Марина Тимашева: “Лючию ди Ламмермур” Гаэтано Доницетти в последний раз в Москве ставили более ста лет назад. Правда, однажды оперу привозила Ла Скала, главную партию пела Рената Скотто. И вот в январе – премьера Мариинского театра, Лючия – Анна Нетребко. И месяц спустя – то же наименование в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Режиссер – Адольф Шапиро, в оперном театре – дебютант. И я спрашиваю у него, не озверел ли он от необходимости по 10 часов в день слушать одну и ту же музыку
Адольф Шапиро: Я как-то на репетиции пошутил, сказал артистам: “Столько раз, сколько я за эти два месяца слышал музыку Донецетти, я в своей жизни слышал только гимн Советского Союза и песню “Широка страна моя родная”. Надо сказать, что даже после трудной репетиции в драматическом театре, я в 11 вечера прихожу, душ принимаю и сажусь что-то писать, работать до двух, до полтретьего ночи. А тут я приходил после репетиции и слонялся, ничего не мог делать. 7-8 часов находишься в стихии музыки, и ее влияние очень мощное, агрессивное и подавляющее. В оперном театре драматическим артистам есть чему поучиться. Здесь есть критерии профессионализма. Я никогда не забуду, как одна артистка после репетиции, при очевидном успехе, сидела совершенно подавленная, раздавленная: “Я не взяла си-бемоль”. И для нее это было все - спектакль не состоялся.
Марина Тимашева: К отлично подготовленным Александром Тителем артистам приглашенный режиссер Адольф Шапиро привел постановочную группу – сценографа Андриса Фрейберга, с которым много работал в бытность свою главным режиссером Рижского ТЮЗа, художника по костюмам Елену Степанову и художника по свету Глеба Фильштинского. Остальные – из театра Станиславского и Немировича-Данченко: дирижер Вольф Горелик, хормейстер Станислав Лыков, в партии Лючии – Хибла Герзмава, Эдгардо – Алексей Долгов, лорд Астон - Илья Павлов, Раймондо – Дмитрий Степанович. Все эти люди, и еще многие неназванные солисты, артисты хора и миманса, музыканты сотворили чудо.
(Звучит музыкальный фрагмент)
Марина Тимашева: Опера написана в начале 30-х годов 19-го века по роману Вальтера Скотта “Ламмермурская невеста”. Лючия влюбляется во врага рода - Эдгардо - и дает ему обет верности. Ее брат - злодей Астон - коварными интригами вынуждает Лючию нарушить обет и выйти замуж за нелюбимого. Лючия сходит с ума, Эдгардо кончает жизнь самоубийством. В основании трагедии - конфликт долга и чувства. “Лючия” в Стасике – зрелище изумительной красоты. Вместо занавеса – черная ширма с белым квадратом экрана. Затем она поднимается, и будто в зеркальном отражении – белые кирпичные стены и позади – еще одна черная ширма. Потом и она откроется, за ней – белые ступени амфитеатра, на них – хор, одетый в черные монашеские платья с глубоко надвинутыми на глаза капюшонами.
(Звучит музыкальный фрагмент)
Марина Тимашева: Сцена театра, благодаря системе ширм, кажется в десять раз глубже и просторнее, чем она есть. Действие переносится из дворца на природу, и тогда в глубине возникают объемные живописные картины. В то же время по белым стенам пойдут видеопроекции облаков и белых птиц. Состояние природы соответствует душевному состоянию героев. Когда Лючия рассказывает подруге о встрече с Призраком девушки, убитой возлюбленным на берегу озера – вы видите подернутый туманом ночной пейзаж, отражающуюся в воде луну и все это напоминает мистические полотна художников-прерафаэлитов.
