Время белого короля

Бывают фильмы, настолько не отвечающие пустяковым требованиям времени, что зрители выходят из кинозала растерянные, словно по ошибке посмотрели картину на лапландском языке с марсианскими субтитрами. Привыкшая к трюкам и трюизмам публика не способна оценить столь сложное кино, а тех, кто финансирует его производство, приводит в бешенство неготовность режиссера к уступкам ради кассового успеха. В самых сложных случаях добавляются политические факторы. Фильм Александра Миндадзе "Милый Ханс, дорогой Петр", который должен выйти в российский прокат 1 марта, снимался в Украине в то самое время, когда на востоке страны началась война. И это фильм о предчувствии большой катастрофы, о том эпизоде Второй мировой войны, который в России не любят вспоминать, особенно в последнее время, когда воскрешенные советские мифы вытесняют историческую правду.

Персонажи картины, немецкие инженеры, в период недолгой дружбы между Сталиным и Гитлером после подписания пакта Молотова – Риббентропа приезжают в СССР работать на заводе. Эксперименты по производству стекла для высокоточной оптики оказываются неудачными. Предчувствия грядущей мировой войны пока еще смутные, и впрямую о ней никто не говорит, но немцы и русские живут в истерическом напряжении, и первая же сцена мирно начинавшегося застолья завершается скандалом. Не столь безобразный, но все же заметный скандал произошел на стадии подготовки фильма к съемкам, когда, несмотря на положительную оценку экспертной комиссии, Министерство культуры России отказало картине в господдержке, сославшись на то, что в сценарии имеются исторические ошибки. Режиссеру предложили дополнительных консультантов. Конфликт был разрешен, финансирование фильм получил и был показан прошлым летом на Московском кинофестивале. В конце января Александр Миндадзе получил награду "Золотой орел" за лучший сценарий. Написанный не привычной лесенкой, а как рассказ, сценарий напомнил мне русскую прозу 20-х годов – Замятина или Пильняка, а фильм вызывает в памяти "Шкуру" Лилианы Кавани и драмы Фассбиндера. Александр Миндадзе говорил, что хотел, чтобы воздух в картине был как в "Гибели богов" Лукино Висконти. Когда мы встретились с режиссером после премьеры "Милого Ханса, дорогого Петра" на Роттердамском кинофестивале, я сказал ему, что заметил это сходство его нового фильма с большим европейским кино XX века.

Александр Миндадзе в программе "Культурный дневник"

– Я не то чтобы думал специально быть оригинальным, но понимал, что сама ситуация, которую я пытаюсь рассмотреть, действительно редкая, когда мы знаем, что дальше будет война, а люди только это чувствуют, и то не все. Поэтому мне казалось, что в этом смысле картина в достаточной степени оригинальная.

– Это показалось не только вам, но и тем, кого фильм напугал еще на стадии подготовки к съемкам. Ведь была неприятная и отчасти скандальная история в самом начале…

– Конечно, заминка была, эту заминку пришлось преодолевать путем переговоров, которые удалось провести к взаимному удовлетворению. По крайней мере, я остался доволен тем, как это дело решилось, что дало мне возможность делать ту картину, которую я хотел.

– Насколько был серьезен компромисс?

– Компромисса не было. Я что-то корректировал, но это что-то было для меня совершенно не принципиально.

– Но вам навязали консультантов. Мне даже показалось, что это отражение сюжета вашего фильма: у ваших героев есть советские конвоиры, которые за ними наблюдают, и у вас случилось нечто похожее. Только я не знаю, насколько ваши конвоиры были настойчивы и пристрастны.

