Ссылки для упрощенного доступа

logo-print
В берлинской Штаатсопере состоялась премьера "Царской невесты" Римского-Корсакова на русском языке. На Западе из русских опер чаще всего ставят "Онегина", "Пиковую даму", "Бориса Годунова" и "Хованщину". Другие оперы гораздо реже. Что касается европейского исполнения на русском языке, то это дань уже сравнительно давней, послевоенной традиции – петь на языке оригинала. Из этого, правда, часто получается язык оригинала в квадрате, так как в одном спектакле поют как носители языка, так и выучившие текст по транскрипции. Но все равно принято считать, что так аутентичнее.



"Царскую невесту" в Берлине поставил Дмитрий Черняков, работы которого часто вызывают ожесточенные споры. Он признан одним из лучших оперных режиссеров нашего времени. Это уже третья постановка Чернякова в Берлине, в театре, которым руководит Даниэль Баренбойм. До нее союз дирижера и режиссера уже дал берлинской публике "Бориса Годунова" Мусоргского и "Игрока" Прокофьева.

"Царская невеста" – редкая гостья на сценах Запада. О том, как возникло само решение о постановке именно этой оперы, Дмитрий Черняков рассказал:



Если попытаться пересказать, как учили в советской школе, "своими словами" содержание оперы с учетом особенностей спектакля, то получится примерно следующее: у царя Ивана Грозного скоро смотрины невест – "почти" демократические выборы новой царицы с маленькой поправкой – выбирает, естественно, не народ, а сам царь-жених. Народ же участвует, поставляя невест.

Сам царь на сцене не появляется (по крайней мере, в интерпретации Чернякова – в либретто он инкогнито разъезжает на коне, высматривая красивых девок). Причем царю, который хотя и не убивал, конечно, своего сына, как клевещут русофобы во главе с Репиным, нет дела до того, что у каких-то из кандидаток в царицы есть официальные женихи. Неважно – всех приглянувшихся (в спектакле – по фотографиям) невест сгоняют на смотрины, и за этим уж тот, кому надо, проследит (не так грозен царь, как его Малюта). Реальное отсутствие царя в сценическом действии позволяет режиссеру под музыку увертюры разыграть на экране чат-переписку двух опричников – компьютерщиков недалекого будущего, создающих виртуального царя из исторического материала: собирательный образ из Сталина, Петра I, Александра III и других ингредиентов. Кстати, реальный Сталин сказал реальным Эйзенштейну и Черкасову о реальном Грозном: "Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он недорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени".

Так что сослагательное наклонение в истории казалось Сталину возможным. Тем более возможно оно в опере. Перенос времени действия старых опер в более позднее или вообще в наше время стало общим местом в режиссуре. Перенос же пусть в недалекое, но все же будущее встречается реже. Именно это проделал Дмитрий Черняков:



Царь в этой постановке – поверим – виртуальный, но невесты-то самые что ни на есть натуральные.

Нравы реального или виртуального царя копируют и его приближенные. Опричнику Грязному (Йоханнес Мартин Кренцле), как и царю, нет дела, что пленившая его своей красотой и ставшая до безумия вожделенной Марфа (Ольга Перетятько) – невеста боярина Ивана Лыкова. Посватавшись к Марфе и получив отказ, Грязной просит царского лекаря немца Бомелия дать ему зелье, которое приворожило бы к нему Марфу (интересно, есть такие средства в арсенале современных спецслужб?). Их разговор слышит любовница Грязного – Любаша (Анита Рачвелишвили). Она сама тоже приходит к Бомелию и просит у него средство, чтобы… нет, не извести соперницу (смерти ее она не хочет), но уничтожить ее красоту (после истории с Ющенко мы теперь знаем, что такие средства есть). Любаша незаметно заменяет Грязному полученное им от Бомелия приворотное зелье на добытый ценой, как она говорит, "позора" (Любаша отдалась за это "иностранному агенту" Бомелию) яд, который Грязной в неведении подсыпает Марфе, и та, успев по ходу действия стать избранницей Грозного, заболевает и начинает чахнуть.

Изменить любимому ради того, чтобы его удержать, – на такое способна все же не каждая женщина. Тем и силен образ Любаши, что она – не распутница, а цельная и чистая натура, и преступления в страсти разрушают ее настолько, что смерть от ножа Грязного воспринимается ею с благодарностью, как освобождение. Все это ярко, современно и убедительно явила нам в роли Любаши 29-летняя Анита Рачвелишвили, прославившаяся четыре года назад своей Кармен сначала в Ла Скала, а затем и на других лучших сценах мира.