(Звучит музыкальный фрагмент)
Марина Тимашева: Спектакль поначалу кажется простым и ясным: герой это герой, злодей это злодей, белое есть белое, черное – черное, страсти простые и сильные. В действительности все устроено очень хитроумно. Адольф Шапиро перебрасывает мостик из старинного театра в театр современный. Живописные пейзажи выполнены в старой технике, но эффект усилен современными компьютерными технологиями. Платья из расшитой тафты на широченных кринолинах похожи на исторические, но их не копируют, то есть мы имеем дело с тонкой изобретательной стилизацией. Здесь много волшебства и иллюзиона: казалось, что пейзаж отделен от сцены тюлем, как вдруг, словно из рамы, с картины сходят живые люди. Красные блики ложатся на латы рыцарей, вы думали, что это манекены, нет – актеры, но лица скрыты под шлемами, безликая свита доносчиков и подлецов. Злые люди отбрасывают гигантские тени, а добрые – нет. И решение отдельных сцен вовсе не традиционно. И образы рифмуются друг с другом. Движется из одной кулисы в другую, готовящаяся взойти на брачное ложе, Лючия де Ламмермур. Идет медленно, за спиной фата - сугроб, горб, гроб, втрое больше самой героини. Ушла, вернулась, отделилась от свадебного наряда. Осталась в белой до пола рубахе с широченными рукавами-крыльями, сама, как белая птица, села на край оркестровой ямы, как на край пропасти. И поет-щебечет, нет, не безумная, зарезавшая мужа на брачном ложе Лючия, а ее счастливая чистая невинная душа.
(Звучит музыкальный фрагмент)
Марина Тимашева: Адольф Шапиро не стал оглядываться на европейскую конъюнктуру, не переносил действие спектакля в ХХ1 век, не переодевал героев высокой трагедии в партикулярные платья, не навязывал музыке натужных концепций. Не пошел он и по пути, удобному для драматического режиссера – тут нет стремления психологически оправдать каждый поступок, жест или ноту. Кстати, это и невозможно: понятия о долге, чести, обете – единственная мотивация того, что происходит в “Лючии ди Ламмермур”. Зато Шапиро поставил поэтичнейший спектакль, исполненный возвышенных образов и высоких чувств. И я хочу уточнить, правильно ли я поняла задачи режиссера.
Вроде бы, получается так, что в абсолютно современный театр вписаны люди из театра старинного. Из-за этого возникает такая странная перспектива между старинным оперным театром, в котором все было так возвышенно прямо и тем, что мы можем теперь сделать, вот этим современным театром.
Адольф Шапиро: Это точное прочтение, очень точное наблюдение. Именно так. Такая задача стояла перед Андрисом Фрейбергом – создать пространства современной и старой оперы. Вообще весь этот спектакль это мое детское воспоминание об опере. А так случилось, что мои первые детские впечатления связаны не с драматическим театром, а с оперным. Поэтому эти два пространства - еще и два пространства: моей сегодняшней жизни и моих воспоминаний об очаровании, наивности, ином, условном мире, в котором действуют оперные персонажи. А это было уместно еще и потому, что это опера бельканто, а бельканто это как старинная амфора, откопанная археологами. Ее нельзя революционизировать, это бессмысленно, потому что это совершенная форма, недаром она не имеет развития. Что очень хорошо. Это как Атлантида, но только оставшаяся в человеческой культуре, как всполох человеческой мысли или человеческого гения. Внедряться в саму форму бельканто мне сразу показалось совершенно бессмысленным, а вот передать свое отношение - восхищение, иронию, войти в какое-то соприкосновение с этой культурой, это была задача.
Марина Тимашева: Поговорим о сценографии. Вот пространство старинного театра с рисованными задниками- пейзажами, которые вызывают в памяти классические картины. Но выполнено все в другой технике, никто на картоне не расписывал
Адольф Шапиро: Нет, как раз расписан задник. Я хотел соединить старинную технику с новой, поэтому задники расписаны. Мало того, художники на сетках расписывали, совсем, как в старину. Там чистая живопись, которая соединяется с проекцией, с современным языком.
Марина Тимашева: Я много смотрю оперных спектаклей, и, кажется, что современная мода диктует два типа подхода. Условно говоря, “европейский”, когда действие переносят в другое время, приближают к нам, результат часто внешне эффектен. Это такая концептуальная режиссура, которая, на мой взгляд, входит в противоречие с музыкой и, кстати, с текстом. На табло дается перевод, в опере поется “вы - князь”, а вместо князя на сцене стоит какая-то вооруженная урка, и это несовпадение вызывает гомерический хохот. Вторая версия, условно назовем ее “русской”, случается, когда режиссеры драматического театра приходят в оперный театр и стараются найти всему психологическое оправдание. Когда они имеют дело с веристской оперой, это возможно, а когда они имеют дело с Доницетти, с Россини, с Беллини, со многими другими, то получается совершенная ерунда, потому что сильные страсти и архетипические сюжеты не требуют тонкой нюансировки. Вы это все знали или вам удалось избежать обеих ловушек как раз по незнанию, грубо говоря?
