"Чтобы написать настоящую книгу о своей собственной стране, нужно прежде всего из нее уехать", – сказал Жан-Жак Руссо. Этот афоризм французского мыслителя я вычитал из писем Джеймса Джойса: он вооружился этой фразой, покидая Дублин. Я же читал письма Джойса по-английски, уехав из Москвы и оказавшись на холмах Иерусалима. Бродя по Иерусалиму и думая о далекой Москве, я понял, что ностальгия по родному Дублину и сделала один дублинский день в "Улиссе" Джойса таким монументальным и одновременно крайне подробным. Законы памяти обратны законам перспективы: чем дальше в прошлое, тем крупнее кажутся детали. Кроме того, я вспомнил, что Гоголь писал "Мертвые души", сидя в Риме. Да и Овидий Назон жаловался, как холодно ему, эмигранту и ссыльному, на берегах Черного моря. Кроме громких имен классики, можно вспомнить, скажем, Зингера, который уехал из Варшавы в Нью-Йорк, или Канетти, которого увезли ребенком из Болгарии в Англию. Или ирландца Беккета в Париже. Или литовца Милоша. Поразительно, что в последнее время Нобелевские премии дают одним эмигрантам. Да и кто из писателей в наше время не эмигрант? В ХХ веке трудно назвать имя сочинителя в западной литературе, не уехавшего из своей собственной страны. Хотя бы из Англии в Италию, или из Франции в Англию, или из Европы в Америку, или наоборот. Направление и выбор страны как будто бы совершенно не важны: лишь бы уехать куда подальше".

Так писал в своем эссе "Эмиграция как литературный прием" писатель Зиновий Зиник. Автор восьми романов, пяти сборников рассказов и эссе, Зиник хорошо известен всем, кто слушал в свое время Русскую службу Би-Би-Си. Уже четверть века его отклики, эссе и наблюдения публикуются в лондонском The Times Literary Supplement.

​Мы встретились дома у писателя в Хэмпстеде. Я предложил тему для разговора – учителя.

Как с вами стряслось стать самим собой? И помните ли вы своего первого учителя – живого ли человека, или какой-то объект, закуток в мире, книгу? У каждого свой учитель в жизни.

Зиновий Зиник: Давайте начнем с конца. В начале этого года я понял, что я больше вместить книг в эту относительно небольшую квартиру не могу. У меня два любимых писателя – Чехов и Диккенс. Английского Диккенса я начал читать довольно поздно. Я приехал в Англию в 1976 году из Иерусалима, куда я попал в 1975-м, и только приехав в Англию, я стал читать Диккенса по-английски. Это совершенно другой писатель. А Диккенс русский, на русском языке, он на меня подействовал совершенно катастрофическим образом. В том смысле, что влияние было настолько мощным, что даже сейчас, в последних моих вещах, романах, прозе я ощущаю влияние этого русского Диккенса. Русский Диккенс – это творение двух людей – Евгения Ланна и Кривцовой, его жены. Евгений Ланн был главным редактором этого зеленого, тридцать три тома, издания в твердой обложке, а Кривцова – главной переводчицей. Там были еще переводчики, включая, например, Татьяну Максимовну Литвинову.

Иван Толстой: Ланн – это тот, который покончил с собой потом?

Зиновий Зиник: Я сейчас займусь этим вопросом. Евгений Ланн был специалистом по Англии.

Иван Толстой: У него была книжка "Старая Англия", по-моему, даже военных времен.

Зиновий Зиник: Да, у него была книжка даже о Конраде, у него была книжка о Диккенсе и у него были книги об Англии. Кривцова вроде бы идеально знала английский. Парадоксальным и вполне предсказуемым образом, а речь идет о 30-х годах, они никогда не были в Англии. Поэтому, когда открываешь мой любимый роман "Оливер Твист", там главного персонажа, "отца" этой банды воришек карманных, зовут в ее переводе Феджин. По-английски он известен как Фейгин. Во-первых, потому что они не знали, а, может быть, если и догадывались, что он Фейгин, то по советским стандартам космополитическим неудобно было называть персонажа Диккенса каким-то еврейским Фейгиным. Придумали для него англизированную версию.

Но этого мало. Они знали английский язык, но его не понимали. Диккенс пишет очень длинными фразами, но это английская длиннота, там предложения разбиты на куски и лихо соединяются. Кривцова, видимо, с энтузиазмом относившаяся к духу перевода, пыталась перевести эти длинные фразы длинными предложениями по-русски. А русский язык очень неповоротлив, получается синтаксическое нагромождение, которое меня просто загипнотизировало.

