Российский современный театр все больше похож на публицистику, и не только в столицах. Что возвращает нас в античные времена, когда не было средств массовой информации. Социальная напряженность и гражданский пафос перекочевали на сцену, возможно, еще и потому, что театральная деятельность до недавних пор относилась к области высокого искусства, которое вряд ли может стать массовым, и именно здесь сохранилась незанятая государственной идеологий ниша.
К тому же театр не ограничен такими рамками, как закон о СМИ. Во всяком случае, так казалось до тех пор, пока не разразился скандал вокруг оперы "Тангейзер", которую в Новосибирске поставил молодой режиссер Тимофей Кулябин, а Кирилла Серебренникова не обвинили в мошенничестве. (Несуществующий якобы спектакль "Сон в летнюю ночь" мы публично обсуждали в 2012 году).
Еще два обстоятельства, которые поспособствовали приходу актуальных тем в театр, связаны не с идеологией, а с формой. И дело здесь вовсе не в современной драматургии, тем более, что классика при правильном прочтении всегда останется актуальной (яркий пример тому – постановки того же Кирилла Серебренникова). Просто появился язык, доступный для зрителей, и не требующий больших финансовых вложений.
Нельзя сказать, что это явление чисто российское, но именно здесь свободное высказывание обрело особую остроту, поскольку другого публичного пространства для этого практически не осталось. Документальный театр – в формате буквальном, как в Театр.doc, где зрителям показали "Дело Магницкого", и техника вербатим, когда актеры списывают своих персонажей с конкретных людей, как это делали студенты мастерской Дмитрия Брусникина в поезде Москва – Владивосток, дает возможность максимально приблизиться к событию, не только понять, но и почувствовать его достоверность.
Другое дело, что круг театральных зрителей невелик, но так было и в советские времена – немногие знали имена режиссеров-новаторов - Любимова, Товстоногова, Эфроса. Впрочем, устойчивость театральной традиции в России основывается как на духе, так и на форме. Красноармейцы на подходах к Театру на Таганке, насаживающие на штыки входные билеты, "Народ безмолвствует" - обращенное с укором в зал, и многое другое, что Юрию Любимого приходилось отстаивать перед чиновниками от культуры – это черты современного иммерсивного, интерактивного театра. Плюс намерение режиссера вытряхнуть зрителя из повседневности и поместить в такой контекст, откуда он сможет взглянуть на историю не со стороны, а изнутри события, как это сделал приехавший в революционную Россию Джон Рид.
"Зритель, как и Джон Рид, перемещается в пространстве, - объясняет режиссер Максим Диденко идею своего спектакля "Десять дней, который потрясли мир", - но увидеть все и понять это он не в состоянии. И вот это чувство невозможности, относительно революции, мне кажется, основополагающее".
Максим Диденко о революции и ее театральном воплощении
Действительно, чувство приходит на помощь там, где отсутствует знание – в настоящем театре, трогающем, заставляющем переживать, в том числе незнакомые, пугающие эмоции, как в спектакле Юрия Любимого, так и Максима Диденко. И там, и там язык предельно условный, но эту условность в случае Диденко снимает непосредственный контакт зрителя с персонажами и нахождение в пространстве действия, в гуще событий, так сказать. Как достиг этого Любимов, поставившей "10 дней, которые потрясли мир" в 1965 году, подробно рассказывает Вениамин Смехов в комнате из "Галилея", поскольку спектакль Максима Диденко (site-spеcifiс) играется в декорациях выставки "Любимов и время" в Музее Москвы.
Но где бы ни находился зритель – в удобном кресле, или расхаживая среди пьяной матросни, под прицелом винтовок, он получит ровно столько, сколько способен получить, считывая подтексты. "Нет единственно правильного способа смотреть это спектакль, – предупреждают вас на входе. - Любой путь покажет только часть происходящего. Все везде происходит одновременно".
И все же правда, в данном случае историческая и классовая, лежит на поверхности - революционные солдаты не знают, кто такой Троцкий, их драка жестока и бессмысленна. Тексты из царского дневника и блуждающие силуэты Николая II обозначают его присутствие и вину за происходящее, а для тех, кто не видит очевидного – заключительные сцены расстрела, который происходит одновременно во всех пространствах спектакля несколько раз, и с каждым залпом среди убитых все больше людей в современной одежде.
Впрочем, интерес к истории, к ее осмыслению в театральной среде связан не только с юбилейными событиями. На фестивале Артмиграция в этом году показали спектакль по чеченским дневникам Полины Жеребцовой "Муравей в стеклянной банке" - "Война, которой не было" (режиссер Семен Серзин, Ельцин Центр, г. Екатеринбург) и "Полет. Бильчирская история", материал для которого собирался у местных жителей (режиссер Сойжин Жамбалова, Бурятский театр драмы имени Х. Н. Намсараева, г. Улан-Удэ). Кроме этой, фестиваль молодых режиссеров продемонстрировал еще одну важную тенденцию – театр за пределами двух столиц берется за актуальные темы и максимально приближается к зрителю.
"Я пока из дома, где жил в Канске, доезжал до театра, - объясняет режиссер Данил Чащин, поставивший спектакль "Пацанские рассказы", - в автобусе все время тусовался, подглядывал какие-то вещи. То есть детали, подробности взяты прямо из того города, от тех ребят, которые возле театра стоят, курят, но в сам театр не заходят. И так получилось их туда завести".
АРТМиграция
Анна Ильдатова, куратор молодежных программ СТД:
- Я застала три фестиваля Артмиграции, но только к нынешнему, пятому определилась некая тенденция – молодых режиссеров стали больше волновать социальные темы и темы, основанные на документе, как таковом. Довольно часто стремление режиссеров найти новый театральный язык приводит их в другие сферы культуры, иногда далекие от сценического искусства. Так работает Борис Павлович в Социальном театре с людьми с аутистическим расстройством. И мы очень гордимся тем, что наш фестиваль привозит спектакли социальной направленности в Москву, поскольку эти темы мало осмыслены в Центральном регионе.
Вообще, это сложная вещь – выбор материала, места для спектакля. Мне кажется, молодые режиссеры, когда едут работать в регионы, всегда об этом помнят. И еще это вопрос личности - насколько ты готов в городе Канске или в Черкесске поставить спектакль, после которого тебя могут обидеть на улице.
На фестивале мы хотим видеть экспериментальные работы. Хотим видеть, как приехавший из столицы молодой режиссер не равняется на местный уровень театральной культуры, а продолжает развиваться. Ведь довольно часто региональные театры предпочитают жить по-старинке, ничего не меняя десятилетиями. Поэтому на фестиваль мы еще привозим работы из уважения к поступку, например, за выбор материала, тему и т.д.
1917 с новой дистанции
Дмитрий Брусникин, актер, режиссер:
- Со времен спектакля "10 дней, которые потрясли мир", поставленного Любимовым на Таганке, прошло больше 50 лет, и изменилось все. Мы сегодня живем совсем в другой стране. Это и творчески, и по-человечески очень интересная задача – взглянуть на 1917 год с новой дистанции. Семьдесят лет подряд нам твердили, что Великая Социалистическая революция – это победа. 7 ноября был праздник, красный день календаря – кто-то кого-то победил. И только в последние пятнадцать лет люди начали осмыслять, что это никакая не победа, а огромная трагедия, случившаяся со страной, с нацией.
Одной из первых моих ролей в Художественном театре был Ульянов, казненный Саша Ульянов. Руководил постановкой Анатолий Александрович Васильев, а спектакль делал Валера Саркисов. Этим спектаклем открывалась малая сцена Художественного театра. А на большой сцене Олег Николаевич Ефремов тогда выпускал не менее событийный для страны спектакль - "Так победим!" И это все были какие-то новые, совершенно неожиданные для публики, для зрителя и для страны взгляды на историю.
Тогда много было пропаганды. Конечно, я понимаю, что многие люди, жившие в то время, понимали, что происходит. Но ведь Александр Исаевич Солженицын книгу "Красное колесо" писал почти всю жизнь, осмысливая это несчастье и эту трагедию. А страна изменилась, если обратите внимание на композицию книги, вообще, в три дня. 26 февраля была одна страна, а 1 марта - другая. За три дня изменилось все!
пока человек жив, он будет это время анализировать
Я думаю, что пока человек жив, он будет это время анализировать. И через 100 лет, и через 150 мы будем возвращаться к событиям 1917 года. Я не случайно упомянул Александра Исаевича с романом "Красное колесо". Количество материала, которое переработал его мозг, множество ощущений, которое он пропустил через себя, персонажи, которых анализировал - это все тоже документальный материал. Возможно, с точки зрения некоей художественности, там есть к чему придраться. Но он не мог этим не заниматься. Точно так же, как не мог этим не заниматься Лев Николаевич Толстой, "Войной и миром". Это серьезный вызов. Потому что меняется время, меняется контекст. Где сейчас взять хорошего, положительного героя в той истории? 70 лет были красные и белые. А сейчас, что ли, красные плохие, а белые хорошие?
Студенты мастерской Дмитрия Брусникина о цензуре и деньгах
Все меняется: режиссура претерпевает трансформации, актеры, но все равно мы можем говорить о продолжении театральной традиции. Так получилось, что Каталин, вдова Юрия Петровича Любимова, побывала у нас в мастерской на "Конармии" в постановке Максима Диденко. И решила: "Вот это и есть продолжатель дела Юрия Петровича Любимова". И тогда мы подумали о том, что, наверное, когда-нибудь случится так, что мы найдем общий интерес. И он возник, этот интерес к 100-летию Юрия Петрович и выставка, которую оформлял как художник Алеша Трегубов. То есть выставка в данном случае является декорацией нашего спектакля. И это соединение было таким органичным и правильным, что я уверен в том, что традиция есть.
Меняется театр, меняется язык, меняется многое, но традиция остается. Я помню, когда Роман Григорьевич Виктюк тоже посмотрел "Конармию", то спросил: "А Юрий Петрович Любимов видел этот спектакль?" Почему-то все отсылали нас в эту сторону, что-то вдруг услышав такое таганковское. Хотя наш спектакль "10 дней" – это нисколько не реконструкция спектакля Юрия Петровича Любимова. Там работает совсем другая команда, которая ставит абсолютно другие задачи, из наших времен.
Когда новаторство крамола
Елена Леенсон, филолог, эксперт Проектной лаборатория по изучению творчества Юрия Любимова и режиссерского театра XX-XXI веков Высшей школы экономики:
- Юрий Петрович Любимов неоднократно говорил о том, что ярлык политического театра для него уже совершенно невыносим. Он, конечно, не ощущал свой театр как политический. Да, он, в общем, и не был только политическим. Потому что был театром совершенно нового художественного языка и благодаря этому новаторству казался крамолой. С другой стороны, не все так просто, потому что Юрий Петрович, конечно, был не только художником, но и гражданином.
Интересно, что в старом здании театра существовал Театр драмы и комедии, куда как раз и переехал Юрий Петрович со своими студентами Щукинского училища. И, конечно, далеко не сразу было принято решение - давать помещение известному актеру, как режиссеру еще не вполне себя проявившему. Поэтому была создана комиссия, которая постановила, что Театр драмы и комедии утратил интонацию гражданственности. Таким образом, театру Юрия Петровича, новому театру, который потом стал именоваться Театром на Таганке, следовало усилить эту интонацию гражданственности.
Но когда речь зашла о настоящей гражданственности, когда Любимов стал честно читать классику, того же Пушкина... Запретили "Бориса Годунова". Чиновников, которые каждый раз не принимали спектакль, не устроила фраза "Народ безмолвствует". Потому что в спектакле Юрия Петровича эта реплика была сказана в зал. И, таким образом, ситуация сразу переносилась на сегодняшний день - "народ безмолвствует", что же вы молчите, кричите!
чиновников не устроила фраза "Народ безмолвствует"
Что касается советской театральной цензурой, если брать пример Театра на Таганке, это трагическая история. Если поначалу еще спектакли удавалось выпускать, где-то что-то подправив, убедить начальство (сколько это стоило сил и времени, бесконечные прогоны, обсуждения - это отдельный разговор), то к моменту вынужденной эмиграции Юрия Петровича становилось все хуже и хуже. "Живаго" не выпустили, "Бориса Годунова", спектакль памяти Владимира Высоцкого запретили. Когда читаешь стенограммы обсуждений спектакля, становится видно, как часто в этих обсуждениях со стороны органов участвовали малоквалифицированные люди. Юрий Петрович рассказывал такую историю. Как-то его вызывает начальник управления Родионов и говорит: "Я выключил все телефоны. Давай на чистоту. Я тебе когда-нибудь в чем-нибудь помог?" И Юрий Петрович честно ответил, что "нет, никогда и ни в чем". То есть государство давало деньги и считало, что за свои деньги оно получит то, что хочет получить.
Всегда надо было получать "лит". Даже тексты залитованной пьесы, рекомендованные в театре к постановке, все равно должны были еще раз получить "лит". Сценарий тоже. Что касается Любимова, то чем дальше, тем больше, он брал сложные тексты, и не всегда драматургию. Ставил прозу, причем, сочленял разные тексты, традиционную поэзию, модернистскую. Темы, которыми Юрий Петрович интересовался - Бог, взаимоотношения художника и власти - во все времена актуальны.
Больше чем театр. От Любимого до Диденко