Александр Миндадзе получает премию "Золотой орел"

​– У меня был главный консультант – доктор наук Юлия Кантор, автор книг о периоде 1939–41 гг. Она изучала все этапы экономического сотрудничества после подписания акта Молотова – Риббентропа. Что касалось других консультантов, у меня были с ними предварительные разговоры, но впоследствии на съемках я был абсолютно самостоятелен, никого рядом со мной не было. Таким образом мне удалось делать то, что я хотел, абсолютно без каких бы то ни было тяжелых для меня и существенных компромиссов. Я как сценарист работаю очень давно, я прошел большую школу такого рода переговоров во время запуска сценариев еще в те времена. Это было и с фильмом "Остановился поезд", и с "Охотой на лис", и с "Плюмбумом", и с "Парадом планет". Многое уходило в подтекст, и из этого подтекста не каждый человек мог выловить какую-либо крамолу. Вот за счет непонятности мы с Абдрашитовым и существовали. Во времена "Парада планет" возник вопрос, почему они ничего не делают, и один из крупных начальников сказал: "Хоть бы они были рыбаками". Я сказал: "Это замечательное предложение, они будут идти с удочками". Об этих удочках мы забыли в ту же минуту, как вышли из этого высокого кабинета.

– У вас в сценарии Вилли кричит "Да здравствует советско-германское сотрудничество"…

– Да, и это осталось. Он говорит "Гитлер со Сталиным", когда отступает вглубь вагонетки, чтобы соскочить с нее.

– То есть не вырезали ни фразы?

– Нет, вообще ничего не вырезали.

– Мединский говорил, что ветераны могут обидеться.

​– Это не Мединский, это сказал один из чиновников, Мединский был вполне согласен с тем, что эта картина не имеет отношения к Великой Отечественной войне, поскольку действие происходит до этих событий. Во-вторых, она выходит после Дня Победы. Это как всегда: говорит кто-то из чиновников, из консультантов, а потом пресса приписывает главным лицам.

– Вы вспоминали советскую цензуру, но все-таки недавно был период, когда никто не интересовался сценариями и разрешали делать что угодно. Возвращаются советские времена?

– Чисто теоретически, может быть, и возвращаются, но практически – если брать эту картину, то я сделал все, что хотел с самого начала. Я иногда смотрю на эту картину и думаю: значит, можно вполне существовать, если ты ухитряешься делать вещи такого рода. И я не знаю сейчас случаев каких-либо запретов. Просто нет картин у нас запрещенных.

– Полузапрещенные есть.

​– Полузапрещенные в том смысле, что дают маленький прокат. Но и "Парад планет" имел шесть копий в Москве – это как было, так и есть. Но сейчас, если бы у меня были деньги, я бы сделал тысячу копий, и увешана была бы рекламой вся Москва. Это исключительно материальный вопрос. А какой-то пригляд... Уже нет людей, которые приглядывают в том смысле, в каком приглядывал госаппарат. Но должен сказать, что в этом госаппарате было очень мало вредителей, а были люди, которые вечером с тобой пили водку и говорили: ты вот это сейчас убери, он подпишет, а потом ты это вернешь, но для того – уберешь вот это. Это была шахматная партия. Сейчас просто некому по квалификации этим заниматься. Наихудшие блюстители нравов – это наши продюсеры, которые боятся вляпаться. Вот к чему все это приходит: мы уже не поднадзорны, а зависим от человека, который дает деньги. И вот этот человек куда более бдителен и куда более внимателен к возможностям дальнейших неприятностей.

– И улавливает веяния, и придумывает их.

– И, как правило, сильно ошибается и с политическими веяниями, и с коммерческими. Думает, что он это прокатит и окупит. Так что не государство, которое дает деньги, а, как ни обидно, посредники между государством и тобой: деньги у них в кулаке, и этот кулак разжать очень трудно. Поскольку мы говорим об идеологической составляющей, и по этой тоже причине, но главным образом по причине более банальной: экономия средств занимает наших продюсеров куда больше, чем все остальное.

– Но у вас был немецкий копродюсер, вам было легче на этой картине.

​– Вы знаете, относительно. Как это ни парадоксально звучит, самым либеральным продюсером было государство. Потому что именно государство за этим не следило. Ты получил невозвратную субсидию, потом бился за то, чтобы получить дополнительную возвратную субсидию, после этого ты на время съемок забыл, кто тебе дал деньги. А с этой картиной получилось драматически, поскольку наши украинские коллеги по объективным причинам вышли из проекта, они должны были дать часть денег, и у нас была недостача. Немцы, надо сказать, тоже весьма слабо выполняли свои обязательства. О немецкой индустрии отдельный разговор – это удивительная история. Я полагал, что только у нас в России процветает жульничество, а там оно в рамках закона, но от этого не менее жесткое. Тебе обещают собрать одну сумму, потом собирают в два раза меньше, а ты по договору вынужден эту недостачу возвращать. Потому что в другом случае ты получаешь шантаж, что продюсер не подпишет договора с немецкими артистами. И третья сторона – это английские сопродюсеры, а именно Лен Блаватник, который очень сильно помог. Так мы картину и сделали.

– Я говорил с Марленом Хуциевым, с Александром Рехвиашвили, замечательными режиссерами, которые в советские времена сложно существовали. Но в их словах я заметил ностальгию по системе Госкино: хоть нас и резала цензура, но была нормальная система, государство давало деньги, мы чувствовали себя нужными людьми, а сейчас непонятно что. Кажется, от вас я тоже намек на такую ностальгию услышал.

​– Ностальгии особой нет, потому что только по молодости лет можно находить в себе физические, да и психические силы ходить по коридорам, ждать министра во дворе Госкино, идти с ним по лестнице и пытаться, чтобы он тебя выручил. Все это требовало нервов, больших психических затрат. У меня – по причине непонятности для начальства моих сценариев – очень часто просто не ловили блох, а если ловили, то абсолютно не тех. Были, конечно, случаи более серьезные, более острые, та же Кира Муратова. Это помножено, конечно, на украинскую ситуацию, там все было совершенно драконовским. Наши с Абдрашитовым фильмы были вообще запрещены на Украине. Так что ничего хорошего в этом смысле, конечно, в это время не было. Но то, что ты не знал, что такое деньги, – это тоже было, это правда. Прокат был государственный, естественно, деньги от проката шли огромные. Особенно тяжело сейчас молодым начинающим людям, потому что тогда я, как начинающий режиссер, приходил в одно из шести объединений писателей-киноработников, показывал диплом вгиковский, и мне обязаны были дать трехчастевку. Сейчас у молодых людей путь более сложный, тяжелый, потому что это вопрос, во-первых, таланта, но к этому прилагается большая энергия плюс везение. Картины все равно есть, молодые люди никуда не делись, есть одаренное поколение, но я помню, как раньше какие-нибудь канадские продюсеры, когда мы в Доме кино жаловались на то, что у нас очень сложный проход сценариев, начинали нам хохотать в лицо и говорить: "Вы не знаете, что такое разжимать кулак продюсера". Мы тогда, конечно, этого не понимали, но сейчас понятно. И это помножено еще на нашу реальность, в этом продюсерском смысле тут есть загвоздка самоцензуры.

– Что-то тревожное происходит с прокатом вашей картины. Писали, что он запланирован на осень, но вот снова отложен.

– Премьера будет в марте в "Пионере". Будет прокат. Честно вам скажу, нет денег. Были бы деньги, можно сделать тысячу копий и купить всю Москву. Но просто нет ни копейки, а государство не платит за такие картины, оно мало за какие картины платит, на любые картины, по-моему, сейчас миллион рублей дается и всё. Естественно, если бы это была картина, которая очень поощрялась бы государством, наверное, они нашли бы большие средства, чтобы помочь прокату.

– С большим удивлением я прочитал в одной из рецензий, что вас так замучила цензура, что вы сняли патриотическую картину в духе "Сталинграда".

– Это некорректный, абсолютно некорректный подход. Цензурой меня не замучили, меня цензурой вообще нельзя замучить, потому что я очень тертый паренек, всю свою жизнь посвятивший кино, в том числе всякого рода возне с цензурой. И ответить нечего на это. Все снято по сценарию.