Другой писатель, которого я люблю, – Чехов, который пишет коротко, ясно и, можно сказать, как Пушкин. Но в моем сознании, повзрослев, он превратился в какого-то Марселя Пруста, этот Диккенс по-русски.

Только прочтя "Оливера Твиста" по-английски, я понял, что я больше не могу эти тридцать три тома в квартире держать. Они стояли тут, в углу, рядом со стойкой радио, на них ставили уже бутылки вина, когда здесь происходили какие-то сборища. Никто книг не берет в наше время, от книг пытаются избавляться. Есть только один замечательный, легендарный магазин букинистической книги здесь, недалеко. Я живу в Камдене, это камденовский легендарный рынок, когда-то он был блошиным, сейчас тут все продается, все очень модное, на канале, поэтому толпы народа. И в переулке, в двух шагах от этой ярмарки тщеславия, моды и экзотики, этот старинный, выглядящий как диккенсовский, магазин букинистической книги. Это маленький домик, заросший виноградом диким, и внутри он такой же старинный, как и снаружи. И все заросло книгами. И Тобин, владелец этого магазина, посмотрел на собрание сочинений Диккенса (а там есть книги на разных языках) и сказал: "Я боюсь, это никто не купит. Но я возьму, я попробую".

А потом мне нужно было перечитать роман "Оливер Твист" по-английски. Я взялся его перечитывать, мне нужно было найти какие-то куски. И я думаю: хорошо бы сейчас сравнить, ради ностальгии, с переводом по-русски Кривцовой и Ланна. Я стал читать про Кривцову и Ланна, и выяснилось, что не только он покончил жизнь самоубийством, оказалось, что они вместе покончили жизнь самоубийством. Ланн считал, что он смертельно болен. Что там происходило – трудно сказать. Он был такой романтической фигурой. Заодно, это только сейчас, имея в распоряжении все эти сетевые возможности, я узнал, что, оказывается, у него был мощный роман с Цветаевой, что "Разговор с гением" посвящен Ланну. А Кривцова считала, что у нее рак. Поэтому они решили покончить жизнь самоубийством вместе. Они приняли огромную дозу морфия. Евгений Ланн выжил, Кривцова умерла. При вскрытии у Кривцовой никакого рака не обнаружили, а Ланн уцелел просто потому, что он был морфинистом всю жизнь, поэтому эта доза морфия оказалась недостаточной. Его должны были судить за убийство жены, но он довольно быстро скончался.

Эта фигура становится легендарной в моих глазах не только из-за этой трагической истории, какой-то сталинской по своей атмосфере, не только потому, что у него был роман с Цветаевой, о чем я не знал, но еще и потому, что за ним утвердился этот "выход по Ланну". Это такое клише разговорное, которое употребляли даже в случае Пастернака. Когда с Пастернаком началась вся история с Нобелевской премией, то начались разговоры, что он может воспользоваться "выходом по Ланну". Это был такой эвфемизм насчет того, что вдруг Борис Леонидович может решиться на самоубийство.

Короче, я подумал: я отдал это уникальное издание Диккенса, на котором я вырос, в какой-то букинистический магазин! Я пошел к Тобину и говорю: "Остался он или нет?" – "Конечно, остался, никто не покупает. Я это засунул в какие-то ящики, я их не могу найти". Я говорю, что мне нужен только один роман. Он мне показал, у него есть пикап такой, который стоял где-то в задах, и там в ящике действительно были эти тома. Я даже сфотографировал – никакого "Оливера Твиста" не было. "Оливер Твист" исчез. Короче говоря, это какой-то "выход по Ланну". Таким образом я лишился уникальной причастности к истории русской литературы, трагической, за бесплатно отдав ее, просто так вышвырнув из своего дома.

Что для меня было трагическим моментом еще по одной причине. Почему Диккенс стал таким значительным для меня, а особенно роман "Оливер Твист"? Потому что есть небезызвестный мюзикл "Оливер!". Даже моя дочка тут же его выучила наизусть, и моя внучка, которой семь лет, тоже все это знает наизусть. Это удивительное произведение.

Иван Толстой: Говорим ли мы об одном и том же мюзикле? Это начало 1970-х, тот самый?

Зиновий Зиник: Это конец 60-х. Это создание от начала и до конца удивительного человека по имени Лайонел Барт, который родился в Ист-Энде, в очень бедной еврейской семье, который этот мюзикл сочинил сам, включая не только музыку, но и слова, но при этом он ноты не читал, это все он исполнял на каком-то старом пианино для себя. Потом все это настолько стало популярным в его кругу, и у него была масса связей, что уже профессионалы списывали с его голоса и с музыки, а потом оркестровали это, все обрабатывали, в результате чего получился фантастический мюзикл.

