Что заставит зрителя эпохи телевизионных войн отправиться в театр? Музы и пушки, документы и pulp fiction. Выдерживает ли современный театр конкуренцию трагических новостей и фиктивных телевизионных миров? Почему опасно заставлять людей думать? Проблема границы в современном театре и новая роль “вовлеченного” зрителя. “Золотая маска”: последний сезон авангардного театра в России? Чувство реальности и вызовы времени: Театр.doc и другие. “Простая” жизнь и сложное современное искусство. Новостной поток или “шум времени”? Русские режиссеры в Европе и мировые звезды театра в России. Николай Коляда в Польше: успех таланта вне политики. Жолдак, Юхананов, Волкострелов, Cеребренников, Богомолов, Черняков, Кулябин в России и за ее пределами. Последние номера журнала “Театр”: украинское искусство и Майдан, импорт-экспорт (режиссеров), документальная традиция в театре, современный танец как политический жест.
Марина Давыдова, главный редактор журнала “Театр”, программный директор фестиваля Wiener Festwochen; Олег Зинцов, заместитель главного редактора журнала “Театр”; Алла Шендерова, редактор журнала “Театр“.
Ведет программу Елена Фанайлова.
Полная видеоверсия программы
Елена Фанайлова: Журнал "Театр", состояние современного театра, современность и театр. Выдерживает ли современный театр, я имею в виду не только российский, а вообще современный европейский театр, вызовы времени? Мне кажется, как условному зрителю, что со времен Майдана телевизионная картинка перебила людям вкус к сложному зрелищу, а условия войны, в которой Россия частично находится, я имею в виду сейчас и восточно-украинский конфликт, и Cирию, способствуют упрощению серьезных и тонких разговоров. Людей, может быть, интересует быстрая реакция политического толка. Приведу примеры. Меня, условного зрителя новейших времен, интересует то, что делает Театр.док, то, что делает Влад Троицкий в Киеве в своем театре и на Гоголь-фесте, и мне понравилась работа Дмитрия Чернякова "Диалоги кармелиток", которую я недавно смотрела в Мюнхене. Это не новый спектакль, но фантастическим образом он работает в современной политической конструкции, в ситуации беженцев в Европе, в ситуации, когда один человек должен вдруг решить что-то жизненно важное за всех, пожертвовать собой. Итак, что может современный театр? Он вообще нужен зрителю? Или зритель уткнулся в экран телевизора и переживает свои фрустрации?
Марина Давыдова: Что такое вообще вызовы времени? Для меня это более широкое понятие. Я вижу эти вызовы, и реальность усложняется, всякая реальность. И дело не только в том, что она становится более опасной, агрессивной, она и прежде-то была не особенно безопасной, и то, что мы сейчас переживаем, это же не какое-то уникальное явление в истории человечества. И в середине прошлого века тоже было не здорово.
Елена Фанайлова: Но 10 "жирных" нулевых лет были, хорошо пожили.
Марина Давыдова: Если в ближней перспективе смотреть, то да, но никакой уникальности здесь я не вижу. Под вызовами времени я лично понимаю усложняющуюся реальность, и экономическую, и политическую. Она усложняющаяся в том смысле, что ее уже невозможно объяснить как-то так, на пальцах. Я читаю в сети, что ученые записали, как две черные дыры поговорили друг с другом... И поскольку это становится знанием общедоступным, и про экономику, и про политику, и про науку, и про искусство тоже, насколько оно действительно может взаимодействовать с обыденным сознанием – это вопрос общего порядка, мне не кажется, что он локализован только в России. И я бы его тоже расширила – не только как театр, а как вообще современное искусство. Если это искусство, а не развлечение.
Елена Фанайлова: Я смотрю, что происходит в сфере изобразительного искусства, поэзии, и вижу, как пытаются эти ответы появляться.
Марина Давыдова: И театр пытается. Если ставить вопрос не примитивно, а серьезно, пытается ли современный театр как-то этой современности отвечать, то я имею какой-то багаж знаний уже, и общеевропейский тоже, и скажу: ну, да, это ему непросто дается, но, может быть, даже среди каких-то других видов искусства театру на эти вызовы времени отвечать, оказывается, даже проще, и он лучше это делает. Потому что современный театр – это, вообще говоря, явление безразмерное. Это не всегда далеко люди пришли в какое-то здание с колоннами, сели и смотрят, что там на сцене люди ходят и говорят. Современный театр настолько разнообразен, у него так много форм и способов репрезентации! В этом и смысл журнала, что мы пытаемся объяснить, что в нынешней ситуации размывается грань между современным искусством, современным театром и жизнью как таковой. Потому что театр и современное искусство превращается в некие формы жизнетворчества, очень часто. И в программах Венского фестиваля будут такие спектакли.
Олег Зинцов: Телевидение – это же какой-то канал государства, который у нас монополизирован фактически, и государство получило монополию на спектакли, на производство спектаклей. Вспомните идею Дебора об обществе спектакля.
Елена Фанайлова: Я и имела в виду, что производится такое зрелище, с которым крайне трудно конкурировать.
Олег Зинцов: Тот театр, который смыкается с современным искусством, в первую очередь со всякого рода перформативными и акционистскими практиками, он в этом смысле возвращает важную вещь зрителю и участнику – чувство реального, которое государство в лице телевидения и всей мощи СМИ пытается отстранить от человека, отделить человека от реальности, создать ему другую реальность вот этого тотального зрелища, которое замещает его собственную жизнь. Театр, который мы имеем в виду, он не обязательно политический в прямом смысле слова, то есть там плакаты или какие-то обсуждаемые темы. Нет, он обсуждает конкретного человека, его жизнь, его тело, его реакции, эмоции, подключение к тем же сетям, различным каналам информации, но непосредственно здесь и сейчас возвращая ему чувство реального.
Алла Шендерова: Не могу в этом контексте не упомянуть Яна Фабра с его высказыванием о том, что театр - это главное искусство, вбирающее все. И сейчас это и происходит, и так устроен и наш журнал. Ян Фабр в июне выпустил свой спектакль "Гора Олимп" - 24-часовое шоу, которое недавно транслировалось французским каналом "Культурбокс", его можно посмотреть и сейчас. И это, безусловно, ответ на ваш вопрос и ответ на запрос времени. Фабр меняет мироощущение. Это в каком-то смысле даже психотерапия, потому что этот спектакль убеждает, что мы не в конце истории...
Елена Фанайлова: Как утверждал известный философ Фукуяма. Но он тоже поменял свое мнение сейчас.
Алла Шендерова: Да, и никакое не "искусство после Освенцима", а вот есть история... В каком-то смысле это совпадает с тем, что было у древних греков. У них не было такого летоисчисления, как мы привыкли, у них все было достаточно сложно, и время отсчитывалось от того года, в котором они жили, поэтому ученые до сих пор иногда путаются в каких-то датах. Все это вечность, это такая линия, не направленный вектор. И это ощущение передает спектакль Фабра, что все было, и ничего не изменилось, что 5 тысяч лет назад война – это были куски кровавого сырого мяса, которые полощут, моют, а кто-то их чуть ли не жрет, и так далее, что сейчас. В общем, все то же самое, и вот она, действительность.
Елена Фанайлова: Сюжетная линия там какова?
Алла Шендерова: Это основано на главных мифах, их штук 15...
Марина Давыдова: Там нет линейного сюжета, нарратива, идущего от начала и до конца 24 часа, а это такая дробная, коллажная история. Но суть не в этом. На самом деле, это личный опыт. Потому что, когда ты 24 часа находишься в театре, где 24 часа какие-то люди не спят, а играют во всю мощь, причем на физический износ просто сделан спектакль, и ты сам засыпаешь, а они на сцене все продолжают это все играть, и ты уходишь, что-то ешь, возвращаешься, а они все продолжают играть...
Алла Шендерова: Они три раза спят по 40 минут.
Марина Давыдова: Да, спят тут же, на сцене, в спальных мешочках, а ты за этим продолжаешь наблюдать, за тем, как они спят... Я в этот момент не спала, потому что мне было очень интересно смотреть на сцену как такое медитативное пространство, в котором они спали. Это действительно очень личный опыт, не просто встреча с неким артефактом, а это ты проживаешь сам. Я думаю, что современный театр, тот, которым мы занимаемся, который нам интересен, он в равной степени противостоит и картинке из телевизора, и огромной массе “тоже театра” или “тоже искусства”. Вот эта телевизионная картинка, этот треш объясняет, что жизнь устроена просто. Нам какую-то простую историю рассказывают, нам пытаются объяснить жизнь очень простым способом. Современное искусство объясняет, что жизнь устроена сложно, что ответов у нас, создающих сейчас театральную, в том числе, реальность, тоже нет на какие-то вопросы, но мы должны заставить вместе с нами думать про эту сложно устроенную жизнь. Спровоцировать зрителя не только на эмоциональный отклик, на который, конечно, искусство должно провоцировать, без этого оно не функционирует, но еще, вместе с эмоциональным откликом, на какое-то размышление, на интеллектуальную затрату, вот это и есть ответить на вызовы времени. И такое искусство... Я сейчас говорю вроде бы абсолютно политически нейтральные вещи, почему это должно быть интересно какому-нибудь чиновнику? А они, может быть, это сформулировать не могут, но чувствуют, что это опасно. Опасно заставлять людей думать. Всякий думающий человек уже опасен для любого авторитарного или тоталитарного режима. При том, что большая часть тех спектаклей, о которых мы пишем, не содержит в себе какой-то ясный, внятный политический месседж, еще и потому, что если реальность устроена сложна, то мы не можем мыслить слоганами. Но раз мы заставляем думать, раз мы плодим думающих людей, в этом уже есть политическая составляющая.
Олег Зинцов: За это и гнобят Театр.док: не за конкретные плакатные спектакли, которые у них есть, а за то, что это, собственно, не место, не помещение, и они не могут понять, что его нельзя выгнать ниоткуда, потому что это сообщество, а сообщество повсюду, и это сообщество людей, которые думают и анализируют реальность и таким образом возвращают нам ее в виде какой-то истории, артефакта, в виде личного опыта, пережитого. Тот театр, о котором мы говорим, ставит постоянно зрителя в какие-то такие ситуации выбора, принятия решений: пойти ему, или сидеть, или стоять, в каких отношениях он находится к исполнителю, который что-то с собой делает на расстоянии шага от него, раздевается, одевается, производит какие-то странные действия, как он должен на это реагировать. Это постоянное включение.