Мощь темперамента молодой певицы, скорее всего, и обусловила энергетический провис во второй половине спектакля, где Любаши до самого финала на сцене нет. И даже изобретательности и таланта Дмитрия Чернякова (он, например, блестяще придумал не существовавшую в либретто встречу Марфы и Любаши) не хватило, чтобы закрыть эту брешь.

В финале, который, как и многие другие сцены, разыгрывается как бы в телевизионной студии, мы узнаем от Грязного, что жених Марфы Лыков под пытками признался, что это он ее отравил, и что он, Грязной, по приказу царя казнил его... Затем Грязной, видя, какое убийственное действие произвело его сообщение на любимую им Марфу, сам публично признается, что подсыпал ей зелье. После чего появляется со своим признанием Любаша, и Грязной убивает сначала ее, а затем и себя (так, по версии Чернякова, в либретто Грязной отдает себя в руки тогдашнего "правосудия"). Марфа же, принимающая в помутнении рассудка Грязного за своего возлюбленного Ивана Лыкова, продолжает твердить: "Приди же завтра, Ваня!"

Грустен, трагичен конец этой истории как для безутешного отца Марфы (Анатолий Кочерга) и всех других участников драмы Льва Мея, на основе которой была сочинена опера, так и для нынешней берлинской публики, которая знакомилась с сюжетом впервые.

В последних сценах очень хороша и убедительна во всех отношениях Ольга Перетятько (Марфа), которая сравнительно недавно пленила Европу главной партией в "Соловье" Стравинского на фестивале в Экс-ан-Провансе. Собственно, она прекрасна на протяжении всего спектакля, но просто Анита Рачвелишвили энергетически затмевает и ее и всех других достойных исполнителей своих ролей и партий. В спектакле, например, партию Сабуровой поет легендарная болгарка Анна Томова-Синтова. Убедительны и все мужчины, начиная с Йоханнеса Мартина Кренцле (Грязной).

Что до интерпретации Чернякова, то он, говоря об экстраполяции сюжета в недалекое будущее России, возможно, немного лукавил.

Может ли произойти нечто подобное в будущей России? Может быть, да, может быть, нет. Думается после спектакля, однако, о другом. О том, что сюжет этот вечный, вне времени и пространства. Хорошо это или плохо, но любовные страсти и готовность пойти в борьбе за любовь на преступления будут существовать всегда и везде, и уж точно всегда будут волновать залы, до тех пор пока они вообще будут заполняться.

Интересно, что обе исполнительницы главных женских партий – Перетятько и Рачвелишвили – сфотографированы вместе на обложке программки в исторических костюмах и кокошниках, но в самом спектакле весь этот ненужный антураж отсутствует.

Режиссер, отказываясь от, как он выражается, "матрешечности" в костюмах и оформлении, изящно и остроумно играет со всем этим балаганом, но (быть может, неожиданно для него самого) эта игра дает почувствовать и красоту этой самой "матрешечности". Особенно когда перед началом спектакля мы видим как бы подсмотренную сквозь века волшебной телекамерой живую картину на занавесе-экране, на котором "россияне времени Грозного как живые" прогуливаются в нарисованной декорации как бы в ожидании чего-то…Чего? Будущего?

Вскоре "Царская невеста" Чернякова покинет Берлин и отправится в Милан, в Ла Скала, так как постановка сделана миланской и берлинской операми уже не в первый раз в копродукции (благо музыкальный руководитель у театров один – Даниэль Баренбойм). Неизменным останется состав исполнителей главных партий и оформление. "Местными" будут оркестр и хор.

Римскому-Корсакову в России, вне сомнений, мог бы быть посвящен ежегодный оперный фестиваль наподобие вагнеровского Байройта ("Золотой петушок" и другие оперы-сказки, да и не сказки, как "Царская невеста", того заслуживают). И не случайно тень Байройта возникла в интервью Даниэля Баренбойма, сравнившего четыре акта оперы "Царская невеста" с "Кольцом нибелунга".

Но Байройт остается единственным в своем роде, а в России Путина и Гергиева скорее возможно создание "Национального центра академического театрального и хореографического искусства при президенте РФ" или "смена культурной элиты страны", чем рождение "русского Байройта" с операми Римского-Корсакова или (что по последним веяниям еще менее вероятно) Чайковского.

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG