Сегодня мы в гостях у известного российского искусствоведа с мировым именем, исследователя творчества Казимира Малевича и Наталии Гончаровой – Елены Баснер. 11 февраля в Петербурге начался судебный процесс, на котором Елена Баснер оказалась в роли обвиняемой. Она обвиняется по статье 159 УК РФ, подразумевающей наказание за мошенничество, совершенное группой лиц в особо крупном размере. Как явствует из обвинения, якобы Елена Баснер совместно с неким Михаилом Аронсоном, который сейчас объявлен в федеральный розыск, участвовала в продаже петербургскому коллекционеру Андрею Васильеву за 250 000 долларов картины известного художника 20-го века Бориса Григорьева под названием «В ресторане». Причем обвинители заявляют, что Елена Баснер знала и о том, что картина поддельная, и о том, что оригинал ее хранится в запасниках Русского музея.

Эти обвинения в адрес известного искусствоведа, ее арест 31 января 1914 года вызвали мощную протестную реакцию общественности. Директор Эрмитажа Михаил Пиотровский назвал арест Баснер «плевком во всю интеллигенцию России», а под открытым обращением с требованием немедленно освободить Елену Баснер подписались более 2000 человек: искусствоведов, художников, писателей, деятелей культуры из многих стран мира.

Адвокат Елены Баснер попросила меня не касаться в нашей беседе вопросов, обсуждаемых в суде. Мы согласились с этим требованием по двум причинам. Во-первых, нам для объективности пришлось бы брать интервью еще и у коллекционера Андрея Васильева, потом – у адвокатов двух сторон, то есть практически пытаться ретранслировать судебный процесс, что, конечно нереально. И во-вторых, это нереально из-за продолжительности нашей передачи, которая просто не смогла бы вместить такой объем информации. Так что наша беседа с Еленой Баснер получилась такой, какой получилась. Впрочем, если кто-то хочет узнать подробности этого уголовного дела, то он может почитать единственное интервью, которое искусствовед Елена Баснер накануне суда, сразу после того, как был отменен ее домашний арест и запрет на разглашение подробностей дела, дала журналисту по этому поводу - известному петербургскому журналисту Михаилу Золотоносову, который для объективности взял интервью и у коллекционера Андрея Васильева.

Вообще-то, Елена Баснер интервью не дает. Я был вторым журналистом после Михаила Золотоносова, с которым она согласилась встретиться. В своей старинной, небогатой, без излишеств квартире обаятельная Елена Баснер выглядела, конечно, совсем не так, как в суде.

- Елена, как вы пришли в Русский музей?

Елена Баснер: В 1978 году я пришла работать в Русский музей - после того, как закончила Академию художеств. Пришла уже с каким-то твердым, пылким юношеским интересом к тому искусству, которое нам в Академии тогда совершенно не преподавали, о котором мало говорили. Это – искусство так называемого русского авангарда. И у меня были замечательные учителя в этой области. Прежде всего, хочу назвать Евгения Федоровича Ковтуна, совершенно самозабвенного исследователя и хранителя очень многих знаний в этой области. Он всё добывал сам, по крохам, так что это было вдвойне, втройне ценно. Я до сих пор считаю его своим учителем. С той поры я занималась этим. В то время некоторые мои коллеги, сегодня деятельно занимающиеся этой областью искусства, говорили мне: «Да ты с ума сошла! Да ты занимаешься чем-то, что никогда не будет востребовано!». А потом, в середине 80-х годов, когда всё лучезарно изменилось, появились изумительные перспективы. К тому времени я уже лет десять занималась этим материалом, и всё оказалось востребованным. Начались первые выставки… Всё это я сейчас вспоминаю с таким сложным и сладким чувством…

- Какими художниками Вы занимались?

​Елена Баснер: В 1988 году состоялась первая большая объединенная выставка Казимира Малевича. Я была ее куратором с российской стороны, а с американской – Анжелика Руденстайн. Сперва мы начинали это сотрудничество со Stedelijk Museum в Амстердаме (Музей современного искусства). Это была огромная работа по восстановлению в полном объеме наследия Малевича, чрезвычайно интересная работа, которая вылилась в последующую мою атрибуционную работу по передатировке огромного пласта его живописного наследия, по доказательству того, что на самом деле это было создано художником в поздние годы, в конце 20-х - начале 30-х. Сейчас я могу очень долго говорить об этом. А тогда были именно эти выставки: здесь, в Ленинграде, затем в Москве, потом в Амстердаме, потом эта выставка на следующий год поехала в Лос-Анжелес, в Вашингтон и Нью-Йорк. Это было для меня огромное событие. Участие в конференциях… Но, кроме того, и первая выставка Василия Кандинского, и первая выставка Ольги Розановой, и многие другие… Но начинается это все с 1980 года, с первой выставки Михаила Ларионова, над которой мне тоже посчастливилось работать вместе с Евгением Федоровичем Ковтуном и Глебом Геннадиевичем Поспеловым. Это был, наверное, самый счастливый период моей музейной работы - замечательный!

- Елена, а как получилось, что Вы ушли из Русского музея?

​Елена Баснер: Вы знаете, для какой-то публикации, которая готовилась уже после моего ухода из музея, у меня попросили автобиографию. А я не знала, как объяснять мой уход, и написала: «по причинам, которые до сих пор мне остаются неизвестными, я ушла из Русского музея». Какие-то причины мне, конечно, известны, но я не хочу сейчас это выплескивать. А, кроме того, очень многое сейчас кажется таким несущественным, таким мелочным. Но тогда всё это было болезненным, очень многое из того, что происходило в музее, мне не нравилось. В общем, я решила уйти. Но, наверное, это было в моей жизни очень существенным водоразделом. Какое-то время я поработала в Музее истории Санкт-Петербурга. С огромной благодарностью вспоминаю тот период, потому что мы тогда организовали и создали этот небольшой музей – Дом Матюшина, к которому я испытываю самые нежные чувства. Очень люблю этот музей. Очень люблю приходить туда на выставки и просто так - встречаться с сотрудниками. Это – частичка моей жизни, очень для меня дорогая.

А после Дома Матюшина меня нашли представители шведского аукционного дома Bukovskis, имеющего дочернее предприятие в Хельсинки, и пригласили на работу. Я когда-то с ними сотрудничала, но только на разовых мероприятиях. А тут они мне предложили контракт, и я стала работать с ними. В какой-то мере это всё изменило. С одной стороны, ко мне вернулось, пожалуй, самое ценное, что было в моей профессиональной практике - это работа непосредственно с вещью, с произведением искусства. И я подходила к этому уже на новом, научном уровне. Достаточно сказать, что мы вместе с друзьями, которые мне помогали, создали потрясающую компьютерную базу данных по всем иллюстрированным изданиям. Это позволяет сразу получать данные о любом художнике, о том, что и где из его наследия воспроизводилось. Эта программа объединяет и все каталоги художников. Была сделана такая колоссальная работа! Огромнейшая пересъемка старых иллюстрированных изданий, необъятного количества старых каталогов. Это очень помогало мне в работе. И это была работа с материалом. Я это очень ценила. А с другой стороны, разумеется, - я все-таки 25 лет проработала в музее – я была и оставалась человеком музейным. А здесь это было фактором не то чтобы мешающим (так мне не говорили), но – «избыточным». Мол, вы столько времени потратили на такую-то картинку, нашли ее в каталогах, нашли ее воспроизведение, нашли то-то, то-то, то-то, а она стоит-то всего полторы тысячи евро, и, вообще, кому всё это было нужно? Может быть, это и деформировало мою профессиональную ориентацию, не знаю. Я сейчас думаю над этим. Но, работая в аукционном доме, я поняла, какой лавиной сфальсифицированных произведений окружена вся эта область.

- Это касается только русского искусства?

​Елена Баснер: Ну, я же занималась русским искусством, я не могу сказать, насколько часто в мире подделывают Рембрандта или Рубенса. Наверное, тоже подделывают. Но с русским искусством - это катастрофический масштаб! Это что-то немыслимое! Такая бездна фальшивок! Много фальшивых вещей, удостоверяемых очень уважаемыми людьми. Но я им говорила, что не могу разделить их мнение. В общем, перечислять можно долго, много было различных случаев, но я всё искала какой-то объективный принцип определения подделки. Ко мне же часто обращались по поводу того, что называется беспредметным искусством. Например, картины той же Ольги Розановой или Любови Поповой…

Вот, например, архитектоника Поповой. Я же вижу, что это – фальшивка, подделка. Начинаю говорить, но у меня не хватает аргументов. Я говорю: «Вялая композиция». Мне отвечают: «Ничего не вялая». Я говорю: «Нет внутренней логики. Нет внутренней сопряженности элементов». Мне отвечают: «Прекрасная внутренняя логика. А про сопряженность элементов и говорить нечего, зашкаливает». Понимаете? То есть у меня не было того, что я потом назвала «неубиенным аргументом». И здесь мне очень помогло общение с замечательным историком русского авангарда (и химиком по первому образованию) Андреем Васильевичем Крусановым. Когда я ему пожаловалась, что не знаю, где искать нужные слова, он сказал: «Так вы их и не можете найти. Это ваше личностное знание, которое не передается за одну минуту. Для того, чтобы видеть, что есть что, нужен весь ваш тридцатилетний личностный опыт». Я попросила его подумать, нет ли какого-нибудь принципа определения подделок. Прекрасно помню, как мы встретились в кафе, и он мне поведал, что, как ему кажется, такой принцип есть. С 1945 года всё, что существует в природе: почва ли, чай, который мы пьем и т.д., - во всем этом сохранились следы техногенных изотопов, которых не существовало до начала ядерных испытаний. И дальше начался самый интересный период - период исследований крошечных кусочков, точечных кусочков, «выкрошек», снятых, естественно, не с «лица» картин. Начинали мы с современных работ. Я ходила по творческим мастерским, просила крошечки с произведений 80-х, 90-х годов. Друзья-художники очень охотно мне это давали. Все очень интересовались этим методом. И все замеры нам показывали наличие этих изотопов: цезия-137 и стронция-90. Это такие индикаторы. Потом перешли на исследование таких же образцов, «крошечек» с произведений старой живописи. Тут я тоже просила знакомых реставраторов собирать «крошечки» в пакетики. Наш метод показал, что эти образцы - чистые. Эти изотопы не обладают проникающей способностью. В застывший, полимеризованный красочный слой эта радиация не проникает. Такая была интересная работа! Она продолжалась долго. Потом мои западные коллеги рекомендовали мне обязательно патентовать этот метод. Я начала процесс патентования. Все зарабатываемые мною деньги уходили на этот процесс.

Кстати, этот радиоизотопный метод очень действенен в отношении именно русского авангарда, потому что в 20-е, 30-е, 40-е и 50-е годы русский авангард не подделывался. Отдельными штрихами это началось, наверное, в 60-е годы - может, на Западе, где прошли первые выставки Малевича, Ларионова, Гончаровой? Но это были такие точечные вкрапления, наивные подделки, которые легко и сразу распознаваемы. Вал подделок пришелся уже на 80-е и 90-е. А в эти годы уже все было заражено теми самыми техногенными изотопами. В каком-то смысле этот радиоизотопный тест для произведений русского авангарда – панацея. Если вещь – чистая, без изотопов, то она уже авторская, ведь невозможно себе представить, чтобы кто-нибудь подделывал Надежду Удальцову или Ольгу Розанову, Алексея Моргунова или Александра Родченко в 20-е или 30-е годы. Это лишено смысла. Это – исторический нонсенс. А вот с вещами того же Ильи Репина, Ивана Шишкина. Ивана Айвазовского, - я полагаю, что тут радиоизотопный тест был бы хорош для начала исследования, для того, чтобы сперва можно было убедиться, что вещь – не «новодел», а потом уже вести дальнейшие исследования: сравнение палитры, исследование в инфракрасной области спектра, в ультрафиолете. Все методики остаются, тест их не замещает. Если бы всё было поставлено на разумную основу, то при помощи этого теста можно было бы вычистить рынок от подделок. Но я боюсь, что этого как раз очень не хотят. Наверное, я была очень наивна, когда считала, что тот же аукционный дом будет в этом заинтересован. Нет. Это оказалось никому не нужно: ни здесь, ни там, за границей.

- А что можно предпринять для того, чтобы подделки прекратили появляться? Использовать ваш тест?