– Понятно, что это не так, но вы в очень сложное время взялись за тему, которая пугает начальство. Во время ура-патриотической истерики, перед 9 мая 2015 года снимается картина, которая напоминает о пакте Молотова – Риббентропа. Об этом пакте вспоминать не хотят, а уж о таких деталях, как предвоенное сотрудничество немцев с советскими людьми на производстве, просто не знают. Почему вы выбрали в такое время такую историю?

​– Уже после того, как картина была снята, я читал высказывания нашего президента, который высказал мнение, что пакт Молотова – Риббентропа был огромной дипломатической удачей советского правительства, что благодаря этому экономическому сотрудничеству мы получили гораздо больше, чем немцы. Что, честно говоря, похоже на правду, потому что если мы поставляли в основном сырье, то они поставляли оборудование. Я видел на оптическом заводе ЛОМО в Ленинграде немецкие станки установки 1937 года, которые до сих пор благополучно работают.

– Но это еще до пакта.

– Это производство 1937-го, а установлены в 1940-м. Много чего, в том числе авиапромышленность. Так что трудно сказать, кому это было выгоднее. Да, это не модная тема, с одной стороны. С другой стороны, выясняется, что это было все хитроумно и правильно. А с третьей стороны, меня удивило, что еще в большей степени об этом не знают сами немцы, в Германии это вообще белое пятно. Мы поэтому титр там немецкий поставили, что такое сотрудничество было. Там вообще люди ничего об этом не знают.

– Интересно, почему не знают?

​– Я полагаю, что это общая цивилизационная проблема: массовая культура наступает на сознание человека, и память выбирает только то, что приятно. Там я не заметил людей, которые бы читали замечательного немецкого писателя Шлинка или Литтелла, я такого рода интеллектуалов там встречал очень мало, за исключением одного своего актера, который как раз читал с упоением Литтелла.

– При этом книги о гитлеровских временах вы увидите в любом немецком книжном магазине, эта тема пользуется огромным спросом. И если таблоид новые воспоминания о Гитлере на первую полосу вынесет, его тираж немедленно подскочит.

​– Конечно, в этом смысле да. Я говорю, с чем я сталкивался, когда работал над этой картиной. Конечно, ее появление странно. Она стоит особняком, вне мейнстрима. Такие картины у нас есть, их немного, но не все служит мейнстриму. Хотя общецивилизационная массовая культура наступает на все, что сделано индивидуально: и в живописи, и в литературе огромное количество заменителей. Фестивальное кино, которое сделано специально для фестивалей, и так далее.

– Думаю, так было всегда, и жалобы такие звучали всегда. Просто сейчас этого стало чуть больше, но и иного стало больше. Попробовали бы в 50-е годы снять что-нибудь авангардистское, а сейчас тысячи фильмов.

– Да, это правда.

– Почему этот сюжет, почему такая история? И как возникли ваши герои?

​– Меня очень занимала ситуация человека перед большой бедой, перед приближающейся, как в фильме "Меланхолия", планетой, фатально идущей на нас. С другой стороны, как это всегда бывает, я прочел заметку в каких-то мемуарах: пишет немецкий офицер, что он въезжает на танке в Россию и, не веря своим глазам, понимает, что еще полгода назад участвовал в совместных военных маневрах со своим другом майором Петей. В эту минуту я почувствовал запах крови. Возвращение в ту жизнь, но совершенно в другом качестве, в другой эпохе, вообще все по-другому, – меня это очень зацепило. Поэтому я с этого начал. Потом очень долго искал, чем заняты эти люди. Наконец, и не без помощи Юлии Кантор, я нашел, как мне кажется, универсальный образ: они делают стекло, линзы, через которые придется смотреть очень скоро. Потом я стал думать, кто же там работал. Очень много пришлось изучить архивного материала, не только нашего. У нас изданы книги были в 90-х, "Фашистский меч ковался в СССР" и не только. До 1933 года была летная школа в Липецке, совместные маневры в Сарове и знаменитая казанская танковая школа, но это было до прихода Гитлера. Я подумал, какая бригада, узнал, сколько там человек, стал изучать эту технологию. Так возникли характеры. Мне казалось, что там должна быть влюбленная женщина, влюбленная не вовремя в человека, который уже не способен любить, потому что снаряд близкой войны взорвался в нем самом, он не способен любить не потому, что не мужчина, а потому что другое время. Так постепенно возникла вся история с немцами. Потом начался очень серьезный и трудоемкий поиск немецких артистов в Берлине.​

– И нашли замечательных артистов. Трудно было? Впервые работаете с иностранцами в таком масштабе?

Биргит Минихмайер в роли Греты

– Конечно, впервые. Были очень долгие пробы. У главного артиста Якоба Диля была первая роль в кино, сейчас он уже снялся у Кончаловского и так далее, дай бог. Это очень известные театральные актеры, из элитарных берлинских театров, просто сильные сами по себе. А поскольку они сильные и скромные люди, которые приезжают на пробы на велосипедах, а не распальцованные звезды, столь мне знакомые, то и работать с ними хорошо. Они очень профессиональные, они очень чуткие. Для них была новой форма записи сценария.

– Это ведь рассказ, проза.

– Это кинопроза, я наследую традиции русской школы сценария – это уже ушедшая эпоха, паровоз, который встал на запасные пути, а вперед идет другой – лестница. Сейчас я не думаю, что кто-то еще пишет прозаический сценарий, только я пишу не лесенкой, а такой визуальной прозой, потому что считаю, что ремарочная часть чрезвычайно полезна для актеров. Покойный Олег Борисов всегда мне говорил: "Ничего там не думай сокращать, потому что это мой хлеб, мой воздух, мой ветер".

– Все ваши сценарии так написаны?

– Да, абсолютно. Все так писали, и Фрид, и Рязанцев, и отец этой школы Габрилович, и Гена Шпаликов, мой дипломный рецензент. Это была уникальная школа русского сценария, написанного не утилитарно, а с этими литературными излишествами. Но это были не излишества, это была очень сильная школа. Время и индустрия это дело погубили. Требования телевидения, продюсеров, кинопродюсеров. Сейчас не знаю, принимают ли вообще прозаические сценарии: думаю, только лесенкой. Когда я заканчивал сценарий, у меня все-таки его принимали из уважения. Но при этом мы переделывали всё лесенкой для документации в Министерство культуры.

– То есть фиктивный второй сценарий, который не использовался?

– Да, просто индустриальный: все, что там есть, переделано в лесенку, а ремарки разбиты, но актерам мы давали, естественно, литературный сценарий.

– И как немецкие актеры отреагировали на вашу прозу?

– Это для них было большим удивлением, и они очень этим были довольны. Они талантливые, ищущие люди, без мании величия. Это другие совсем люди – это соратники, люди, которые работали 15 дублей, 17 дублей. Вагонетки, бесконечно идущие, обгоняющие, это длинные планы, которые мы с оператором Олегом Муту...

– Гениальный оператор.

– Выдающийся, гениальный оператор. Выстраивали эти все мизансцены. Это требовало много дублей, и мы эти дубли делали.

– Кажется, сценарий написан под немецкого читателя, потому что там синтаксис немецкий, глагол в конце фразы.

– Может быть, такая инверсия, это чисто интуитивно. Я просто все время думал, я был под грузом этой проблемы, думал, куда я лезу, что я делаю. Не было этой уверенности в том, что попаду куда надо. Всегда начинаю с нуля, раньше с машинки, с закладки листов с копиркой, а сейчас естественно компьютер, но от этого уверенности не прибавляется. ​

– Понятно, почему вы выбрали театральных актеров, ведь в первой части – театр, фильм начинается со спектакля.

– Конечно, я это делал абсолютно сознательно. Этот театр потом растворяется по всей картине, как лава, как жидкое стекло. Но мы выбирали, там ведь тоже есть разные артисты, есть артисты, которые разучились быть артистами, поскольку снимаются в коммерческих мероприятиях. Более того, я даже пробовал тех артистов, за которых бы дали гораздо большие деньги, они очень хотели сниматься в серьезной картине, но это невозможно: просто как пианист, который лабает в ресторане, и уже трудно его изменить, все потеряно.

Александр Миндадзе на церемонии вручения премии "Золотой орел"

– Вы рассказывали, что ловко научились шифровать еще в советские времена всякие крамольные вещи. В этом фильме тоже много шифров, которые рядовой зритель вообще не поймет, а искушенный разгадает какую-то часть, а часть останется для него под большим вопросом. Скажем, мать погибшей девушки, к которой бросается ваш герой: она в такой блузке, похожей на робу лагерную. Зачем эта мать понадобилась?

– Нужна была мать, чтобы была ступень его покаяния, тем более я с самого начала был уверен, что будет сниматься Роза Хайруллина, хотел использовать ее возможности подвижности, молчания, выразительности: когда я еще писал, это была единственная роль, которую я видел актерски. Я ничего там не шифровал, но мне было интересно, чтобы появилась эта мать и он к ней приник в конце фильма перед тем, как произошел исторический поворот и сел он под бритву.

– Почему Ханс подбрасывает уголь в топку так неистово?

– Потому что он находится в ощущении того, что он уже там, он человек войны. И он первый расплачивается за это, садясь под бритву. Это, конечно, случай аномальный, но как бы линия, схема поведения человека, который испытывает все сам на себе первым.

– То есть он совершает самоубийство, садясь под бритву?

– Разумеется, он совершает самоубийство, доходит до финала, до того, как она режет, он к этому готов, он закрывает глаза, ее рука идет вниз. Мне кажется, этого вполне достаточно.

– Понятно, что она его убьет, но почему он хочет смерти? До этого был вполне бодр.

– Не то чтобы вполне, он стоял на коленях, умолял о прощении, он вел себя странно. Недаром она ему говорила: "Немец, ты уже стал русским? Я не дам тебе, пока ты здесь, становиться русским", – говорила ему в интимной сцене.

– А собака? Я сразу подумал о собаках в "Тристане", где они символизировали похоть. Почему у вас эта собака, которая его преследует?

– Потому что это единственное существо, к которому он относится по-человечески. Он не может быть с женщиной не потому, что его ориентация ему не позволяет, а просто потому, что наступило время белого деревянного короля. А собака, кроме того, что сюжетно она приблудилась, бежит за ним, что-то в нем чувствует, и это самое его до слез любимое существо. А то, что он называет ее Гретой – в этом есть какая-то ирония из-за того, что женщина ему не более важна, чем эта собака.

– Они замечают двойников на дрезине, которая идет в другую сторону. Банальная интерпретация: советские видят отражение в немцах, и наоборот, это две равновеликие силы. Наверное, слишком грубо так истолковывать?

– Отчасти так. Я не искал утилитарных ответов, мне казалось, что это очень нужно: проезжают два пространства, одно мимо другого. Мы знаем, что очень скоро начнется война, был один такой же, такой же, как я, был тот, а мы унеслись, и они куда-то уехали. Но там тоже были такие же, как мы. Вот все, что я хотел.

– Картина о предчувствии войны вышла во время нового предчувствия войны. Война уже идет или даже несколько войн. Эта параллель для вас важна?

– Ничего специально я не предугадывал, но уже получалось.

– Сценарий написан давно, задолго до всякого Крыма.

– Это не в первый раз. "Остановился поезд" – катастрофа в таком же городе, как я придумал, Каменск. "В субботу" – случилась Фукусима. Стараюсь ощутить себя, найти, вытащить. Наверное, это предчувствие мое таким образом ложится на эту страницу. Конечно, в этом смысле да, есть, безусловно, параллель.

– "Время танцора" – тоже предчувствие. Правда, такие же события были в 90-е годы...

– Разумеется, это было по следам Грузии, Абхазии.

– Сейчас смотрится по-новому, после Донбасса.

– Да, конечно.

– "Милого Ханса" снимали на Украине?

– Мы снимали на Украине, в 200–250 километрах уже начались военные действия. Очень долго выбирали натуру, нужен был завод с большим количеством железнодорожных путей, еще чтобы этот завод стоял, чтобы там можно было снимать. Очень много чего объездили, нашли в Никополе такой завод, где большой метраж путей. Когда уже должны были выезжать в экспедицию, началась настоящая война. Мы, честно сказать, этого не ощущали. Я опасался, пустят ли украинцы часть нашей группы через границу, но всех пустили. А потом опасался, что все будут жить на частных квартирах, а в выходные все это связано с нашей повседневностью, с алкоголем... Но ни одного ЧП не было, чтобы кто-то подрался и так далее. Там вообще ничего не было, правда, иногда говорили, что гибнут люди, какие-то разговоры, но это было далеко, ходили в рестораны, ходили танцевать, играли свадьбы, все как обычно. А рядом была война.

– Не знаю, можно ли и нужно ли задавать прямые политические вопросы, но все-таки интересно, что вы думаете о том, что тогда происходило и сейчас происходит между Россией и Украиной?

– Могу ответить так: очень сожалею, что это произошло, что очень многие замечательные люди, с которыми я знаком, оказались по ту сторону этой черты. Я крайне об этом сожалею. Равно как и о том, что есть люди, которые осуждены без всякой вины, есть люди, которые находятся под следствием. Нелегко жить, когда знаешь, что кто-то в это время страдает.

– Вы знакомы с Олегом Сенцовым?

– Нет, не довелось с ним познакомиться.

– Участвовали в кампании в его защиту, подписывали что-нибудь?

– Дело не в том, что я чего-либо опасаюсь, но я не подписываю ничего вообще никогда ни в какую сторону, ни в момент торжества демократии, ни когда меня искали, чтобы я подписал что-нибудь против, допустим, Солженицына или Сахарова. Я всегда избегал этих кампаний и просто ничего никогда не подписывал. Потому что я полагаю, что есть гораздо большее количество людей, которые могут это сделать, и с большим авторитетом, чем я.

– Итак, ситуация очень похожа на ваш фильм. Так что у вас есть провидческие способности.

– Я о них не знаю, но если они есть, что же, будем стараться.

– А есть у вас предчувствие, что будет большая новая война, или это фантазии журналистов?

– Это вопрос абсолютно для меня непростой. Я ловлю себя на мысли иногда, что кажется, действительно все на грани. Но, с другой стороны, я настолько занят эгоистически собой, своим выживанием, необходимостью дальше что-то делать, что абсолютно слеп, как, может быть, слепы мы все. Об этом много чего написано, равно как отчасти снята моя картина, но я чувствую себя слепым, я просто слепну от той жизни, в которой я живу. У меня очень много дел, забот, иллюзий, я в плену.

– Так что не беретесь судить о большой политике…

– Не берусь. Но я просто знаю, где я родился, я знаю историю, дед мой был репрессирован, я все это знаю. Я не питаю никаких иллюзий, я не считаю, что на могильных плитах быстро могут вырасти невероятно красивые цветы. Я считаю, что это очень долгий путь. Вся попытка увенчалась тем, что свободу победила алчность, а она ее победила, человек не выдержал, и жадность победила свободолюбие. Это не значит, что я потерял веру в свободу, просто еще раз убедился в том, что так просто не бывает. В ХХ веке столько людей погибло в одной стране, просто катастрофически людоедские убийства. Я никогда не думал, что на этом месте вырастет прекрасный сад.