуб крупнейших европейских национальных искусств. Русское изобразительное искусство недооценено до сих пор, всё отрицается, кроме нашего авангарда 20-х годов, а это несправедливо.

– Концептуализм на Западе известен и любим больше, чем в России.

– Пока Россию не принимают всерьез, только отдельных художников: Кабакова, меня, Комара с Меламидом. И каждый раз это воспринимается как личный успех, ни в коем случае не соотносится с русским искусством вообще. Особенно, поскольку мы живем в Европе. Но мое сознание сформировано русской культурой, никуда от этого не денешься. Могу это сознавать, могу это не сознавать, могу этим гордиться, могу этого стыдиться, как угодно, но я не могу это отрицать. Поэтому стараюсь, что могу, делать для того, чтобы русское искусство заняло то место, которого оно заслуживает. И этот процесс все-таки медленно, но идет, так что "все не так страшно".

– Знаю, что вы делали работу "Все не так страшно" на заводе у Андрея Молодкина…

Я много лет работал над тем, чтобы построить такую картину, во внутреннее пространство которой мог бы войти зритель

– Это был очень большой процесс, долгий. Потому что делали колоссальное количество рисунков, эскизов, маленькие модели выстраивали. Года полтора шла эта работа. Для меня это было продолжением моей работы с картиной, потому что я много лет работал над тем, чтобы построить такую картину, во внутреннее пространство которой мог бы войти зритель, притом что поверхность плоская остается, она неподвижна, и тем не менее как-то оказаться там.

– Как синдром Стендаля?

Что-то такое, да. Собственно, в этом смысле эти работы были следующим этапом. Первым этапом была такая конструкция: четыре раза повторенное слово "вперед" по кругу. Такое абсурдное движение вперед, при котором ты оказываешься где-то сзади в конце концов. Это были металлические буквы трехметровой высоты, которые по кругу строились. У них фронтальная сторона была ярко-красная, остальное черное, уходили в темноту. Поэтому мы каждый раз видели плоскую красную поверхность. На каждую букву смотрим анфас, потому что под углом кто же на букву смотрит. Мы как бы поворачиваем голову, каждый раз перед нами красная плоскость, то есть красная поверхность окружает нас. В сущности это та же картина, только сзади не воображаемое пространство, которое в обычной картине обязательно присутствует, а здесь пространство такое же натуральное, такое же материальное, как и сама поверхность. Когда в Tate Modern поставили мою работу перед входом в музей, она оказалась в лондонском городском пространстве и сразу там прижилась. Понятно, люди сразу стали фотографироваться на ее фоне, но главное дети. Дети тут же полезли на эти буквы, моментально их освоили, будто они тут всю жизнь стояли. Мне было очень приятно, как естественно осваивается эта жизнь.

– Я прихожу на вашу выставку в Шарлеруа и всё понимаю, встречаю вашу работу в Лондоне и понимаю. Но приходит бельгиец или англичанин и видит иероглифы. Не было у вас мысли написать по-английски или по-французски? Или нужен русский – потому что это язык, на котором вы думаете?

– Поскольку вы были на этой выставке, вы видели, что Exit написано все-таки не русскими буквами. Liberté я тоже писал не русскими буквами, так же как New York. Но в принципе я пользуюсь русскими буквами. Русское слово, написанное не русскими буквами, я как-то не понимаю. То же "Насрать", как его написать? Да и невозможно, нет такого слова в принципе. Для меня буквы, с которыми я естественно себя чувствую, которыми я владею, – это кириллица. Когда нужно в каких-то случаях писать латиницей, я чувствую себя неуверенно. Я напишу, конечно, нормально, я не безграмотный, но это не мой язык.

– Я заказывал себе перстень с надписью, и мне предложили выбрать русское слово. Я выбрал "чушь". Видите, у меня написано "чушь". Все говорят: почему "чушь"? Да потому, что это одно из самых важных русских слов. И оно примерно из того же ряда, что и "насрать": да бог с ним, наплевать.

– Не совсем "наплевать". "Наплевать" во французском есть: je m'en fous, но это не совсем то, что я имею в виду.

– В "насрать" скрываются русский фатализм и вера: Бог решит за нас.

Сергей Юренев (1896–1973)
Сергей Юренев (1896–1973)

– С этим словом связана целая история из моей молодости. Это был 1957 год. В Самарканде, я еще был студентом, я познакомился с удивительным человеком, графом Сергеем Николаевичем Юреневым. Он был в лагере, после лагеря не стал возвращаться в Россию, работал археологом в Средней Азии. Это был удивительный человек, такой Дон Кихот, длинный, худющий, с бороденкой, как полагается, с палкой всегда ходил. Смешной и величественный одновременно. Он был абсолютный бессребреник, чистый человек, в нем не было ни озлобленности, ни обиды, очень открыто к людям относился. Его все уважали. Жил он в Бухаре, пригласил меня к себе. У него была маленькая комнатка, выходила на улицу, ключ лежал под дверью. Как-то мы с ним подружились, хотя разница в возрасте была огромная. Какова была его жизнь до лагеря, я не спрашивал, но мои друзья, археологи, реставраторы, рассказывали, что он до войны был директором художественного музея в Твери, Калинине тогда. Когда немцы стали подходить, начальство не вывезло музей, но потребовало от директора все уничтожить, чтобы немцам ничего не досталось, чего он, конечно, сделать, как человек культурный, не мог. В результате, когда вернулись наши, все было целым, немцы ничего не тронули, он сумел как-то договориться. Он полностью вернул музей в том виде, в котором получил, и тут же отправился в карагандинский лагерь. Это был человек чрезвычайно интеллигентный, чтобы он сказал грубое слово, чтобы он повысил голос это просто невозможно было. Он мне разрешил у себя в доме пользоваться всем, чем угодно, только там был такой простенок, на нем на двух гвоздиках на веревке висела занавеска, открывать эту занавеску нельзя. "Это мое святое место, когда моя жизнь делается совсем невыносимой, я становлюсь на колени, здесь молюсь, и это мне помогает". Там коврик лежал, чтобы можно было встать на колени. Я дал слово, что не буду лазить за занавеску. Действительно честно выдержал, хотя безумно было любопытно. Но в последний вечер, когда надо было мне уезжать, как-то мы с ним так сердечно сидели, всю ночь разговаривали, я попросил: "Сергей Николаевич, ну покажите мне вашу молельню, ваше святое место". Он отдернул занавеску, и там на стене карандашом было написано "Насрать". Для меня это был шок невероятный, на всю жизнь просто. Вот так это слово для меня осталось. И теперь я в такой же ситуации, как он тогда.

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG