Спектаклем Димитриса Папаиоанну "Великий укротитель" в Москве завершился XIX Международный фестиваль "NET – Новый европейский театр", ежегодный смотр передового перформативного искусства
"Столько не живут" – можно сказать про разные театральные фестивали, вспыхивающие, когда случается оказия, и тихо угасающие в отсутствие средств. Так, например, случилось с придуманным Львом Додиным в 2013 году петербургским Зимним фестивалем, начавшимся за здравие – с гастролей Бонди, Персеваля и Остермайера – и не продолжившимся никак. NET – исключение из всех возможных правил: личное начинание театральных критиков Марины Давыдовой и Романа Должанского превратилось в авторитетный международный смотр со своим пулом зрителей, выдержало испытание властной немилостью (злокозненный министр культуры Мединский лишил NET господдержки, фестиваль проводится при поддержке Фонда Прохорова) и по-прежнему выигрывает сравнение – не по количеству, но по качеству названий в афише – со статусными смотрами, за которыми миллионы бюджетных рублей. Потому что на NETе могут быть сколь угодно возмутительные спектакли, но не может быть случайных и никчемных: кураторский вкус и ответственность не позволяют. Не все фестивали выдерживают дистанцию в два десятка лет и по причинам, далеким от финансовых: как и люди, фестивали старятся, устают, используют однажды проторенные пути и замыкаются в кругу имен, незаметно потерявших актуальность. Не то NET, стремящийся открывать новое и привозить в Москву то, что важно именно сейчас. В международной программе 2017 года – три звезды, три режиссера, прежде в России не бывавших вовсе: португалец Тиаго Родригеш и швейцарцы Том Лутц и Борис Никитин. И хит последнего Авиньона – "Великий укротитель" грека Димитриса Папаиоанну. Он гостил в Москве дважды, на фестивале "Территория", с камерной "Первой материей" (в 2013-м) и видеоинсталляцией "Изнанка" (в 2017-м). Но "Великий укротитель" – первый большой спектакль Папаиоанну, показанный в России, авторское шоу, отвечающее на вопрос, почему именно этот режиссер ставил церемонию открытия Летних олимпийских игр в Афинах 2004 года. Впрочем, измерять достоинства спектаклей бюджетами – пустое дело: и аскетичная работа Родригеша "Наизусть" стоит десятков иных театральных блокбастеров. А сам NET с его снайперским выбором проектов поражает не размахом (хотя в этом году и растянулся более чем на месяц, с 8 ноября по 14 декабря, дополнив международную секцию впечатляющей российской и офф-программой), а способностью менять представления об искусстве. Понятно, что современный театр – это нечто совсем другое, чем костюмированный водевиль (ну или трагедия), разыгрываемый в сценической коробке за невидимой четвертой стеной. Однако это не только лабораторный эксперимент, не просто расширение чисто театральных границ, но коллаборация искусств, союз искусств и социума, превращающий зрителя из наблюдателя в соучастника. Три генеральных линии NET-2017 – новые способы коммуникации, документация и телесность. Три концепции: не искусственно придуманные заранее, но – самое точное слово подсказал недавний "Бегущий по лезвию 2049" – живорожденные.
Театр и doc
Современный театр – это союз искусств и социума, превращающий зрителя из наблюдателя в соучастника
Один из главных мифов о театре, его волшебстве и уязвимости, уверяет нас в эфемерности театрального зрелища: оно рождается и умирает на наших глазах, здесь и сейчас, и даже в традиционных репертуарных театрах один и тот же спектакль, годами не сходящий со сцены, разнится от вечера к вечеру. То, что каждый спектакль уникален, правда. Однако с появлением видео театр потерял свое право быть самым смертным из искусств. NET элегантно отрефлексировал новые отношения театра и вечности сразу в двух проектах.
Вы начинаете отчетливо слышать конкретный диалог, растворяющийся в воздухе, стоит вам переместиться в пространстве
Вот "Тающий апокалипсис" – трехканальная видеоинсталляция в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ, совместная работа режиссера Бориса Юхананова, художницы Елены Коптяевой и композитора Дмитрия Курляндского. Внешне – предельно простая: на экраны проецируются записи неспешных бесед Юхананова с тремя выдающимися европейскими режиссерами – Хайнером Гёббельсом, Теодором Терзопулосом и Ромео Кастеллуччи, записанные во время их сотрудничества с Электротеатром. На самом деле – предельно изощренная: Дмитрий Курляндский сопроводил видео звуковой волной, превратив в постоянно звучащий аккорд фрагмент из реквиема Брамса; этот звук доминирует, когда вы находитесь на равном удалении от экранов, но приблизившись к одному из них, вы начинаете отчетливо слышать конкретный диалог, растворяющийся в воздухе, стоит вам переместиться в пространстве. Тема у каждой беседы – общая, создание спектакля, но мотив – свой (Гёббельс склоняется к абстракции, Кастеллуччи, наоборот, щедр на плотские воспоминания); в дополнение же к разговорам каждый режиссер берет в руки кисточку и водой рисует по каменной поверхности. За время беседы рисунок, такой явный в начале, исчезает; однако видео закольцовано – и процесс повторяется до бесконечности. "Диалог с камнем" изначально замышлялся для видеодокументации; камера – такой же обязательный участник "Тающего апокалипсиса", как вода и слово. Курляндский назвал процитированный им реквием Брамса самым светлым из реквиемов. Светлый – то определение, что идеально подходит и "Тающему апокалипсису" (не только из-за белого цвета экранов и яркого света в фойе): жизнь и смерть одно и то же – самый очевидный (и умиротворяющий) смысл этого опыта с сиюминутным и вечным.
Без камеры был бы невозможен и спецпроект фестиваля "Последний год Фольксбюне / Уходящая эпоха Франка Касторфа". С одной стороны, ничего, вроде бы, удивительного: ну, показали в кинотеатре "Октябрь" несколько спектаклей знаменитого берлинского театра в записи ("Смешанные чувства, знакомые лица" Марталера, "Пфуш" Герберта Фритча, фрагменты многочасового "Фауста" самого Касторфа) – обычная практика. С другой – важность этого события трудно переоценить. Дело в том, что в 2017-м Касторф, возглавлявший гигантский восточноберлинский театр с 1992 года (и превративший его в совершенно особое место), был отправлен на пенсию, новый интендант – бельгиец Крис Деркон, перебравшийся в "Фольксбюне" с поста куратора лондонской Tate Modern, весь прежний репертуар свернул. Таким образом, NET, немыслимыми усилиями выбивший из немцев возможность показать служебные записи спектаклей, совершил чудо, вернув прощальные шедевры из небытия. Даже неловко цитировать выспреннюю фразу Кокто "кино снимает смерть за работой": когда кино снимает театральные постановки, оно дарит им новую жизнь. Водяные разводы на камне оказываются такими же стойкими, как картины маслом.
И открывший NET спектакль "Проект необычных погодных явлений" швейцарца Тома Лутца, полуфарс, полуфеерия, использующая труды физика Уильяма Корлисса (звучат они так фантастично, что, если бы не Википедия, Корлисса с его дикими наблюдениями можно было бы принять за мистификацию), отчасти рифмуется с двумя проектами о вечном возвращении/воскрешении. Его герои создают сложнейшую музыкально-архитектурную конструкцию, используя давно вышедшую из употребления магнитофонную ленту. Ничто на Земле не проходит бесследно.
Тело – космос
Без высадки человека на Луне укрощать было бы некому и некого
"Великий укротитель" Димитриса Папаиоанну – кода NET’а и апофеоз телесности, к которой современный театр склонен вопреки всем поползновениям консерваторов. Композиция, в которой грубую черно-белую фактуру гибкой фанеры и гипса "раскрашивают" тела перформеров, решена как серия почти концертных номеров – под нескончаемые вариации штраусовского вальса, прямо указывающего на один из источников вдохновения: "2001: Космическую одиссею" Кубрика. Амбиции у Папаиоанну абсолютно кубриковские: он, правда, не лишен чувства юмора, но предельно велеречив. Его бессюжетные ассоциативные головоломки (при желании каждый может досочинить свой собственный сюжет – например, о рождении нового человеческого существа из недр обращенной в пепел планеты, его тернистом жизненном пути и неминуемом обращении в прах) похожи на проделки иллюзиониста-мегаломана. Этюды, требующие от артистов-перформеров серьезной физической подготовки, происходят из трех основных (не считая Кубрика) источников. Античной мифологии, голландской живописи с ее данью и витальности, и макабру (в одном из эпизодов оживает рембрандтовский "Урок анатомии доктора Тульпа"; впрочем, голландцы – не единственные вдохновители, в распоряжении Папаиоанну проверенный набор образов из багажа образованного человека – от Ботичелли до Магритта и Бэкона). И мифологии ХХ века: без высадки человека на Луне укрощать было бы некому и некого. Цементирует же все режиссерские фантазии именно тело, застывающее в невесомости и подвергающееся причудливым метаморфозам; тело, почти лишенное эротического аспекта, тело, превращенное в часть конструктора, тело-инструмент и тело-галлюцинация. "Великий укротитель" закономерно стал международным театральным бестселлером: публика любуется его фантазийной пышностью и легко считывает доступные культурные коды, кураторы оказывают Папаиоанну почет за возведенную в космическую степень телесность.
