Неистребимая привычка судить по книгам о жизни заставляет меня каждый раз, когда я бываю в Москве, прежде всего бросаться к книжным развалам. Дух времени, zeitgeist, веет, конечно, где хочет, но тут его можно обнаружить невооруженным взглядом. Этой осенью лотки у метро выглядели удручающе одинаково: поля детективов в неотличимых отсвечивающих обложках. Среди них, правда, как васильки во ржи, попадались тома Ницше и Набокова, но, судя по золоченым переплетам, классики хорошо идут к гарнитурам.
В этом нет ничего нового: детективы - всегда ходовой товар. Поэтому свобода слова в России началась не только с публикации Бердяева, но и с Чейза, имени которого я за 25 лет ни разу не слышал в Америке. Теперь покупатель любит свой товар - водку, колбасу и детективы москвичи предпочитают отечественного производства. Что уже хорошо. К тому же, детективы - признак социального здоровья. В них торжествует разум, побеждает добро и царит логика, пусть и незатейливая.
И все-таки детективов было слишком много. Читательская диета, состоящая из одних уголовных сюжетов, приводит к запору. Будучи инверсией нормы, преступление должно опираться на нее. Но вот ее - нормальной, а не криминальной - литературы явно не хватает. Расправившись с соцреализмом, постсоветская культура толкнула читателя к другой посредственности. Может, от того все и читают детективы, что "роман-газета" кончилась. Чувствуется дефицит толстых и степенных "книг о жизни". Отчасти его восполняют переиздания самых беспартийных из советских авторов, но вряд ли таких хватит надолго. Видимо, пора писать новое.
В 91-м году, сразу после путча, я напечатал статью с названием "Иван Петрович умер". Вместе с ним, казалось мне, русская литература похоронила ту плоскую, жизнеподобную, квазиреалистическую модель, которую так заботливо охраняли зубры отечественной словесности. Наверное, я был не прав. "Ивана Петровича" сейчас реанимируют, потому что без него тоже нельзя. Видимо, он входит в состав культуры, как ее непременная суконная основа. Надо же по чему-то вышивать бисером.
Похоже, что пора левой (в смысле - новой, радикальной) литературы себя исчерпала. Разруха кончилась, началась эпоха отвердения всяческих устоев. Поднятая переменами жизнь оседает, как пыль на мебель. Нормальному времени нужно нормальное чтение - простое, длинное и про любовь. Тягу к упрощению испытывают даже экстремисты от поэтики. Скажем, "Лед", последняя книга Сорокина, читается как популярный комментарий к его же эзотерическим романам. Ну а если Сорокин решил быть понятным, процесс и правда пошел в другую сторону.
Чтобы сделать эту перемену более наглядной, можно привести историческую параллель: 20-е и 30-е годы ХХ века. Как быстро и резко сошла на нет тогда волна великого модернистского искусства, так незаметно и стремительно затихает сейчас куда более скромная буря, поднятая искусством постмодернистским. Но если мы и впрямь въезжаем в новые 30-е, то следует ждать возвращения монументальных жанров - эпопей и опер, в первую очередь - мыльных.
Одна уже появилась. Это - как теперь говорят, "знаковая" книга Дмитрия Быкова "Орфография". По определению автора она - сразу и эпопея, и опера. Другое дело, что оба термина внушают сомнения. Эпопея требует бОльшего исторического размаха, опера же подразумевает не чередование, как пишет автор, ярких "хитов" с бледным речитативом, а искусство архетипов.
Книгу Быкова правильнее назвать длинным, очень длинным романом. В рукописи, говорят, было намного больше тысячи страниц, но и в книге их почти восемьсот. Испугавшись объема, Быков напечатал некоторые главы курсивом, позволяя читателю (только первого издания) их пропустить. Но я, честно говоря, не заметил разницы между необходимым и необязательным. Как в грузовом поезде, здесь может быть произвольное число вагонов, которые неспешно тянет чугунный паровоз авторского замысла. В сущности, он исчерпывается заглавной метафорой. Октябрьская революция, фантазирует Быков, отменила орфографию. Безумный декрет оставил без дела старых петербургских филологов, которых из жалости собрали в пустующий Ипатьевский дворец. После неизбежного раскола часть радикально настроенной интеллигенции переселилась через речку, устроив свою колонию. Борьба - духовная и обыкновенная - между двумя лагерями составляет интеллектуальный сюжет романа. Об остальном написана вторая - романтическая - часть, повествующая о любовных приключениях героя книги по прозвищу Ять в авантюрном хаосе послереволюционного Крыма.
Ну, а теперь, прежде чем я скажу о книге что-нибудь определенное, мне хотелось бы передать микрофон Борису Парамонову. Мы достаточно часто расходимся с Борисом Михайловичем во мнениях о текущей литературе, чтобы его оценка придала нашей передачи здравую долю объективности.