Марина Давыдова: Да, и вызов времени в современном искусстве отличается еще тем, что переносится акцент на воспринимающего субъекта, который оказывается так же важен, его роль безусловно возрастает, причем в разных типах театра.
Олег Зинцов: И не только в театре, и не только сегодня. Классическая статья Романа Барта "Смерть автора", она про это же: когда умирает автор, рождается читатель. Центр, фокус переводится на воспринимающий субъект.
Алла Шендерова: Есть еще один поворот темы: как современный интеллектуальный театр, отвечающий на запросы времени, играет с палп-фикшн. А играет он очень тонко и очень мудро. И Фабр, и Константин Богомолов или Андрий Жолдак играют с палп-фикшн, и, соответственно, зритель может считывать разные слои, как разные слои пирога. Приходя на Фабра, кто-то начинает танцевать тверк вместе с его артистами, они там много и прекрасно танцуют тверк под изумительную музыку, которую специально написал композитор Фабра, а кто-то может свистеть и любоваться красивыми голыми телами, а кто-то может считывать, как тонко сталкиваются там античная драматургия и современные, чисто “доковские” документальные вставки, а кто-то наблюдать невероятной красоты картину, которую делает Фабр. На "Золотую маску" приедет спектакль в марте, "Zholdak Dreams" из Большого драматического театра, в основе там где-то мотивы – арлекин, “Слуга двух господ” Гольдони. Но еще "Интерстеллер". Тому, кто видел "Интерстеллер", будет очень интересно. И тому, кто никогда не слышал имени Гольдони, будет интересно. А тому, что и о Гольдони слышал, и "Интерстеллер" видел, будет вдвойне интересно. И вот это такой компот, который заставляет человека смеяться, играть, погружаться в это с головой и тонуть, и как-то развиваться, вот это, собственно, и есть ответ на ваш вопрос. Как в компьютере? у человека в голове открывается сразу несколько окон, причем на разных уровнях, разной степени интеллектуальности.
Елена Фанайлова: А что меня, простого обывателя, заставит пойти в театр? Я понимаю, зачем люди идут в Театр.док: ровно за тем, что вы рассказали, чтобы свою собственную жизнь увидеть там и что-то узнать о людях, совершенно не похожих на нас, у которых тюремный опыт, или какой-то еще серьезный экзистенциальный опыт, или, наоборот, легкий и прекрасный, но который не вполне доступен в обычной реальности, и чему действительно только искусство может научить. Возьмем простые примеры. Вот "Золотая Маска": очень волновалось театральное сообщество, и вы, Марина Давыдова, создавая Ассоциацию критиков...
Марина Давыдова: Это не я ее сделала, она создалась коллективной волей!
Елена Фанайлова: Но вы, видимо, были таким спикером. Если очень огрублять историю, чиновники из Минкульта хотели "Золотую Маску" контролировать, хотели влиять на экспертный выбор. Это было такое желание победы консервативного над авангардным, если совсем упростить. Сейчас в программе "Золотой Маски" что мы наблюдаем? По-моему, все довольно актуально.
Марина Давыдова: Подождите, там не все очень просто. Программа "Золотой Маски" нынешнего года составлена прежним экспертным советом. Эта история началась до того, как стала происходить такая очевидная консервативная революция, поэтому то, что мы получили сейчас, в этом году, это из прошлых времен программа.
Алла Шендерова: Публика все это почувствует через год только.
Марина Давыдова: Во-первых, мы не знаем, как будут разворачиваться события, потому что это такие сложные позиционные бои, но все, что мы получим, мы получим ровно на следующую "Золотую Маску". И поэтому здесь участвуют спектакли тех же Серебренникова и Богомолова, потому что это все было из раньше времен. Так что не обольщайтесь...
Алла Шендерова: Серебренников в программе этого года представлен двумя спектаклями. "Мученик" его был в прошлом году. Есть Богомолов, "Юбилей ювелира", спектакль МХТ с Олегом Павловичем Табаковым.
Елена Фанайлова: Богомолов, известный по спектаклю "Идеальный муж", практически политической сатире. Что в этом году он нам покажет?
Алла Шендерова: Это совершенно другого рода спектакль, "Юбилей ювелира". Спектакль, который ставился для юбилея Олега Павловича Табакова. Из того разряда юбилейных спектаклей, которые я, признаться, не люблю, но который очень достойный. Там есть несколько очень интересных приемов, забавная работа режиссера с пьесой. Там есть некое сочетание формального театра... и это тот случай, когда формальный прием привносит в спектакль некую душевность, с одной стороны, а с другой стороны, удерживает его в рамках хорошего вкуса.
Марина Давыдова: Все, что касается московской афиши, она же перед нами, и мы можем посмотреть все это. Зачем обязательно ходить на то, что ситуативно попало в афишу "Золотой Маски", вот "Юбилей ювелира", а рядом идут "Три мушкетера" и "Братья Карамазовы"? И тот, и другой спектакль, особенно "Карамазовых", я порекомендую с гораздо более дорогой душой, чем "Юбилей ювелира", любопытную по-своему работу, безусловно, но она совершенно компромиссная. Человек должен был бороться, с одной стороны, с совершенно ужасным, трешевым текстом, который он победил, но я не очень понимаю, зачем надо было его побеждать, я бы за него просто не стала браться. А с другой стороны, это действительно тонкая работа с артистами-бенефициантами, мы привыкли к определенной манере их игры, а тут они играют совершенно иначе... Это наши театральные радости. А "Карамазовы" и недавняя премьера – это гораздо более серьезные для самого Константина высказывания театральные. На самом деле, я рекомендую всем, кто живет в Москве, не бежать ровно в марте, во время "Золотой Маски", на те спектакли, которые стоят в программе, вы сможете посмотреть их потом, а сосредоточиться, конечно, надо на приезжих спектаклях. Это же редкий шанс увидеть то, что происходит в огромной театральной России.
Елена Фанайлова: И это Пермь и Новосибирск прежде всего, я думаю.
Марина Давыдова: Да, и Петербург...
Алла Шендерова: И там есть малые города. Город Серов очень интересный, "Трамвай "Желание"" из города Серова.
Марина Давыдова: Очень многое из этого я не видела, сама пойду с интересом. Хочу посмотреть максимально в привезенной афише все, что смогу. У нас же практическим разрушена гастрольная деятельность, и "Золотая Маска" – это возможность увидеть большую театральную Россию.
Олег Зинцов: И еще эти спектакли из отдаленных городов могут быть интересны в том смысле, как распространяются новые театральные идеи. Как правило, эта логика работает, когда появляются какие-то новые тенденции, какая-то мода новая в Москве и Петербурге, и в том числе режиссеры едут отсюда туда, и там вдруг появляются какие-то неожиданные спектакли, которые уже сделаны с учетом этих тенденций и с учетом какой-то местной специфики. И очень интересно смотреть, как меняются генеральные тенденции в разных местах, как они там понимаются и осмысливаются.
Елена Фанайлова: Мне кажется, что не менее интересный процесс – влияние российских регионов на центр. Я имею в виду Новосибирск и Кемерово с Гришковцом и всей его традицией, и Ижевск, и еще несколько мощных театральных направлений, которые связаны как раз с реалистическим театром, с Театром.док.
Алла Шендерова: Только не говорите слова "реалистический театр", а то становится страшно.
Елена Фанайлова: Тут есть путаница в терминологии. Слова "реалистический театр" связаны с ХIХ-м веком. Документальный театр, да.
Марина Давыдова: "Реалистический театр" связан даже не с XIX-м веком, а с самыми страшными годами для российской культуры – конец 40-х - начало 50-х. Вот это то, что в сознании значительной части людей отождествляется с понятием "реалистический театр". И для меня это самое ужасное.
Алла Шендерова: Мне рассказывали бабушки, родители, что интеллигенция тогда не ходила в театр. Это было примерно до появления "Современника" и Таганки. Я так знаю по своей семье. Потому что знали, уже было все понятно, что такое театр.
Марина Давыдова: Такая мертвечина, в общем, да.
Елена Фанайлова: А "Современник" и Таганка – можно ли сказать, что это было как современный Театр.док? В каких терминах это можно определить?
Марина Давыдова: Документальная традиция – это в двух словах не расскажешь. В 20-е годы, собственно, это документальное искусство расцветало в двух странах: в Германии и в советской России. Потом это как-то остановилось, и второе возрождения искусства. док происходит относительно поздно, с моей точки зрения, практически уже в нулевые годы.
Олег Зинцов: В 60-е тоже было.
Марина Давыдова: В 60-е было, но у нас мало совсем, минимально. Конечно, по сравнению с тем, как в Англии, в Америке, в Германии.
Олег Зинцов: Документальная драма, которая осмысляла, например, опыт Второй мировой...
Марина Давыдова: Но это же все немецкое! Мы ставили это, Вайса, да, но это было, в общем...
Алла Шендерова: Но ростки были в "Современнике", как "Смотрите, кто пришел".
Марина Давыдова: Ну, если так широко трактовать документальную традицию, тогда она вообще никогда никуда не девалась. Я имею в виду под документальной традицией искусство, в основе которого лежит документ. Не какое-то натуралистическое наблюдение за жизнью, а документ. Какой-то предвестник, кстати, документального театра, как ни парадоксально, был спектакль Камы Гинкаса "Вагончик". Об этом мало кто вспоминает, но я недавно читала о нем лекцию и пыталась донести до аудитории, что он сделал в начале 80-х невероятное. Малая сцена Московского художественного театра открылась спектаклем "Вагончик", в котором артисты играли вместе просто с обычными людьми, репрезентирующими как бы тех героинь, а это были какие-то пэтэушницы. И сама пьеса Павловой была написана на основе документальных каких-то, судебных дел. И это был уникальный опыт, который потом в том же Театре.док реализовался. Но случайное явление это одно, а тренд – это другое. Как некий важный тренд это возникло, конечно, относительно поздно, уже в нулевые годы. А вообще документальная традиция в современном театре и искусстве – это очень широкое направление, широчайшее, очень разнообразное. И Театр.док – одна из возможных форм существования документального театра в принципе.
Елена Фанайлова: А в России существует ли что-нибудь, кроме Театра.док?
Марина Давыдова: Да нет, вы что-то не понимаете, друзья мои! В России существует дофига всего! Мы переживаем какой-то удивительный бум, расцвет, у нас прекрасно все с театром, на самом деле, и если его искусственно не губить... Я последние два года только и делала, что перелетела в самолете из одного города в другой, и не в России отнюдь, чтобы отсматривать спектакли для "Wiener Festwochen", и это иллюзия, что мы где-то здесь в провинции сидим, а там какой-то расцвет. Нет, современный российский театр вполне себе часть европейского театра. У нас так много этого театра, что 90 процентов - это... но и 10-ти достаточно более чем. Мы буквально несколько дней тому назад с Олегом ездили в Петербург и смотрели там спектакль Дмитрия Волкострелова по пьесе Павла Пряжко "Поле". Спектакль, на мой взгляд, не имеет никакого отношения к документальной традиции, это совершенно другого рода спектакль, но вот уж он отвечает на вызовы времени! Это спектакль, который пытается в каких-то обыденных вещах увидеть их рифму с теми процессами, которые современные физики наблюдают в реальности. То есть буквально это спектакль с научными терминами, и там в программке они объясняются, и при этом он про комбайнеров.
Олег Зинцов: Там очень просто все, на самом деле. Комбайнеры работают в поле, белорусские, очевидно, комбайнеры, потому что Павел Пряжко белорусский драматург. Это такие простые парни и девушки, доярки, скотницы, у них какие-то отношения, они там слушают музыку в телефоне, влюбляются друг в друга, изменяют, разговаривают очень обыденным языком, но с какой-то такой трудноуловимой странностью. У Пряжко уникальный слух на обыденный язык, и в то же время он его как-то очищает и как бы лишает контекста. И по сюжету постепенно выясняется, что они пашут не свое поле или урожай убирают, и урожай гигантский, и коровы не знаю как телятся, и молоко реками льется, а поле какое-то уже европейское. И они теряют ориентацию, где запад, где восток... Это если говорить о сюжете, но сюжет здесь абсолютно не определяющий. А определяющая в этом случае структура, которую придумал режиссер Дмитрий Волкострелов. Это не новая структура, когда-то такими экспериментами занимался авангард середины ХХ века, в частности, композитор Кейдж, это принцип генератора случайных чисел. Есть в спектакле мальчик, который сидит у сцены, и у него на лэптопе этот генератор запущен, и он просто называет номер сцены, и актеры выходят и играют эту сцену, совершенно случайно.
Марина Давыдова: И если она три раза выпадет, она три раза будет сыграна. Это математически рассчитанный спектакль.
Олег Зинцов: При этом зритель не сразу соображает, что у каждого есть программка, а в ней авторские ремарки с номерами. И вот ты читаешь ремарки и смотришь на сцену. А можешь не читать, и не всегда понимаешь, где это происходит, с кем это происходит. И Волкострелов абсолютно отделяет все элементы, их разъединяет, и спектакль создается в голове у зрителя. Это с точки зрения формальных приемов тоже, может быть, не новость, но новость здесь, мне кажется, с другом понимании, осознании театром самого себя, точки, в которой он находится, и проблематики, с которой он работает. И осознание опыта авангарда, который возвращается в виде всех этих приемов, и понимание, что ироническое немножко отношение к самому тезису о том, что все уже было, на самом деле... Ну, да, все было, но мы и не отрицаем, что мы работаем с чем-то известным. Но мы подключаем к этому все новое и новое, и подключаем опыт зрителя сегодняшний тоже.
Марина Давыдова: Олег очень важную вещь сказал. Если говорить о каких-то константных вещах, при всем разнообразии форм современного театра, каких-то константных для меня вещах внутри того театра, который мне кажется современным, одну вещь мы назвали уже – это перенос акцента на воспринимающего субъекта, на зрителя, а вторая вещь – это проблематизация границы самого театра. То есть любое интересное, современное театральное высказывание как бы проблематизирует собственные границы. Это попытка понять, где театр, и где находится точка соприкосновения его с жизнью как таковой. Это очень интересная вещь. И если мы посмотрим на нынешнюю театральную российскую реальность, я могу назвать энное количество имен людей, которые занимаются разными способами и проблематизируют эти границы, и бросают какой-то вызов зрителям, и ищут новые формы существования артистов, что очень важная история, артистов или вообще тех, кто находится на сцене, потому что иногда это не артисты, как в документальном театре. И помимо Театра.док, это Театр Пост с Дмитрием Волкостреловым, это, конечно, тот же Константин Боголомов, который совершенно другого рода спектакли делает. Я поехала в Петербург, и днем посмотрела спектакль "Поле" в постановке Волкострелова, а вечером "Три сестры" в Александринке, в постановке Андрея Жолдака, и это два абсолютно диаметрально противоположных театральных мира. Люди не похожи по всему – по манере, по подходам, но и тот, и другой одинаково интересны. Они причем интересны, надо сказать, и в своих победах, и в своих ошибках, и в своих заблуждениях, без которых не бывает современного искусства. А одновременно новосибирский Тимофей Кулябин делает свои спектакли, и спектакль "Три сестры", кстати, сделанный в Новосибирске, я отчасти этим горжусь, потому что я включила его в программу Венского фестиваля, и это, конечно, некое событие. Потому что это не просто столичный российский спектакль такой, а спектакль... из того, что мы привыкли называть российской провинцией. И есть Гоголь-Центр, удивительно интересно работающий, и сейчас Кирилл Серебренников, насколько я понимаю, репетирует там Хайнера Мюллера, причем Костя будет играть в спектакле по Хайнеру Мюллеру у Кирилла Серебренникова, и я думаю, что это будет что-то очень интересное. И есть там Максим Диденко, который делает какой-то свой интересный пластический театр, есть Юрий Квятковский, который делает театр "Путешествие", такие трип-спектакли, променады. И это можно перечислить, перечислять и перечислять. Я даже наверняка кого-то сейчас забыла, но, на самом деле, это очень широкий спектр очень по-разному работающих людей. И это все у нас народилось, с моей точки зрения, в нулевые годы. И особенно обидно, если вот эта консервативная революция, которая действительно ползучая такая, она происходит, и мы все ее как-то ощущаем буквально физиологически, если она погубит то, что есть. У нас все время такие исторические аналогии возникают - 17-ый год... Вот я ясно вижу, что мы сейчас находимся где-то так году в 1929-30-м.
Елена Фанайлова: О, это опасное время... 1931-32 год – это сталинские постановления о запрете художественных организаций, это, собственно, полный крах русского модернизма или там советского модернизма, проекта, связанного с авангардом и с русской революцией.
Марина Давыдова: Да. И это все было не одномоментно, это было поэтапно. И, скажем, ГОСТИМ закрыт в 1938-м, Мейерхольд расстрелян в 1940 году, то есть все-таки прошло... А Камерный театр, Таировский, закрыт в 1949-м. Но не важно, тренд был задан. И вот мне говорят: смотри, а афиша "Золотой Маски" вон какая хорошая, что вы тут горячку порете? А на самом деле мы чувствуем тренд. Да, еще и в 1935 году было много чего посмотреть, а вот в 1950-м уже не было просто ничего. И то, что мы из этой ситуации как-то выкарабкались, то, что эта чудовищная болезнь нашей культуры как-то была преодолена, это не значит, что если мы второй раз заболеем, мы опять выздоровеем. Организм уже расшатан.
Алла Шендерова: Пока у нас 1929 год, надо успеть всех поименно назвать. Мы забыли Семена Александровского и Поп-арт-театр, который они делают вместе с Дмитрием Волкостреловым. Это очень забавная параллель к тому, что вы сказали о спектакле "Поле". Спектакль - очень забавная параллель между тем, что делает Волкострелов - "Поле", и тем, что делает Семен Александровский в изумительном, мне кажется, спектакле "Топливо". Этот документальный, кстати, спектакль, это огромный монолог Дэвида Яна, человека, который сделал систему Файнридер, систему распознавания языка, и вот это огромный монолог, который воплощают актеры. Это я всем советую посмотреть, это действительно новый способ существования актера, новый абсолютно актер, и новая система работы с реальностью, с текстом, со всем. Не буду сейчас углубляться. И это очень интересный режиссер. Тут много интересного, потому что они с Волкостреловым просто сокурсники, и учились они у Льва Абрамовича Додина, то есть это совершенно другая реальность. Это к разговору о разнообразии и о том, что из чего вырастает.
Марина Давыдова: И мы еще забыли упомянуть одну важнейшую фамилию и институцию, а именно "Электротеатр. Станиславский" Бориса Юхананова. Удивительным образом в некоторых вещах реальность сама отзывается таким образом, они актуализируются, даже не прилагая никаких усилий к этому, сами по себе актуализируются. Вот он поставил, мне кажется, это одна из лучших его работ, Бориса, спектакль "Стойкий принцип". Он сделан по пьесе Кальдерона "Стойкий принц", но неслучайно немножечко переименован. Помимо того, что это длиннющий спектакль, он идет два вечера, каждый вечер по четыре часа, и он очень сложносочиненный и так далее, но в нем, я его смотрю, и я вдруг понимаю, что на самом деле это пьеса, которая мне казалась безнадежно устаревшей, ну, она как бы пьеса великого драматурга, но что нам этот стойкий принц, который попал к арабам в плен, к маврам... А там про другое речь, оказывается, про то, что вот эти все стойкие принципы, все незыблемые, железобетонные принципы, которые кажутся нам нерушимыми, на самом деле, в современной реальности они не могут существовать. Всякая попытка уложить жизнь в прокрустово ложе какого бы то ни было принципа, она как бы сама установка неверна. Жизнь - изменчивая, сложная штука, и ты должен ее все время чувствовать и понимать, и тогда ты живешь в ней. А как ты только пытаешься ее как-то запихать, какое-то насилие над ней устроить, в стойкий принцип, она тебе начинает мстить тут же. И эта тема появляется, я даже не знаю, имел ли он впрямую ее в виду, когда он начинал ставить, это же ремейк его спектакля, но она для меня там прямо была какой-то очень важной и главной, основной.
Олег Зинцов: Имел ли в виду Волкострелов театральное поле? Все, что мы описываем, это то же самое поле случайных вспышек, эффектов, которые непонятно как порождает эта неустойчивая система. Мы находимся в этом смысле тоже в ситуации не классической физики, наверное, здесь, а квантовой физики. Я не знаю, имелась ли в виду эта метафора у Волкострелова или нет, или она случайно возникает у нас уже в голове, но она возникает, потому что она применима к состоянию театра как такового, который находится в точке какой-то неопределенности новой, новой ситуации неопределенности. И третья вещь, мне говорят: "Ну, что тут нового?" Какое-то время все очень любили обсуждать в театральной среде "не театр". Вот это театр у нас, а это не театр. И вот не театр - это считалось как-то прогрессивно, и чем меньше это похоже на театр, тем лучше. На самом деле, сейчас уже окончательно понятно, что мы прошли эту ситуацию этой оппозиции, и она ложная совершенно. Это все единое поле - современное искусство, современный театр. Зачем это все разделять? Есть искусство, которое занимается человеком и жизнью, и как раньше говорили, жизнью человеческого духа. А еще жизнью человеческого тела, например. Есть какое-то огромное количество всякого рода имитаций, и вот разделение только по этому принципу происходит.
Елена Фанайлова: Раз у нас условно 1929 год, у нас еще и иностранцы, наверное, затесались на нашем поле.
Алла Шендерова: Да, раз уж мы заговорили про "Электротеатр", мы забыли очень важную вещь, которую делает Борис Юхананов: он привлекает таких важных для нас европейских режиссеров и европейские тенденции. Например, Хайнер Гебельс, изумительный режиссер, и он же композитор, и руководитель "Русской триеннале" в недавнем прошлом, который повторил там свой давний спектакль, но сделал новую абсолютно версию, "Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой". И что происходит на сцене? Макс Блэк - это некие метания и поиск ученого, который что-то там хочет открыть, что-то все время поджигает, что-то лопается, трещит, взрывается и так далее, все время стремится к какому-то результату, вечно собой недоволен, но смотреть на это - совершенно завораживающий процесс, абсолютно, с одной стороны. С другой, он берет артиста Александра Пономарева, очень хорошего артиста, который много лет играл в таком традиционном театре Станиславского, мягко говоря, не в лучших спектаклях не лучшего театра. Он берет этого артиста, и артист оказывается абсолютно готов и способен это восприять. Это еще одна тема: восприимчивость, фантастическая восприимчивость российских артистов ко всему новому, способность надеть это на себя и быть в этом естественным. И появляется совершенно такой уникальный спектакль-эксперимент, который как символ того, как театр берет все, синтезирует, и получается нечто, за чем ты следишь и не можешь оторваться. Они в марте опять это играют, и я вам всем очень советую!
Елена Фанайлова: Я бы сказала, что в этом номере есть еще одно волшебное приключение: про то, как польские актеры могут играть в русском театре. Это рассказ о карьере Николая Коляды в польском театре. Оказалось, что русский театр, такой немножко сумасшедший в хорошем смысле слова...
Марина Давыдова: Хороший театр всегда сумасшедший, и не только русский. (смеются)
Елена Фанайлова: Он оказался там востребован, несмотря на странные политические заявления Коляды, поляки как-то не стали это принимать во внимание. И с удовольствие польские актеры играют в его таком... Вот какой это театр?
Марина Давыдова: Ну, какой-то немножко лубочный, фольклорный. Хотя это, конечно, такой очень специальный лубок...
Алла Шендерова: Лубочный постмодернизм.
Елена Фанайлова: Очень рафинированный лубок, я бы сказала. О ком еще вы рассказываете в этом номере?
Марина Давыдова: Ну, обо всех! Тут все, собственно, вынесены на обложку. Тут есть и мой материал про Гинкаса в Финляндии...
Елена Фанайлова: А Богомолов и Серебренников, кстати говоря, не только в Латвии, они же и в Германии работают.
Алла Шендерова: Они и в Польше...
Марина Давыдова: Конечно! У Кирилла было сейчас несколько... вот он выпустил "Саломею" в Штутгартской опере, я не видела, к сожалению, но говорят, что это очень успешный спектакль, который привлек огромное внимание и зрителей, и критиков. И вообще, очень многие наши режиссеры сейчас... Я просто получаю письма от тамошних директоров театров, фестивальных директоров и так далее: как бы нам посотрудничать с российскими режиссерами?
Елена Фанайлова: И это несмотря на тяжелую политическую ситуацию, санкции и прочее.
Марина Давыдова: Это не учитываю наших чиновники, и зря не учитывают. Театральный мир все-таки един, и вот пример Коляды очень важен. На самом деле, через эти театральные, культурные связи можно налаживать вот эти отношения, которые на политическом уровне разрушены.
Елена Фанайлова: Да, история с Колядой и поляками меня просто потрясла. На государственном уровне отношения в сфере культуры были "все, до свидания", а тут настоящий успех.
Марина Давыдова: Потому что все совпало. Я даже сужу по тому, что я делаю здесь уже, Фестиваль.нет, и меня все время спрашивают: а много ли у вас отказов было приехать и так далее? А у меня их вообще не было! Люди готовы приезжать - из Германии, из Польши, ради бога.
Елена Фанайлова: И последний номер, который я с вами хотела бы обсудить, это украинский номер, посвященный Майдану.
Марина Давыдова: Ну, он старый уже...
Елена Фанайлова: Я знаю, что он не новый, он вышел непосредственно после Майдана, это было, наверное, весной или летом 2014 года. Я с большим интересом прочла и о традициях украинского театра, и о новых тенденциях, и о Троицком своем любимом. Но я знаю, что вас ругали за этот номер, потому что воспринимали его как возникший в крайний политический момент.
Олег Зинцов: Это анекдотическая совершенно история! Еще наша редактор Ада Шмерлинг поехала куда-то в Литву, кажется, на машине, и на таможне она открывала багажник, и у нее в багажнике лежал этот номер. Был как раз разгар событий, и сказали, что она везет что-то запрещенное, а она говорит: "Да вы что? Смотрите - Союз театральных деятелей журнал издает..." Она еле уговорила этих таможенников, что это не какая-то экстремистская литература. Они увидели просто обложку, надпись "Майдан" - и все.
Алла Шендерова: А я несла под мышкой этот номер, в метро меня остановили и спросили: "Что это у вас?" - "Журнал. Смотрите..."
Олег Зинцов: Притом что он, конечно, не про Майдан, он вообще не про политику, а просто возникла такая мысль: Украина попала во все новости, а что мы знаем про украинский театр? Мы решили просто сами узнать, что происходит в украинском театре, вообще в украинском искусстве. Конечно, там нельзя было обойти тему всего искусства, связанного с вот этими событиями. Мне очень нравится материал там про выставку в Межигорье, где самими же авторами этой выставки разложена концепция очень красиво. Невозможно все отделить, невозможно людей отделить друг от друга вдруг по политическим принципам, как пытаются сделать опять же спектакль тот, который государственный, который спектакль, организованный СМИ. Они же разделяют людей, а мы просто как-то пытаемся посмотреть, что люди делают такое же искусство, и почему-то мы раньше не приглядывались к нему, ну, вот у нас не очень хороший повод, но давайте посмотрим, что с ним происходит.
Елена Фанайлова: И даже, что важно, в этом номере в нескольких статьях есть прямые указания на то, как украинское искусство, в широком смысле украинская культура, как она влияла на российскую культуру.
Марина Давыдова: Надо сказать, что мы действительно занимаемся искусством, а не политикой, и я знаю, что парадоксальным образом многие внутри Украины восприняли этот номер, скорее, негативно, потому что мы пишем здесь о том театре, который мы считаем современным, интересным, мы не пишем просто об украинском театре. Мы занимаемся современным театром. И в самой Украине тоже далеко не все театральные деятели Украины любят этот современный театр.
Елена Фанайлова: Скажем честно, ситуация там во многом достаточно архаичная, вполне похожая на российскую по отношениям современного искусства и консервативного.
Марина Давыдова: Конечно! Я думаю, она где-то и похуже. Российский театр находится в гораздо лучшей форме сейчас, чем украинский. И конечно, эта консервативная часть театрального истеблишмента была совершенно недовольна тем, что здесь именно такой набор тем, а не другой.
Алла Шендерова: И нет Театра Леси Украинки...
Марина Давыдова: Нам ничего не стоило сделать номер, какой там прекрасный театр, и вообще там все прекрасно, на Украине. На самом деле, мы делали номер про то, что нам интересно, мы занимаемся искусством. Другой вопрос, что занятие современным искусством неизбежно превращается в какую-то политическую акцию, потому что мы предлагаем думать о каких-то вещах, вот и все. Сам процесс думания - это уже некая политическая акция в нынешнем контексте.
Елена Фанайлова: И когда вы ставите в центр разговора фигуру Леся Курбаса, понятно, к какому театру в Украине вы апеллируете, к какому образу театра.
Марина Давыдова: В частности, и это.
Алла Шендерова: Сильнейший эмоциональный опыт на спектакле театра ДАХ "Собачья будка", который игрался на украинском языке, я попала в самом конце марта на него, очень еще пахло резиной горелой на Майдане. Вот я пришла в ДАХ, это такой маленький театр, мы беседовали долго с Владом Троицким, создателем и руководителем этого театра. И там по сюжету действующий персонаж говорит, а они там сидят в клетках, заключенные: "Они там че, вмерли?" И тишина полная. И я сижу в тишине среди этих самых будок, клеток. И вдруг простые зрители, рядом со мной сидел дедушка, они вдруг запели "Ще не вмерла Украина", гимн Украины. Они запели, но так тихо, чтобы не разрушить эту ткань спектакля, чтобы и времени мало занять, но чтобы просто показать: мы тут, ребята, мы все живы. С каким тактом это было - у меня, честно говоря, полились слезы просто оттого, что я поняла, что вообще происходит.
Марина Давыдова: Это к вопросу о роли воспринимающего субъекта. Иногда этот субъект делает спектакль. Я вот часто это наблюдала.
Олег Зинцов: А я еще хотел сказать о номере про современный танец. Оказалось, что это как бы двухтомник, как ни странно. Вот документальный театр и танец, казалось бы, абсолютно разные вещи, но на самом деле они получились во многом об одном и том же. И это как раз пример того, как все неразделимо, едино в сегодняшнем искусстве. Невозможно документальный театр отделить от современного танца. Это парадокс, но это такая история.