Души прекрасные порывы
Одним из итогов XIX NET’а стала декларация теснейшего взаимодействия нового театра и зрителя. На активное соучастие рассчитан весь блок музыкальных перформансов, сыгранный в Новом Пространстве Театра Наций ("Со-прикосновение" Катрин Решетниковой, "Per forma: Градостроительство" Татьяны Чижиковой и Наринэ Тютчевой, SOS Веры Мартынов и Алексея Сысоева, Down to Zero Алексея Коханова). "Опера "Евангелие", проект нового московского коллектива Binary Biotheatre (NET открывает и новые географические пространства – ради постановки Василия Березина пришлось три часа дрожать от холода в ангаре арт-кластера Хлебозавод №9), придуманный Березиным и композиторами Алексеем Кохановым и Марией Марченковой, был бы невозможен не только без канонического текста Евангелия от Луки, но и без личных исповедей участников-исполнителей, делящихся со зрителями сокровенными мыслями о Боге и войне. Martin Luther Propagandapiece швейцарца Бориса Никитина – вообще микс проповеди, лекции и стендапа. Да, монолог немецкого актера Мальте Шольца перемежается музыкой (в московской версии участвовал ансамбль театра "Школа драматического искусства"), и радикальное соединение драматического театра с музыкальным – одна из тенденций, зафиксированных фестивалем.
Десять человек на сцене учат наизусть 30-й сонет Шекспира
Впрочем, Тиаго Родригеш, худрук лиссабонского Национального театра королева Марии II, показавший на NET спектакль "Наизусть", легко обходится без музыки. И без декораций, без постановочного света, практически, без всего, что любят использовать в театре. Все, что нужно для его магического спектакля, – несколько книг, вязь подлинных историй и десять добровольцев из зала. "Наизусть" предполагает максимальный контакт автора и зрителя: десять человек на сцене вместе с Тиаго учат наизусть 30-й сонет Шекспира – в сопровождении режиссерских рассказов о жизни и литературе.
Тиаго рассказывает, как посмотрел телепрограмму "О красоте и утешении" на нидерландском канале VPRO и реально заболел ею. В телеэфире журналист Вим Кайзер (папа Родригеша, тоже журналист) интервьюировал Джорджа Стайнера, Стайнер вспоминал, возможно, мифическую историю о выступлении Пастернака на съезде писателей, славословящих Сталина в кровавом 1937-м, и упоминал 30-й сонет Шекспира, переведенный Пастернаком, хотя в реальности такого перевода не существует, и в спектакле используется версия Маршака. Родригеш написал Стайнеру письмо, в котором поведал о своей бабушке, профессиональном поваре и читателе-любителе, проглатывавшей книги, как ягненка. Но однажды старушка попросила больше не привозить новых книг: узнав, что в скором времени она неминуемо ослепнет, женщина решила выучить одну наизусть. То же самое предлагает сделать зрителям Родригеш – как способ сохранить нечто важное в неприкосновенности, пока смерть не разлучит человека и текст.
Придумывая "Наизусть", Родригес, конечно, держал в голове "451 градус по Фаренгейту" Брэдбери – главное произведение о важности печатного слова (и бескровно революционном методе его спасения). Но в спектакле есть и другая история про Брэдбери, ставшего писателем в 10 лет: маленький Рэй фантазировал о том, что могло случиться в радиопередаче "Шандор-волшебник" в выходные, когда эфира не было. А информация о 451 градусе превращается в шутку: Родригеш говорит, что аналог той же температуры по Цельсию – 253,3 градуса с неограниченным числом троек после запятой, и полное их перечисление подошло бы для МХТ. Вообще, это очень легкий, похожий на теплую встречу друзей, пронизанный фирменной португальской светлой меланхолией спектакль – что не мешает ему касаться болезненной политической темы. По Стайнеру, ХХ век приучил нас чувствовать себя странниками и жертвами, у которых в любой момент можно отнять все: состояние, семью, свободу. Цитируя Стайнера, Родригеш использует слово "мрази" (bitches), но уточняет, что Стайнер говорил "мерзавцы" (bastards). "Мрази" звучат резче, но вы можете подставлять и конкретные имена", – улыбаясь, говорит Родригеш. И за полтора часа учит тихому сопротивлению всем мерзавцам и мразям, неспособным отнять только память и достоинство.