​Елена Баснер: Нет. Этот тест сейчас недействителен, даже в отношении этой пресловутой картины Бориса Григорьева, которая мне стоит столько крови и стольких лет жизни. В отношении картины «В ресторане» это невозможно потому, что это – смешанная техника, темпера, а она не возьмется. И подделывают как раз в огромной степени графику, темперу, акварели, все такие техники. А потом, как с этим бороться? Я не представляю. С одной стороны, Фонд наследия Шагала в Париже, по-моему, добился юридического права на уничтожение того, что они считают фальшивками. Я говорила с Мерет Мейер (внучкой Шагала), и она подтвердила, что они добились права уничтожать неподлинные картины Шагала. А я так похолодела и подумала: «А вдруг из десяти неподлинных картин будет уничтожена одна подлинная?». Эксперты ведь тоже ошибаются. У меня всегда было такое ощущение, что эксперт, конечно, может ошибиться. Но насколько эта ошибка поправима или непоправима? Я и над этим сейчас размышляю. Как можно с этим бороться? Отлавливать в каждом случае, доискиваться до …кого, собственно? До человека, который это сделал? Так это, по-моему, «ищи ветра в поле». Я не знаю. Я не очень понимаю, как вести эту борьбу. В свое время, когда эта методика у нас была уже разработана и прошла тестирование на достаточно большом количестве материала (было сделано порядка трехсот тестов и был очень высокий показатель результативности, приближенный к 100%), я обращалась к Михаилу Ефимовичу Швыдкому, предлагала ему этот метод, думала, что государство должно быть в этом заинтересовано. Он сказал «нет», сказал, что это может быть интересно только частному предпринимательству. Что дальше? Обращаться к частному бизнесу? Эти люди – не энтузиасты, как мы с Андреем Крусановым, которым всё интересно. Это люди бизнеса. Они просчитывают, что они будут с этого иметь, и понимают, что с этого они будут иметь, прежде всего, колоссальную головную боль и непонятно что еще в дальнейшем. По-моему, так. Это, знаете, все равно что бороться с мировым злом, «схватиться с морем бед».

- Елена, а что бы вы могли посоветовать экспертам-искусствоведам?

​Елена Баснер: Вы знаете, я все-таки скажу. Я отказываюсь отныне продолжать свою профессиональную деятельность. Я отказываюсь. Всё. Никогда больше в руки не возьму картину. Я найду, чем заниматься. Я, возможно, буду заниматься переводами профессиональной литературы. Ни за что, ни при каких обстоятельствах я к этому не вернусь. Я вспоминаю статью Михаила Пиотровского, которую он написал в феврале минувшего года. Я ее очень внимательно прочла. И мне очень многое стало ясно, поскольку он пишет о том, что существует область последовательного, обстоятельного, академического изучения произведения искусства, и результатом этого является научная атрибуция, то есть приведение этого произведения в определенный круг творчества определенного художника, установление и подтверждение авторства, котировки и т.д. То есть это – нормальная, спокойная научная работа. К этому кругу я принадлежала. Существует круг артрынка, и волею судьбы я была туда вброшена, хотя еще и не понимала этого. Я думала, что я еще занимаюсь тем, чем занималась, хотя уже стало понятно, что этот аукцион находится на грани совмещения этих двух кругов: академического и дилерского. И я старалась сохранять профессиональное чувство. Но все более и более я понимала, что каждодневное обращение в аукционы (когда я там бывала: и в Стокгольме, и в других городах) огромного количества людей смешивало мои представления. Может, я - человек внушаемый. Как трудно сохранить спокойное, выверенное отношение! Практически невозможно, потому что от тебя требуют: «Скорей, скорей, иначе клиент уйдет в следующую дверь, в другой аукционный дом! Елена, решайте скорее и, желательно, здесь!». «Но мне нужно хоть какое-нибудь время - посмотреть литературу, оригиналы! Я не могу сейчас, сходу…». «Нет! Нет! Решайте!». Я попала в другой круг, но получилось так, что я никак его не принимала своей прежней сущностью. И, надо сказать, я этот мир возненавидела еще до этой моей истории. У меня было такое ощущение, что он меня исторгает, он сам меня изгоняет. Этот «прокол» на Григорьеве, который я совершила, или еще какой-то… Как будто этот мир меня не терпит... Я, так или иначе, была бы исторгнута из этого мира. Я его ненавижу. И он мне отплатил с лихвой, той же монетой. У меня такое ощущение внутри. Я даже не буду искать каких-то конкретных причин или конкретных лиц, я не знаю и не буду гадать. Но ощущение того, что этот мир меня отверг, оттолкнул, - это ощущение есть. И тут я скажу: ну, и слава Богу! Я больше туда не хожу. Ни при каких обстоятельствах. Всё.