Кстати, у него была ужасная судьба. Он заработал какие-то миллионы на этом и стал сердцем богемного Лондона. Речь идет о 1960-х годах. Гульба, он был гей еще, он разбазарил все до копейки, у него были сборища, где при выходе гости могли брать наличными из блюда в дверях сколько угодно денег (как бы на такси). Короче говоря, он разбазарил абсолютно все, все пропил и прогулял. У него было еще несколько мюзиклов, один был более или менее успешный, мы все это знаем – "Какая милая война", про Первую мировую. Он обработал песни и сделал из них музыкальный спектакль. Пара мюзиклов провальных. Поэтому у него ничего не вышло. Хотя под конец жизни он сделал гениальную рекламу железнодорожных путей сообщения, которую сейчас исполняют как песню. Он просто мог закончить жизнь в доме для бездомных, но у него была приличная собесовская квартира где-то в пригороде. Можно себе представить контраст по сравнению с его золотыми днями. Но его спасли. Мощный продюсер 70-х годов, десять лет спустя после его катастрофы перекупил права на "Оливера!" и отдавал ему процент с каждого спектакля. Очень благородно!

И эта первая возобновлённая постановка "Оливера!" происходила в Театре Олдбери. Это старинный театр, где тяжело было смотреть спектакли именно потому, что это обаятельный викторианский театр – балконы, ложи, бархат, позолота, люстры, – там чудовищная акустика. Но они его переоборудовали в 1970-е годы, и там можно было исполнять на высоком техническом уровне мюзиклы. Театр Олдбери – это линия границы Ковент-Гардена и Сити, которые разделяет Олдвич, такая улица. На другой стороне находился Буш-Хаус, где помещалась Всемирная служба Би-би-си, где были представлены тридцать три языка, а может быть, больше, и одна из них была Русская служба, где я в штате никогда не находился, но вел свою передачу и много сотрудничал в ту эпоху.

Так вот, я впервые, зная этот роман в странном русском переводе, увидел, наконец, этого Феджина и его банду, и этот мюзикл, который я слышал в Москве в конце 60-х годов, когда он и был создан. Он тут же попал в Москву – тогда был массовый наплыв студентов-иностранцев, туристов, Москва открылась, несмотря на всю ситуацию советскую, и люди привозили книги, более или менее провозимые, и пластинку "Оливер!". Каким образом она попала в мою компанию – я не знаю, но прослушивание "Оливера!" стало культовым моментом. Потому что занимался этим Александр Наумович Асаркан.

Иван Толстой: А кто это?

Зиновий Зиник: Вы, может быть, слышали, но не очень отдаете себе отчет…

Иван Толстой: Очень смутно, неотчетливо.

Зиновий Зиник: Это одна из фигур, которые, я думаю, были у каждого из нас в жизни, но не в таком мощном, концентрированном виде. Его трудно определить, потому что, формально говоря, он зарабатывал на жизнь в мою эпоху московскую, а речь идет о начале 60-х годов, полвека назад, и мне было 16–17 лет, а он на пятнадцать лет меня старше (он родился в 1930 году), и его можно назвать бродячим философом, он был культовой фигурой журнала "Театр". А журнал "Театр" в ту эпоху был единственным либеральным изданием в Москве, потому что, хотя цензура была на печать и каждый номер формально просматривался, на него не обращали внимания: кто читает театральные рецензии? Считалось, что это никому не интересно, поэтому там позволялась стилистическая свобода, которая не снилась ни в каких других изданиях. И Асаркан пользовался классическим приемом для интеллигенции той эпохи, особенно театральной интеллигенции – он говорил о спектакле как о куске жизни, его рассуждения о спектакле были его рассуждениями о жизни. И его рецензиями зачитывались.

Но дело не в рецензиях. Он еще был одним из первых создателей того, что сейчас называется Фейсбук. Он стал делать самодельные открытки. Каждая из них делалась неделями, но в работе было всегда от десяти до двадцати открыток. Это были открытки-коллажи. Он удивительным образом умел расслаивать страницы газет и журналов. Журнал "Польша", с полиграфической виртуозностью издававшийся, был полон замечательных иллюстраций. Даже из журнала "Огонек" что-то можно было вырезать. И он тонким образом снимал поверхность этих иллюстраций, которые можно было аккуратно наклеить на кусок вырезанной твердой бумаги, и создавал удивительные коллажи. Но всегда оставался какой-то кусок или сверху было место, которое можно было заполнить текстом. Эти тексты были хроникой его ежедневной жизни. Это как открываешь Фейсбук и там находишь дневники каких-то людей: что они ели, куда они поехали и как они провели где-то время или с кем-то. А это была хроника его московской жизни. Потом он сотрудничал с газетой "Неделя" как фриланс, ездил очень много, от Сибири до юга России, поэтому это был дневник его жизни, но при этом еще и какая-то удивительная хроника российской жизни.

Иван Толстой: Он раздавал их, дарил?

Зиновий Зиник: Нет, сделав этот текст, который был предназначен определенному человеку, это всегда был конкретный адресат, и об этом можно бесконечно говорить, большое отличие от Фейсбука, потому что там конкретный человек разговаривает со всем миром, в то время как Асаркан брал историю страны через хронику своей ежедневной жизни, предназначенной для определённого, конкретного человека. Надписывался адрес, он шел на Главпочтамт, а я жил рядом и очень часто его сопровождал, наклеивал марку и отсылал. У него были десятки, а постепенно и сотни адресатов. И все открытки доходили. Не только в России, а когда я уехал в 1975 году, они доходили сначала в Иерусалим, я там был год, занимался там театром, доходили и в Лондон. Не пропало ни одной открытки. Почему? Потому что советская власть уважала закон. Это кусок бумаги, на котором наклеена марка и выставлен адрес, что бы там ни было написано. Я уверен, что эти открытки читали, может быть, эти цензоры получали огромное удовольствие, но никаким образом не было никакого закона советского, согласно которому эта открытка не могла быть доставлена.

Эту школу я принял, когда я уехал и стал писать и открытки, и письма, я был совершенно одержим писанием писем, я писал порядка двух-трех писем в день в Москву, потому что это было открытие западного мира, и я знал, что эти письма читают. Надо было писать интересно, чтобы этот человек прочел это письмо и ждал следующего. Поэтому расчет на третьего читателя всегда присутствовал, и он всегда был важен, по-моему, вообще в истории русской литературы. И Асаркан это сознавал и создал целый жанр открыточной прозы. Более того, как театральный человек он играл во все это, это был целый ритуал – получение, писание открытки. И хотя я видел его в какой-то период жизни почти каждый день, эта переписка была театральной реальностью в почтовых открытках, то есть это была рефлексия на нашу жизнь в слове.

Асаркан родился в 1930-м, а его старший друг Павел Павлович Улитин родился в 1918 году, они были моими старшими друзьями. Их жизнь, особенно Улитина, до последнего времени крутилась вокруг кафе "Артистическое" – напротив МХАТа, которое открыл для себя Асаркан, для которого это стало вторым домом, до конца 60-х годов он просиживал там сутками. Там же он устроил первый публичный концерт Окуджавы. Это была такая эпоха, когда после хрущевской либерализации российская и московская интеллигенция вообразила, что они будут жить как в Париже. И вот есть кафе "Артистическое" напротив Художественного театра, и вот они там будут сидеть, обмениваться книгами, разговорами, идеями, как в лондонском пабе когда-то или в парижском кафе. И разговоры вокруг этих столиков с друзьями записывал Павел Улитин. Асаркан делал открытки из своей жизни, а Улитин делал странички – одну, две, три, четыре, десять, – составленные из коллажей разговоров в этой компании, которые всегда предназначались тоже конкретному читателю. Так рождалась эта проза. Потом он их собрал и сделал из этого "подборку", то есть книгу самиздатскую. Это была жизнь, на которой я вырос, из которой я вышел.

Это еще была война двух языков, потому что Асаркан пытался меня научить итальянскому, он свободно, хорошо знал итальянский, и когда он в конечном счете уехал (в отличие от Улитина, закончил он свои дни в Чикаго), когда он уехал в начале 80-х и попал в Рим, он там мог свободно изъясняться на итальянском.

А у Улитина второй язык был английский, который он знал свободно, хотя начинал он свою юность и детство, под влиянием матери, с немецкого. Конечно же, он мог изъясняться на французском, но английский был его аппаратом общения в прозе. И из-за этого у меня было всегда такое противопоставление в уме двух культур – романской, римской и лондонской.

И в Лондоне я до сих пор, поскольку Улитин пользовался Библиотекой иностранной литературы, непрерывно фигурировали в его прозе разные имена, события, детали, в частности, лондонской жизни, я до сих пор в Лондоне наталкиваюсь на какие-то вещи, которые я услышал от Улитина в Москве в 1960-е годы. И в каком-то смысле моя эмиграция была возвращением в Европу, которая была такой эффективной, выдуманной, фантастической страной, которая возникала из разговоров и диалогов Асаркана и Улитина.

Так вот, одним из событий жизни этой вокруг Асаркана, Улитина и Юрия Айхенвальда, которой был, наоборот, политически ангажированным человеком …. Потому что и Улитин, и Асаркан играли на советизмах и в прозе, и в своих открытках, и в разговорах, но они пародийно относились к этому языку, как пародийно относились и к моральной диссидентской риторике, они считали, что это два языка, зеркально отражающих друг друга, и надо уходить от этого языка. В то время как Айхенвальд серьезно относился к моральным дилеммам, поставленным советской властью. Отчасти его замечательная поэзия, мощная, она диалектична именно в вопросах соучастия, дилемм выбора, и так далее, перед которыми стоял любой советский человек. И у него был дом, вокруг которого собирались практически все имена диссидентской Москвы, – от Юлика Кима и его зятя Пети Якира до Александра Есенина-Вольпина, крестного отца советского диссидентства. Это был один из домов, где появлялся Асаркан и, отчасти, Улитин, если его таскал за собой Асаркан. Были мои четверги, где появлялся и Асаркан, и Улитин (кафе "Артистическое" к тому времени уже закончилось), и был еще дом Яна Кагана.

Ян Каган был специалист по землетрясениям, поэтому он достал для себя списанный, военного типа магнитофон. Он создал первые записи песен Юлика Кима, и он же переписал откуда-то достанную пластинку "Оливер!". Асаркан обожал "Оливера Твиста", знал практически наизусть этот роман в переводе Кривцовой и Ланна, как и все остальные произведения Диккенса, потому что это было очень в его темпераменте, все эти эксцентрические фигуры, поэтому он влюбился в этот мюзикл. Один из ритуалов знакомства с Асарканом, когда он приводил нового человека в дом к Яну Кагану, это был такой конферанс на полтора часа во время слушания мюзикла "Оливер" по-английски. Английский Асаркан, который мог выучить любой язык, в принципе, не знал, но если знал, то плохо, но он ориентировался в тематике этого мюзикла.

Каким образом он изучил детальное содержание чуть ли не каждой мизансцены, я не знаю. Он был большой читатель итальянской прессы, умел доставать какую-то информацию из библиотек, из разговоров с людьми. Есть такие люди, которые умеют воссоздать что-то такое практически без всяких источников. Может быть, работало его воображение. Но я помню его рассказы, они более или менее соответствуют театральной постановке, которую я в конце концов увидел. Во всяком случае это был такой фантастический конферанс, пересказ спектакля по-русски, который мы слышим по-английски в этой перезаписи пластинки на самиздатскую магнитофонную пленку. И это был ценный спектакль сам по себе. И это было мое знакомство с этим мюзиклом.

И когда я попал в Лондон, в Европу, это была встреча с той культурой, которую я слышал в Москве. Так вот, когда в один прекрасный день я появился в Буш-Хаусе на Би-би-си и вдруг увидел, что идет мюзикл "Оливер!", я, естественно, туда пошел. Я подрабатывал в жизни театральными рецензиями, у меня был бесплатный билет в хороших местах, и я увидел этот легендарный мюзикл, о котором говорил Асаркан, и это была встреча с оригиналом, это было совершенно невероятное ощущение, когда слова оживают, материализуются. Вот тогда я почувствовал, что я приехал в Лондон. Поэтому вдвойне свою вину я чувствую, распрощавшись с этим русским Диккенсом, остается только последовать Евгению Ланну в раскаянии по поводу собственного соучастия в вандализации российской культуры.

Иван Толстой: Что привело вас из Иерусалима в Лондон? Просто вас наняли на Би-би-си работать или были какие-то другие причины?

Зиновий Зиник: Одна из причин – это увидеть мюзикл "Оливер!". Я по-английски мог говорить, но такими стройными фразами, грамматически более или мне правильными, хотя с огромным количеством ошибок. Я никогда не изучал английский, я просто очень много читал еще в России английской литературы, поэтому у меня словарь был хороший, но разговорный язык стал разговорным здесь только. Но поскольку я много читал, я хотел увидеть Лондон. У меня опубликовано штук семнадцать книг, и там везде тем или иным способом, методом, сюжетом объясняется, почему герой попал в Лондон.

Иван Толстой: Один из них верный?

Зиновий Зиник: Не знаю. Технически я просто в Иерусалиме пробыл год, выучил язык, до сих пор могу читать, писать, понимать и разговаривать, совершено влюбился в Израиль. Я совершенно ничего не понимал насчет арабского конфликта. Потом меня пригласили вести театральную студию. Без всяких оснований, у меня не было никакого режиссерского опыта, просто две статьи маленьких в журнале "Театр", но этого было достаточно. Я вел кружок, театральную студию при Иерусалимском университете для двуязычных студентов театрального факультета, которые были теоретиками, изучали театр с теоретической точки зрения, поэтому актеры они были те еще. Главное было, чтобы они друг друга не сбивали с ног и не рушили мебель вокруг. Но я придумал, взял водевиль Козьмы Пруткова с мотивами Востока и Запада, соединил их и заставил делать какие-то акробатические этюды меерхольдовского типа. Спектакль был очень успешный, я объездил с ним всю страну.

Но потом я написал свое первое произведение под названием "Извещение", это повесть, короткий роман, который вся эмигрантская пресса (вы не представляете себе, что делалось в 70-е годы) назвала антисемитской, антисионистской порнографией. А французские издательства следили за русской литературой, до сих пор следят, поэтому меня тут же купило очень мощное издательство "Альбэн Мишель", которое в конце концов издало мои три последующих романа, которые по-русски вышли гораздо позже, чем их переводы на французский. И я поехал в Париж.

А на русской службе Би-би-си узнали, что я здесь и меня пригласили. Я не знал, что будет, но я попробовал, мне понравилось, и я остался. Я много ездил в Иерусалим и обратно, но в восемьдесят каком-то году я получил гражданство. Я думаю, что меня поразил просто Лондон как нечто такое, в отличие от мюзикла "Оливер!", чего я не предполагал. Потому что, когда приезжаешь в Париж, ты видишь то, что ты видел всегда на открытке, когда приезжаешь в Нью-Йорк, в Манхэттен, ты узнаешь его, вот это то, что ты предполагал увидеть. А когда приезжаешь в Лондон, он совершенно не соответствует тому Лондону, который ты воображал, когда читал Диккенса в переводе Кривцовой и Ланна. Это нечто совершенно другое. Можно найти какие-то куски в старом Сити, но, кроме нескольких кусков, это город трех-, максимум четырёхэтажный. Мы сейчас находимся в Хэмпстеде, это место Олдоса Хаксли, Джона Китса, Мартина Эмиса, Кингсли Эмиса – все здесь жили и живут, это литературная столица Лондона. Рядом Камден. Нет ничего более английского, чем Камден, в Лондоне. Тем не менее мой дом, викторианский старый дом, я живу на втором этаже по-русски, но здесь три этажа всего, и все дома вокруг такие же. И в этом весь Лондон.

Короче говоря, Лондон не соответствует Лондону стихов Мандельштама и романов Диккенса в нашем воображении советском, и я решил, что если я оставил свой родной город Москву, то я поселюсь в городе, который имеет смысл приоткрывать, открывать для себя, расшифровывать, потому что я приехал учиться в каком-то смысле. И не всегда это было веселое занятие, потому что я год продержался в Ист-Энде той поры. Сейчас это один из самых модных кусков Лондона, но когда я там жил в конце 70-х годов, это были пролетарские трущобы, откуда возникли панки. Я видел настоящих панков, не панков, которые потом переехали на Кингс-Роуд, которые стали диктовать моду для богатых людей, а панки, которые считали, что они надевают эти сортирные цепочки и протыкают свои носы кольцами, носят "Док Мартин", потому что это были ботинки для рабочих и солдат, чтобы выглядеть так же уродливо, каковым им представлялось общество вокруг. Они были уродливым зеркалом уродливого общества, и они были довольно агрессивными. Это было в этих районах Ист-Энда, меня они не трогали, они просто не видели этого иностранца, я был невидим для них, но там были такие драки мощные. Потом я переехал в Лондон.

Это был период, что называется у Шекспира "зимы тревоги нашей", когда были всеобщие забастовки, включая электричество, бастовали даже мусорщики, поэтому горы мусорных мешков доходили до второго этажа на Лестер-Сквер. Но я считал, что это и есть капитализм, такая суровая капиталистическая действительность. Мне нравился Лондон не только из-за того, что я знал эту великую литературу и мне хотелось ее знать в реальности – все-таки на этой улице Тависток-Хилл, где мы сейчас находимся у меня, этой улицей открывается роман Олдоса Хаксли "У времени должна быть остановка" – это цитата из Шекспира, но еще и потому, что она ни на что не похожа, ни на что, что я себе представлял об этом. Я все-таки считаю, что, особенно для человека пишущего, важно сталкиваться с чем-то таким, что тебе совершенно незнакомо, ты узнаешь себя через чужое, а не через знакомое, поэтому я так не люблю слово "наше".

Иван Толстой: И вот если представить себе Лондон вашим учителем, можете ли вы коротко сказать, чему научил вас Лондон?

Зиновий Зиник: Любой город может научить чему угодно. Лондон – это город, который учит тому, что никаких стереотипов нет – ни человеческих лиц, ни человеческих обычаев. Это город стереотипов, вывернутых наизнанку. Во всяком случае для меня, приехавшего из Москвы 70-х годов, было удивительно, что водитель такси похож на то, что я считал стереотипом оксфордского профессора, а профессор Оксфорда похож на водителя такси. Это еще ощущение того, что жизнь идет какими-то циклами, но персонажи этого спектакля не меняются.

Возвращаясь к мотиву Диккенса. Я вдруг иллюстрации Диккенса, а они воспроизведены были в русском издании, мне казалось, что это какие-то монстрики, эксцентрики, уродцы, странные фигуры карикатурные, а на самом деле я их вдруг увидел в реальности – так выглядят англичане, шотландцы, валлийцы, так выглядят британцы, это совершеннейший карнавал человеческих лиц, полное отсутствие гомогенности. И это невероятное разрушение всякой предвзятости, которую ты испытываешь как человек, воспитанный в очень гомогенной, очень ровной, очень скучной советской культуре, с уважением к европейским стандартам, выдуманным к эпохе Просвещения, которая никогда не была в реальности, вдруг ты сталкиваешься с этим рынком отношений, и это совершенно поражает.

Ты сталкиваешься с тем, что все эти легенды о замкнутости англичан, это полная ерунда. Просто с тобой никто не будет заговаривать, если ты не подашь какой-то знак вербальный, жест или выражение твоего лица, предполагающее, что ты готов выслушать человека или начать с ним разговор. Начать разговор с англичанином в пабе – довольно опасная вещь, потому что остановить этот разговор совершенно невозможно. Это все-таки "нация лавочников", как сказала госпожа Тэтчер, в том смысле, что это нация людей, которые торгуют и покупают, а всякий человек, который торгует и покупает, у него нет предвзятости ни перед кем, он открыт для всех. Поэтому более космополитического общества, более открытого отношения к иностранцам нет ни в какой другой стране. Недаром эти мигранты из страшных стран, вроде Ливии или Ирака, переплывают на досках Ла-Манш из Франции, чтобы попасть в Англию, потому что они знают, что здесь они могут найти работу, а во Франции не могут, потому что во Франции французы осторожно относятся к иностранцам, с некоторой предвзятостью, в отличие от британцев. Я не хочу сказать, что нет расистов среди британской публики, более того, это страна, которая живет, как и все страны, своими семейными кланами, национальными, языковыми кланами, нигде нет такого многообразия языков и акцентов, как мы знаем от профессора Хиггинса, как в Англии. И все держатся друг с другом, это все общины, коммуны, организации, корпорации. Тем не менее отношение к иностранцем – это то, в общении с кем ты можешь заработать деньги, узнать что-то интересное или чем-то поделиться. И это отношение к общению удивительное, оно, конечно же, дико соблазнительно, особенно для человека пишущего.

Иван Толстой: Вы сказали, что очень часто ездили преподавать в Америку, в американские университеты. А что вы преподавали?

Зиновий Зиник: Обычно тебя приглашают, если у тебя есть какая-то репутация писательская. А она у меня периодическая. То есть тогда, когда были успешные романы или что-то такое опубликовано, тебя приглашают в разные места. В Америке приглашают университеты какой-то курс прочесть, от месяца до семестра. Они понимают, что это не академический человек, но если у меня есть какие-то идеи, то несколько университетов могут быть заинтересованы в этом. Или же у меня был такой курс, которым я торговал довольно много, под названием "Эмиграция как литературный приём". В конечном счете это был сборник эссе, которой был издан не так давно, лет десять назад, в "НЛО". Это эмиграция или отчуждение, о чем говорил Шкловский много, как литературный прием. О чем я только что говорил, что Лондон, как незнакомый, другой, непонятный, непредсказуемый твоему воображению город, может научить большему, чем любое знакомое место.

Иван Толстой: Я помню, что это эссе было когда-то в "Литературной газете" опубликовано, я там его читал лет двадцать назад.

Зиновий Зиник: Я придумал лихое название, поэтому оно очень быстро подхватывается. Я сделал небольшой курс для университетской аудитории, которая заинтересована в писателях. Или же это creative writing, мастер-класс.

Иван Толстой: Ну, creative writing не только преподается, creative writing познается еще студентом, это как бы творческая лаборатория, это немножко лекция, немножко семинар.

Зиновий Зиник: Это, скорее, семинар. У меня были такие классы литературного мастерства, последний был в Колумбийском университете в Манхэттене, в Нью-Йорке. И это несколько другое занятие, потому что в такого рода семинарах участвуют студенты обычно старших курсов или которые делают докторат, но которые собираются быть писателями, некоторые уже публикуются. Это специфическое занятие, тем не менее, поскольку эти университеты расположены в разных местах Америки, есть возможность общаться просто с Америкой. Я преподавал от Университета Дэнвер в Колорадо до Манхэттена. А поскольку я Америку люблю, в отличие от многих, в разном виде – и вульгарную, и элитарную, и высоколобую, и рабочую, – то мне это очень нравится. Но приглашают не всегда. Последний роман, который я написал по-английски, под названием Sounds Familiar, был отрецензирован всеми на свете, но ничего особенно мощного из него не вышло, поэтому в этом году меня не приглашали.

Иван Толстой: Не могу не задать вам самый финальный вопрос, который обычно задаю в такой программе. Если к вам приходит юное создание и задает вам вопрос: в чем истина, как жить, посоветуйте, как быть? Вот вы прожили уже достаточно долгую жизнь, чему эта жизнь вас научила самому главному, если в двух словах объяснить. То есть учитель теперь - вы.

Зиновий Зиник: Откуда же я знаю? Никого не слушать. Только радио.

Иван Толстой: И в заключение передачи еще одна цитата из эссе моего собеседника Зиновия Зиника "Эмиграция как литературный прием".

"Литература личных отношений в подполье катастрофична тем, что каждый день этой жизни становится литературным событием. У этой литературы есть сложившийся жанр – дневник. Лирический дневник. Но интерес к подобному дневнику зависит от того, кто и о чем этот дневник пишет. Лев Толстой, например, в один из дней 1900-х годов записал в своем дневнике: "Думал целый день что-то очень важное и забыл". Но нам все равно читать интересно. Потому что Лев Толстой. Катастрофичность лирических дневников, которые я вывез правдами и неправдами в большом чемодане за границу, в том, что имена и конкретные детали жизни не только автора, но и героев дневника держатся в страшном секрете. Ни имена, ни характеристики нельзя употреблять: или по соображениям интимности, или по соображениям госбезопасности. Литература превращается в мифологию личных секретов, недоступных пониманию посторонних. Чтобы вырваться из жанра дневниковости, надо разоблачить анонимность его героев и самого автора. Подобное узнавание происходит всегда через разрыв, отчуждение, отход от интимности в общении. Как конец или начало всякого личного разговора предполагает скандал или, по крайней мере, разногласие, так и литературе без берегов может быть найден конец, цельность, форма или, как я говорю, сюжет, когда автор дневника или его герой выходят из жанра личного портрета в сугубо личной перспективе. Когда обрываются личные отношения. Но только личные отношения меня в ту пору и интересовали.

Из такого порочного круга было только два выхода: выйти на площадь, разбрасывать листовки и начать самосжигаться; то есть ввязываться в историю, стать эпическим героем круговорота ареста-протеста-ареста. Другой выход казался абсурдным. Именно им я и воспользовался. Эмиграция – это объективизация собственной отчужденности: от "внутренней" до "внешней" эмиграции один шаг – через границу. Эмиграция это еще и отчуждение от собственного прошлого: слова такого прошлого перестают быть интимными. В эмиграции ты узнан, опознан властями: твоя подпольная жизнь получает государственный штамп – на отъездной визе. Твоя переписка перлюстрируется, твое личное дело просматривается чиновниками, становится государственным делом. И парадоксально – эмиграция возвращает чувство родины внутреннему эмигранту. Такова, по крайней мере, эмиграция из страны Советов. В этом смысле она, эмиграция, как революция. Я думаю, что расцвет литературы в 20-х годах объясняется не столько полной отменой цензуры, сколько именно возможностью поглядеться в зеркало революции. Личные разговоры дореволюционных салонов вдруг обрели сюжет. Сюжет этот прост и незамысловат: "Раньше было так, а теперь вот оно как! Раньше человек таким был, а теперь он вот какой стал". Личные разговоры в эпоху революции стали эпохальными, феноменальными, уникальными, потому что в них возникла динамика: до и после было одно, а теперь – другое. Люди увидели самих себя по ту сторону зеркала, где и время другое, и другие обычаи, и магазины не те.

Эмиграция есть личная революция, даже если она по характеру массовая. И после Великой Октябрьской – эмиграция из Советского Союза была бескровной революцией в России. Еще один так сказать, Февраль. Революция, потому что это – вторая попытка неприятия режима в массовых масштабах. И как во времена всякой революции, это неприятие режима мотивировалось по-разному: одни хотели печатать то, что не давали печатать до революции, другие отправлялись в эмиграцию за хорошей жизнью, третьим нужна была религиозная свобода, четвертым национальная независимость. И, как во всякой революции, люди говорят на классические темы: тоска по прошлому, вина за соучастие в этом прошлом и за жертвы, принесенные на алтарь революции, строительство новой жизни и ее временные трудности, проблема двух поколений до и после революции-эмиграции и т.д. Я писатель третьей русской революции. До революции-эмиграции я был никем".