Борис Парамонов: Книга Дмитрия Быкова требует уважительного к себе отношения. Лучше даже сказать - вызывает невольное уважение. Невольное - потому что необычно это: чтобы такой сравнительно молодой автор написал такое, можно сказать, монументальное сочинение; шутка сказать - 800 страниц.
Что безусловно нравится мне у Быкова - это язык. У него есть язык, причем это язык поэта. Так что мы имеем дело с так называемой прозой поэта. Но обычно поэты, обращаясь к прозе, ограничивались малыми жанрами. Исключение известно одно - "Доктор Живаго". И, кстати говоря, влияние "Живаго" очень чувствуется у Быкова - главным образом во второй части романа, или, как он предпочитает говорить, оперы. Причем это оговорено, сознательно введено в прием, так что можно говорить о постмодернистском построении книги. Быков, по-моему, вдохновлялся одним текстом Борхеса, где некий автор написал нового "Дон Кихота", переписав слово в слово старый. Это, конечно, крайний случай, предельное задание, регулятивная идея постмодернизма. Но вот отсюда, по-моему, из этой вещицы Борхеса, всё и пошло. И роман свой Быков называет оперой, чтобы подчеркнуть эту сознательную вторичность своей вещи: оперные либретто, как известно, большими литературными достоинствами не отличаются, хотя иногда строятся на классических текстах: "Евгений Онегин", скажем. То есть книга Быкова в одном из своих измерений сознательно пародийна.
Что переписывает Быков? Как уже говорилось, "Доктора Живаго" во второй части. В этой же части явные следы аксеновского "Острова Крым". А еще Быков переписывает историю русской литературы раннесоветского периода, самого начала двадцатых годов. Взяты два сюжета: о знаменитом ДИСКе - Доме искусств на Мойке, в особняке Елисеева, и о не менее знаменитом горьковском издательстве "Всемирная литература" - проекте не столь уж утопическом, потому что многие достойные люди вокруг него кормились в жесточайшие годы гражданской войны. Кстати сказать, сам Горький очень удачно получился. Назван он Хламида: это у молодого Горького, писавшего фельетоны в нижегородской газете, был такой псевдоним: Иегудиил Хламида. Вот деталь, демонстрирующая микроскопическую работу автора и его глубокое знание предмета.
Что мне еще понравилось чрезвычайно, безоговорочно - это сама сюжетная метафора - "Орфография". Она взята как синоним культуры - системы вполне условных норм, нарушение или отказ от которых ведет, однако, к социальному краху. Культура как конвенция - эту мысль высказывал в знаменитом эссе Поль Валери; Быков, похоже, и это знает.
Но. "Но" в том, что на одной этой метафоре не удерживается всё тело романа, не весь его материал в нее укладывается. Автор и сам это чувствует, говоря в послесловии, что эта тема взята им как некая ракета-носитель, отпадающая после выведения космического корабля на орбиту. Вся вторая часть романа, крымская, оказывается конструктивно не включенной в этот основной образ-метафору. Это какой-то другой роман. Мы уже говорили, какой (какие).
Зато сюжет, так сказать, историко-литературный, первая и третья части, эту метафору разворачивают очень интересно. У Быкова есть архаисты и новаторы. Новаторы (скажем, Маяковский-Корабельников или Шкловский-Льговский) понимают, что норму нужно нарушать, орфографию отменять, иначе не будет нового в искусстве. Слова нужно ломать, чтобы заново увидеть их смысл, говорил Шкловский. Об этом в книге пишется много и интересно - но опять же цитатно. Вот я и говорю, что Быков пишет - сознательно - Дон Кихота. И здесь обозначается тупиковость всей проблемы: как ни меняй или отменяй орфографию - она себя рано или поздно восстановит, и тогда придется писать по-старому, то есть пародировать старую культуру, в сущности уже отжившую. Напомню высказывание Томаса Манна: пародия - это игра с формами, из которых ушла жизнь.
Не это, однако, главное. Автор хочет написать вещь остро современную, актуальную буквально политически, откликнуться на нынешнюю злобу дня. И вот ему показалось, что, будучи современником последней русской революции, он понял типологию всех революций - что и проиллюстрировал сюжетом из истории революции большевицкой. Идея у него такая, опять же, не новая, приписанная выдуманному философу Луазону, который на самом деле Жозеф де Местр в пересказе Бердяева: революции происходят для того, чтобы каждый раз легитимизировать власть. Революция как самый эффективный способ легитимизации власти. Об этом, между прочим, блистательно сказано в сочинении Хламиды - Горького "Жизнь Клима Самгина": революция нужна для того, чтобы уничтожить революционеров. (Вообще Горький, будучи человеком слабохарактерным, простаком отнюдь не был.)
Так вот, Быков хочет сказать, что в нынешней России происходит реставрация власти, что революция кончилась и что либералам в нынешней России делать уже нечего. Этакое демонически углубленное понимание тщеты либерализма. Сколько я знаю, это же едва ли не основная мысль обширной быковской публицистики. На этот раз Быков иллюстрирует этот сюжет историко-литературным романом из эпохи большевицкой революции. Старая власть погибает, но погибают и борцы за свободу, так же как и реставраторы-архаисты, и побеждает некто третий - зверь из бездны. С ним нужно трагически примириться, по Шпенглеру: нужно желать только неизбежного, умного судьба ведет, глупца - тащит.
Вот вроде бы такого зверя Быков предвидит в нынешней России. Но параллель с Россией 17-го года не работает, она просто неверна. Здесь я уже выхожу за рамки литературного разговора о романе Быкова - говорю о теме, им поднятой в условно романной форме.
В России начала прошлого века победили утописты, утопическая идея ломки всяческих орфографий. Но орфография восстановилась, утопия приказала долго жить. Так что в этой орфографической метафоре происходит всё-таки реставрация. Сам Быков и есть буква ять - хотя бы и в игровом варианте. Потому и постмодернизм, что старая орфография понята в своей условности и так же условно, иронически принята. Новой утопии не будет, но не будет и большого искусства. Утопистов в современной России нет. То есть они, конечно, есть - скажем, фальшивый евразиец Дугин, - но это люди бесконечно далекие от реальной власти, шансов у них никаких.
Сейчас многие либералы с тревогой пишут о восстановлении советской символики в новом постсоветском культурном поле. Хочется, однако, видеть в этом игру. Власть играет примерно так же, как Дмитрий Быков в своем романе. Это уже не утопия, а так называемые избирательные технологии. Советское прошлое восстанавливается, как буква ять у Быкова. Так я не то что верую - но надеюсь.
Заслуга Быкова, уже внелитературная, в том, что он все эти вопросы остроумно оживил.
Александр Генис: Выслушав Ваш, Борис Михайлович, вполне, надо признать, взвешенный отзыв о книге Быкова, я должен согласиться почти, кроме, конечно, главного: акценты я бы расставил по-другому.
Прежде всего, я не согласен с Вашим первым тезисом о том, что роман написан "прозой поэта". Никакой поэзии я тут не обнаружил. Лучший индикатор - пейзаж. Его тут можно легко опустить, как делают нерадивые школьники, читая Тургенева. "Орфография" написана обычным, стертым от частого употребления, универсальным романным языком, который более или менее успешно тащит за собой повествование, но нигде не останавливает его, чтобы поразить читателя. Это, кстати, еще раз опровергает авторское жанровое определение. Опера держится перепадом стилевого напряжения - каждая ария прерывает действие, чтобы подняться над ситуацией, прорвавшись во внесюжетное лирическое пространство. Поэтому, когда в опере публика аплодируют блестяще исполненной арии, это не разрушает сценическую иллюзию. У Быкова антракты для аплодисментов были бы лишними. Повествование катится мерными волнами. Поэтому, если тут и чувствуется влияния Пастернака, то это, как Вы, Борис Михайлович, собственно и сказали, Пастернак "Живаго", а не "Охранной грамоты".
Борис Парамонов: Ну, в том, что такое проза поэта, надо еще разобраться. Здесь моделью может быть не только "Египетская марка", но и тот же "Доктор Живаго". Я хотел сказать, что многие партии быковского романа напоминают лучшее в "Живаго", например, разговоры героя с любимой женщиной.
Александр Генис: Мне так не кажется, но это и не так важно. Все равно для толстого романа поэтический язык и не годится. Это - непосильного бремя для большого сюжета. В книге Быкова, впрочем, его нет. В сущности, то, что по-настоящему интересует автора, сводится не к романному действию, а к статичной историко-литературной части - к литературным портретам и литературным же разговорам.
"Орфография" - роман с ключом, где за каждым героем стоит реальное лицо. Такой прием указывает на куда более очевидный источник, чем те, которые упомянули Вы, Борис Михайлович. Не Пастернак и не Борхес, а мемуарные книги Валентина Катаева. Разница в том, что они были написаны языком современника тех, кого автор описывал. Катаев создал особый стиль, адекватный своему предмету: он не только рассказывал о прославленных писателях, но и продолжал их дело. Быков пересказывает чужие мемуары своим, а точнее - никаким языком.
Интересным Быков становится тогда, когда пишет о том, что сам придумал - о казусе с орфографией. Орфография дорога Быкову как раз потому, что в ней нет необходимости. Самое ценное в культуре и жизни, говорит он, то, без чего можно обойтись. Ять - не только лишняя буква, но и лишний человек - центральный символ книги, который в романе скорее декларируется, чем работает. Быков хочет поместить своего протагониста "над схваткой". Щедро наделенный автором гуманизмом, мудростью и терпимостью, Ять видит неправду обоих лагерей, между которыми он снует челноком. Архаисты хоронят новое, считая, что теперь чем хуже, тем лучше. Новаторы, ослепленные перспективами тотального обновления, не понимают, что революция скоро предаст и их, и себя. Ять, который благодаря автору, знает, чем все кончится, не участвует в полемике, отрицая правоту и тех, и других. Согласно романной логике, ему бы полагалась реплика "чума на оба ваши дома". Но как раз этого Быков не допускает - ему нравятся его герои, к какому бы лагерю они ни принадлежали. Так или иначе, все это - крупные люди, классики науки, литературы, искусства. С ними попросту интересно, ведь за каждым стоит легенда - и собрание сочинений. Что сильно облегчает задачу автору. Ему нужно не придумывать героев, а цитировать их.
Вы, Борис Михайлович, считая роман - большой цитатой, видите в этом постмодернистский прием. Я с этим категорически не согласен. Злоупотребляя этим термином, мы слишком часто действуем постмодернизмом как фомкой - открываем любую дверь. Между тем, для настоящего постмодерниста, вроде того же Сорокина, в цитате - главное кавычки. Манипулируя чужими текстами, он раздевает литературу, демонстрируя условность любого стиля. Это - всегда игра, Быков пишет всерьез, отступая для этого в другую - предмодернистскую - эру.
В этом, если угодно, можно углядеть и заслугу Быкова. Именно поэтому я, собственно, и считаю его книгу знаменательной, симптоматичной, заслуживающей пристального внимания, пусть критического. Проблема в том, что постмодернисты вам не напишут "Хождения по мукам" или "Семью Тибо". Из их опусов не выйдет необходимого для нормальной экологии культуры телесериала, а из "Орфографии" он бы мог получиться.
Борис Парамонов: Я не согласен с Вами, Александр Александрович, относительно того, что пришло время длинных и уютных романов: "роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, без романтических затей". И Быков не такой роман написал, и вообще они невозможны в наше время, Вы выдаете желаемое за действительное, это типичный "wishful thinking", как говорят американцы. Дело даже не в том, что жизнь в России далека от стабилизации, но и потому, что такие сочинения вообще невозможны в современности: это отжившая литературная форма, которую можно воспроизводить только пародийно: случай Быкова. Так что Иван Петрович всё-таки умер, как бы вы, Александр Александрович, ни старались его воскресить. Жаль, конечно: хороший был человек, мирный обыватель.
Я могу привести один чрезвычайно показательный пример тщеты романной формы на современном материале. Это всем известные романы Солженицына - "В круге первом" и "Раковый корпус". С этими вещами произошел парадокс: их приятно читать - читать лежа на диване, - именно потому, что они воспроизводят традиционную романную форму, между тем как материал их по-новому и безусловно трагичен. "С мирным счастьем покончены счеты, Не мани, запоздалый уют", как сказал поэт. Зато "Иван Денисович" - несомненный шедевр. Так же, как "Верный Руслан" Владимова. А что такое "Генерал и его армия", хотя ему и дали русского Букера?
Кстати, по случаю можно выразить сожаление, что вещь Быкова исключена из шорт листа Букеровской премии.
Александр Генис: Я, Борис Михайлович, не защищаю Иван Петровича. В конце концов, я же его похоронил. Претензия моя другого рода. Если уж оживлять "Иван Петровича", то пусть он служит современникам. Быков же ушел в историю, когда на книжном рынке так не хватает романа "про сегодня". Понимая это, автор пытается насильственно привязать свой роман к нашему времени. Октябрьская революция должна служить метафорой другой - антисоветской - революции, которая привела к тому же неизбежному результату - легитимизации власти. Такого прочтения требует аннотация к роману, но в самой книге ничего этого нет. Параллели не выстраиваются просто потому, что Быков (с вполне понятным наслаждением) описывает один из самых ярких этапов в истории отечественной культуры - Серебряный век. По сравнению с таким пиком постсоветская эпоха кажется плоской степью. Исторический переворот кардинально изменил российскую жизнь, но не русскую культуру. Пожалуй, главное достижение последнего десятилетия в том, что в обиход введено много чужого и полезного, и вычеркнуто много вредного и своего. Лишенный крупных фигур рубеж ХХ1 столетия ничем не напоминает начало века ХХ. По-моему, только на безрыбье можно принять, как это, кстати сказать, делает Быков в своей публицистике, опереточного большевика Лимонова за героическую фигуру.
Думаю, что Быков ушел в прошлое от нелюбви к настоящему. И его легко понять. Сегодняшний день лишен пафоса. Свободу слова разменяли на свободу печатать сплетни о Пугачевой. Радикализм, казалось, обещанный крутыми переменами, обернулся концертом группы "Лесоповал". Все это явно не то, что обещала перестройка, готовившая нас к культурному взрыву. Прямо по Щедрину: "от него кровопролития ждали, а он чижика съел". Обидевшись на настоящее, Быков сбежал в грозную, но хотя бы величественную в своем злодействе историю, надеясь, что в ней как-нибудь отразится тусклая современность.
Понять автора, повторяю, можно, но выход его - ложный. Нельзя безнаказанно для себя бранить дни, когда тебе выпало жить. Один самурай, оставшись не у дел после окончания эпохи гражданских войн в Японии, наставлял своих обозленных соратников: "Человек, обделенный мудростью, - писал он, - ругает свое время. Но это лишь начало его падения".
В этом нет ничего нового: детективы - всегда ходовой товар. Поэтому свобода слова в России началась не только с публикации Бердяева, но и с Чейза, имени которого я за 25 лет ни разу не слышал в Америке. Теперь покупатель любит свой товар - водку, колбасу и детективы москвичи предпочитают отечественного производства. Что уже хорошо. К тому же, детективы - признак социального здоровья. В них торжествует разум, побеждает добро и царит логика, пусть и незатейливая.
И все-таки детективов было слишком много. Читательская диета, состоящая из одних уголовных сюжетов, приводит к запору. Будучи инверсией нормы, преступление должно опираться на нее. Но вот ее - нормальной, а не криминальной - литературы явно не хватает. Расправившись с соцреализмом, постсоветская культура толкнула читателя к другой посредственности. Может, от того все и читают детективы, что "роман-газета" кончилась. Чувствуется дефицит толстых и степенных "книг о жизни". Отчасти его восполняют переиздания самых беспартийных из советских авторов, но вряд ли таких хватит надолго. Видимо, пора писать новое.
В 91-м году, сразу после путча, я напечатал статью с названием "Иван Петрович умер". Вместе с ним, казалось мне, русская литература похоронила ту плоскую, жизнеподобную, квазиреалистическую модель, которую так заботливо охраняли зубры отечественной словесности. Наверное, я был не прав. "Ивана Петровича" сейчас реанимируют, потому что без него тоже нельзя. Видимо, он входит в состав культуры, как ее непременная суконная основа. Надо же по чему-то вышивать бисером.
Похоже, что пора левой (в смысле - новой, радикальной) литературы себя исчерпала. Разруха кончилась, началась эпоха отвердения всяческих устоев. Поднятая переменами жизнь оседает, как пыль на мебель. Нормальному времени нужно нормальное чтение - простое, длинное и про любовь. Тягу к упрощению испытывают даже экстремисты от поэтики. Скажем, "Лед", последняя книга Сорокина, читается как популярный комментарий к его же эзотерическим романам. Ну а если Сорокин решил быть понятным, процесс и правда пошел в другую сторону.
Чтобы сделать эту перемену более наглядной, можно привести историческую параллель: 20-е и 30-е годы ХХ века. Как быстро и резко сошла на нет тогда волна великого модернистского искусства, так незаметно и стремительно затихает сейчас куда более скромная буря, поднятая искусством постмодернистским. Но если мы и впрямь въезжаем в новые 30-е, то следует ждать возвращения монументальных жанров - эпопей и опер, в первую очередь - мыльных.
Одна уже появилась. Это - как теперь говорят, "знаковая" книга Дмитрия Быкова "Орфография". По определению автора она - сразу и эпопея, и опера. Другое дело, что оба термина внушают сомнения. Эпопея требует бОльшего исторического размаха, опера же подразумевает не чередование, как пишет автор, ярких "хитов" с бледным речитативом, а искусство архетипов.
Книгу Быкова правильнее назвать длинным, очень длинным романом. В рукописи, говорят, было намного больше тысячи страниц, но и в книге их почти восемьсот. Испугавшись объема, Быков напечатал некоторые главы курсивом, позволяя читателю (только первого издания) их пропустить. Но я, честно говоря, не заметил разницы между необходимым и необязательным. Как в грузовом поезде, здесь может быть произвольное число вагонов, которые неспешно тянет чугунный паровоз авторского замысла. В сущности, он исчерпывается заглавной метафорой. Октябрьская революция, фантазирует Быков, отменила орфографию. Безумный декрет оставил без дела старых петербургских филологов, которых из жалости собрали в пустующий Ипатьевский дворец. После неизбежного раскола часть радикально настроенной интеллигенции переселилась через речку, устроив свою колонию. Борьба - духовная и обыкновенная - между двумя лагерями составляет интеллектуальный сюжет романа. Об остальном написана вторая - романтическая - часть, повествующая о любовных приключениях героя книги по прозвищу Ять в авантюрном хаосе послереволюционного Крыма.
Ну, а теперь, прежде чем я скажу о книге что-нибудь определенное, мне хотелось бы передать микрофон Борису Парамонову. Мы достаточно часто расходимся с Борисом Михайловичем во мнениях о текущей литературе, чтобы его оценка придала нашей передачи здравую долю объективности.
Борис Парамонов: Книга Дмитрия Быкова требует уважительного к себе отношения. Лучше даже сказать - вызывает невольное уважение. Невольное - потому что необычно это: чтобы такой сравнительно молодой автор написал такое, можно сказать, монументальное сочинение; шутка сказать - 800 страниц.
Что безусловно нравится мне у Быкова - это язык. У него есть язык, причем это язык поэта. Так что мы имеем дело с так называемой прозой поэта. Но обычно поэты, обращаясь к прозе, ограничивались малыми жанрами. Исключение известно одно - "Доктор Живаго". И, кстати говоря, влияние "Живаго" очень чувствуется у Быкова - главным образом во второй части романа, или, как он предпочитает говорить, оперы. Причем это оговорено, сознательно введено в прием, так что можно говорить о постмодернистском построении книги. Быков, по-моему, вдохновлялся одним текстом Борхеса, где некий автор написал нового "Дон Кихота", переписав слово в слово старый. Это, конечно, крайний случай, предельное задание, регулятивная идея постмодернизма. Но вот отсюда, по-моему, из этой вещицы Борхеса, всё и пошло. И роман свой Быков называет оперой, чтобы подчеркнуть эту сознательную вторичность своей вещи: оперные либретто, как известно, большими литературными достоинствами не отличаются, хотя иногда строятся на классических текстах: "Евгений Онегин", скажем. То есть книга Быкова в одном из своих измерений сознательно пародийна.
Что переписывает Быков? Как уже говорилось, "Доктора Живаго" во второй части. В этой же части явные следы аксеновского "Острова Крым". А еще Быков переписывает историю русской литературы раннесоветского периода, самого начала двадцатых годов. Взяты два сюжета: о знаменитом ДИСКе - Доме искусств на Мойке, в особняке Елисеева, и о не менее знаменитом горьковском издательстве "Всемирная литература" - проекте не столь уж утопическом, потому что многие достойные люди вокруг него кормились в жесточайшие годы гражданской войны. Кстати сказать, сам Горький очень удачно получился. Назван он Хламида: это у молодого Горького, писавшего фельетоны в нижегородской газете, был такой псевдоним: Иегудиил Хламида. Вот деталь, демонстрирующая микроскопическую работу автора и его глубокое знание предмета.
Что мне еще понравилось чрезвычайно, безоговорочно - это сама сюжетная метафора - "Орфография". Она взята как синоним культуры - системы вполне условных норм, нарушение или отказ от которых ведет, однако, к социальному краху. Культура как конвенция - эту мысль высказывал в знаменитом эссе Поль Валери; Быков, похоже, и это знает.
Но. "Но" в том, что на одной этой метафоре не удерживается всё тело романа, не весь его материал в нее укладывается. Автор и сам это чувствует, говоря в послесловии, что эта тема взята им как некая ракета-носитель, отпадающая после выведения космического корабля на орбиту. Вся вторая часть романа, крымская, оказывается конструктивно не включенной в этот основной образ-метафору. Это какой-то другой роман. Мы уже говорили, какой (какие).
Зато сюжет, так сказать, историко-литературный, первая и третья части, эту метафору разворачивают очень интересно. У Быкова есть архаисты и новаторы. Новаторы (скажем, Маяковский-Корабельников или Шкловский-Льговский) понимают, что норму нужно нарушать, орфографию отменять, иначе не будет нового в искусстве. Слова нужно ломать, чтобы заново увидеть их смысл, говорил Шкловский. Об этом в книге пишется много и интересно - но опять же цитатно. Вот я и говорю, что Быков пишет - сознательно - Дон Кихота. И здесь обозначается тупиковость всей проблемы: как ни меняй или отменяй орфографию - она себя рано или поздно восстановит, и тогда придется писать по-старому, то есть пародировать старую культуру, в сущности уже отжившую. Напомню высказывание Томаса Манна: пародия - это игра с формами, из которых ушла жизнь.
Не это, однако, главное. Автор хочет написать вещь остро современную, актуальную буквально политически, откликнуться на нынешнюю злобу дня. И вот ему показалось, что, будучи современником последней русской революции, он понял типологию всех революций - что и проиллюстрировал сюжетом из истории революции большевицкой. Идея у него такая, опять же, не новая, приписанная выдуманному философу Луазону, который на самом деле Жозеф де Местр в пересказе Бердяева: революции происходят для того, чтобы каждый раз легитимизировать власть. Революция как самый эффективный способ легитимизации власти. Об этом, между прочим, блистательно сказано в сочинении Хламиды - Горького "Жизнь Клима Самгина": революция нужна для того, чтобы уничтожить революционеров. (Вообще Горький, будучи человеком слабохарактерным, простаком отнюдь не был.)
Так вот, Быков хочет сказать, что в нынешней России происходит реставрация власти, что революция кончилась и что либералам в нынешней России делать уже нечего. Этакое демонически углубленное понимание тщеты либерализма. Сколько я знаю, это же едва ли не основная мысль обширной быковской публицистики. На этот раз Быков иллюстрирует этот сюжет историко-литературным романом из эпохи большевицкой революции. Старая власть погибает, но погибают и борцы за свободу, так же как и реставраторы-архаисты, и побеждает некто третий - зверь из бездны. С ним нужно трагически примириться, по Шпенглеру: нужно желать только неизбежного, умного судьба ведет, глупца - тащит.
Вот вроде бы такого зверя Быков предвидит в нынешней России. Но параллель с Россией 17-го года не работает, она просто неверна. Здесь я уже выхожу за рамки литературного разговора о романе Быкова - говорю о теме, им поднятой в условно романной форме.
В России начала прошлого века победили утописты, утопическая идея ломки всяческих орфографий. Но орфография восстановилась, утопия приказала долго жить. Так что в этой орфографической метафоре происходит всё-таки реставрация. Сам Быков и есть буква ять - хотя бы и в игровом варианте. Потому и постмодернизм, что старая орфография понята в своей условности и так же условно, иронически принята. Новой утопии не будет, но не будет и большого искусства. Утопистов в современной России нет. То есть они, конечно, есть - скажем, фальшивый евразиец Дугин, - но это люди бесконечно далекие от реальной власти, шансов у них никаких.
Сейчас многие либералы с тревогой пишут о восстановлении советской символики в новом постсоветском культурном поле. Хочется, однако, видеть в этом игру. Власть играет примерно так же, как Дмитрий Быков в своем романе. Это уже не утопия, а так называемые избирательные технологии. Советское прошлое восстанавливается, как буква ять у Быкова. Так я не то что верую - но надеюсь.
Заслуга Быкова, уже внелитературная, в том, что он все эти вопросы остроумно оживил.
Александр Генис: Выслушав Ваш, Борис Михайлович, вполне, надо признать, взвешенный отзыв о книге Быкова, я должен согласиться почти, кроме, конечно, главного: акценты я бы расставил по-другому.
Прежде всего, я не согласен с Вашим первым тезисом о том, что роман написан "прозой поэта". Никакой поэзии я тут не обнаружил. Лучший индикатор - пейзаж. Его тут можно легко опустить, как делают нерадивые школьники, читая Тургенева. "Орфография" написана обычным, стертым от частого употребления, универсальным романным языком, который более или менее успешно тащит за собой повествование, но нигде не останавливает его, чтобы поразить читателя. Это, кстати, еще раз опровергает авторское жанровое определение. Опера держится перепадом стилевого напряжения - каждая ария прерывает действие, чтобы подняться над ситуацией, прорвавшись во внесюжетное лирическое пространство. Поэтому, когда в опере публика аплодируют блестяще исполненной арии, это не разрушает сценическую иллюзию. У Быкова антракты для аплодисментов были бы лишними. Повествование катится мерными волнами. Поэтому, если тут и чувствуется влияния Пастернака, то это, как Вы, Борис Михайлович, собственно и сказали, Пастернак "Живаго", а не "Охранной грамоты".
Борис Парамонов: Ну, в том, что такое проза поэта, надо еще разобраться. Здесь моделью может быть не только "Египетская марка", но и тот же "Доктор Живаго". Я хотел сказать, что многие партии быковского романа напоминают лучшее в "Живаго", например, разговоры героя с любимой женщиной.
Александр Генис: Мне так не кажется, но это и не так важно. Все равно для толстого романа поэтический язык и не годится. Это - непосильного бремя для большого сюжета. В книге Быкова, впрочем, его нет. В сущности, то, что по-настоящему интересует автора, сводится не к романному действию, а к статичной историко-литературной части - к литературным портретам и литературным же разговорам.
"Орфография" - роман с ключом, где за каждым героем стоит реальное лицо. Такой прием указывает на куда более очевидный источник, чем те, которые упомянули Вы, Борис Михайлович. Не Пастернак и не Борхес, а мемуарные книги Валентина Катаева. Разница в том, что они были написаны языком современника тех, кого автор описывал. Катаев создал особый стиль, адекватный своему предмету: он не только рассказывал о прославленных писателях, но и продолжал их дело. Быков пересказывает чужие мемуары своим, а точнее - никаким языком.
Интересным Быков становится тогда, когда пишет о том, что сам придумал - о казусе с орфографией. Орфография дорога Быкову как раз потому, что в ней нет необходимости. Самое ценное в культуре и жизни, говорит он, то, без чего можно обойтись. Ять - не только лишняя буква, но и лишний человек - центральный символ книги, который в романе скорее декларируется, чем работает. Быков хочет поместить своего протагониста "над схваткой". Щедро наделенный автором гуманизмом, мудростью и терпимостью, Ять видит неправду обоих лагерей, между которыми он снует челноком. Архаисты хоронят новое, считая, что теперь чем хуже, тем лучше. Новаторы, ослепленные перспективами тотального обновления, не понимают, что революция скоро предаст и их, и себя. Ять, который благодаря автору, знает, чем все кончится, не участвует в полемике, отрицая правоту и тех, и других. Согласно романной логике, ему бы полагалась реплика "чума на оба ваши дома". Но как раз этого Быков не допускает - ему нравятся его герои, к какому бы лагерю они ни принадлежали. Так или иначе, все это - крупные люди, классики науки, литературы, искусства. С ними попросту интересно, ведь за каждым стоит легенда - и собрание сочинений. Что сильно облегчает задачу автору. Ему нужно не придумывать героев, а цитировать их.
Вы, Борис Михайлович, считая роман - большой цитатой, видите в этом постмодернистский прием. Я с этим категорически не согласен. Злоупотребляя этим термином, мы слишком часто действуем постмодернизмом как фомкой - открываем любую дверь. Между тем, для настоящего постмодерниста, вроде того же Сорокина, в цитате - главное кавычки. Манипулируя чужими текстами, он раздевает литературу, демонстрируя условность любого стиля. Это - всегда игра, Быков пишет всерьез, отступая для этого в другую - предмодернистскую - эру.
В этом, если угодно, можно углядеть и заслугу Быкова. Именно поэтому я, собственно, и считаю его книгу знаменательной, симптоматичной, заслуживающей пристального внимания, пусть критического. Проблема в том, что постмодернисты вам не напишут "Хождения по мукам" или "Семью Тибо". Из их опусов не выйдет необходимого для нормальной экологии культуры телесериала, а из "Орфографии" он бы мог получиться.
Борис Парамонов: Я не согласен с Вами, Александр Александрович, относительно того, что пришло время длинных и уютных романов: "роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, без романтических затей". И Быков не такой роман написал, и вообще они невозможны в наше время, Вы выдаете желаемое за действительное, это типичный "wishful thinking", как говорят американцы. Дело даже не в том, что жизнь в России далека от стабилизации, но и потому, что такие сочинения вообще невозможны в современности: это отжившая литературная форма, которую можно воспроизводить только пародийно: случай Быкова. Так что Иван Петрович всё-таки умер, как бы вы, Александр Александрович, ни старались его воскресить. Жаль, конечно: хороший был человек, мирный обыватель.
Я могу привести один чрезвычайно показательный пример тщеты романной формы на современном материале. Это всем известные романы Солженицына - "В круге первом" и "Раковый корпус". С этими вещами произошел парадокс: их приятно читать - читать лежа на диване, - именно потому, что они воспроизводят традиционную романную форму, между тем как материал их по-новому и безусловно трагичен. "С мирным счастьем покончены счеты, Не мани, запоздалый уют", как сказал поэт. Зато "Иван Денисович" - несомненный шедевр. Так же, как "Верный Руслан" Владимова. А что такое "Генерал и его армия", хотя ему и дали русского Букера?
Кстати, по случаю можно выразить сожаление, что вещь Быкова исключена из шорт листа Букеровской премии.
Александр Генис: Я, Борис Михайлович, не защищаю Иван Петровича. В конце концов, я же его похоронил. Претензия моя другого рода. Если уж оживлять "Иван Петровича", то пусть он служит современникам. Быков же ушел в историю, когда на книжном рынке так не хватает романа "про сегодня". Понимая это, автор пытается насильственно привязать свой роман к нашему времени. Октябрьская революция должна служить метафорой другой - антисоветской - революции, которая привела к тому же неизбежному результату - легитимизации власти. Такого прочтения требует аннотация к роману, но в самой книге ничего этого нет. Параллели не выстраиваются просто потому, что Быков (с вполне понятным наслаждением) описывает один из самых ярких этапов в истории отечественной культуры - Серебряный век. По сравнению с таким пиком постсоветская эпоха кажется плоской степью. Исторический переворот кардинально изменил российскую жизнь, но не русскую культуру. Пожалуй, главное достижение последнего десятилетия в том, что в обиход введено много чужого и полезного, и вычеркнуто много вредного и своего. Лишенный крупных фигур рубеж ХХ1 столетия ничем не напоминает начало века ХХ. По-моему, только на безрыбье можно принять, как это, кстати сказать, делает Быков в своей публицистике, опереточного большевика Лимонова за героическую фигуру.
Думаю, что Быков ушел в прошлое от нелюбви к настоящему. И его легко понять. Сегодняшний день лишен пафоса. Свободу слова разменяли на свободу печатать сплетни о Пугачевой. Радикализм, казалось, обещанный крутыми переменами, обернулся концертом группы "Лесоповал". Все это явно не то, что обещала перестройка, готовившая нас к культурному взрыву. Прямо по Щедрину: "от него кровопролития ждали, а он чижика съел". Обидевшись на настоящее, Быков сбежал в грозную, но хотя бы величественную в своем злодействе историю, надеясь, что в ней как-нибудь отразится тусклая современность.
Понять автора, повторяю, можно, но выход его - ложный. Нельзя безнаказанно для себя бранить дни, когда тебе выпало жить. Один самурай, оставшись не у дел после окончания эпохи гражданских войн в Японии, наставлял своих обозленных соратников: "Человек, обделенный мудростью, - писал он, - ругает свое время. Но это лишь начало его падения".