Адольф Шапиро: Конечно, энергия дилетантизма это великая вещь. Но, с другой стороны, я очень слушался музыки. Ведь, в отличие от драматического театра, в котором месяцами занимаются поисками правильного чувства и способами его выражения, то есть формой, тут форма задана в партитуре, в музыке. Есть форма, в которой выражены чувства. Значит, тут - совсем обратный ход. Это, вообще, редкая опера, в первой и последней сценах нет героини, нет Лючии, что бывает редко. Обычно опера кончается смертью или торжеством героев. Это натолкнуло меня на решение сделать как бы пролог и эпилог. Второе принципиально важное - решение хора. Потому что решить хор очень сложно. Мне казалось, что хор надо решить как некий единый голос, приближенный к той функции хора, который был в античном театре, как хор, сопровождающий действие. В какой-то рецензии меня упрекали в недостаточности психологизма, но это просто смешно, потому что сюжет совершенно условный, он не занят проблемами психологии. Именно блеск и свобода условного языка, наверное, восхищали и Пушкина, и Белинского. Здесь есть повествование, есть рассказчик, но он может в любую минуту повернуть действие в любую сторону. Там много в этом смысле для меня было открытий. Скажем, есть Артур, жених Лючии. Наверное, многие режиссеры стали бы изображать некоего тирана, который давит на Лючию. Но в партитуре нет ни одной металлической ноты, это лирическая партия. То есть возникает такая ситуация, при которой Артур тоже жертва определенной коллизии, заданной в либретто. Коротко говоря, я просто вслушивался в музыку, пытаясь понять чувства, в ней заложенные. Вот так возник подход – от первого ощущения, а потом от анализа языка и… от удивления. Вообще-то замысел всегда рождается от удивления. Может быть, замысел это и есть удивление перед материалом. Я, когда переслушал всю оперу в записи, перед тем, как начать работать, испугался ее статичности, а потом понял, что в этой статике и есть своеобразная прелесть, что надо не бороться с ней, не переводить ее в динамическое начало, а выявить ее очарование.
Марина Тимашева: Меня интересует система подготовки оперного спектакля. Насколько я понимаю, певцы или уже знают партии, потому что где-то когда-то их уже исполняли. Если не знают, то готовят партии с педагогами. Хор в это время работает с главным хормейстером или с его помощниками. Оркестр занимается своей работай под управлением, в нашем случае, Вольфа Горелика. А в какой момент режиссер начинает репетировать с актерами в оперном театре?
Адольф Шапиро: Я знаю, что по оперным канонам к работе надо приступать тогда, когда выучены все партии, разучена вся музыкальная основа и дано направление. Но я интересовался, как и что происходит сейчас, и выяснил, что почти ни в одном театре сейчас так не происходит. Актеры приступают к репетициям с полувыученными партиями. В нашем случае Хибла Герзмава свою партию знала, поскольку исполняла ее в Казани, в Амстердаме, где-то еще. Но что касается Хиблы, то тут никакой проблемы не было, она - исключительно художественный человек, и сразу мне сказала, что хочет все забыть, чтобы спеть заново по существу. Она мне потом призналась, что новая Лючия ничего общего не имеет с тем, что было раньше. Мне очень важно было всем показать макет декораций, потому что в макете задана тональность. А дальше была нормальная работа по осмыслению партитуры. К тому же, нота, спетая в определенных обстоятельствах, при определенной мизансцене это уже не та нота, которая спета на распевке, в музыкальном классе.
Марина Тимашева: Говорят, что солисты из первого состава долгое время вообще на сцене не появляются и не поют, что они сидят в зале и смотрят на своих дублеров, чтобы запомнить, как потом им предстоит придвигаться, как держаться, куда поворачиваться, на кого смотреть и так далее. Это правда?
Адольф Шапиро: Частично это так. Это забавно, это даже интересно. Но все эти премудрости можно выучить очень быстро. Я когда-то прочитал у Феллини, что все премудрости кино - рапид, панорама, комбинированная съемка - можно выучить за полтора месяца, но что кино это нечто иное. Я думаю, он очень правильно сказал: рифмовать могут многие, можно научиться рифмовать, а вот писать стихи это другое дело. И так во всем, что касается специфики оперы. Я беру на себя смелость утверждать, что больше чем на половину я ее через полтора месяца понял. Тем более, мне еще помогал Миша Кисляров, с которым я много работал в драматических спектаклях, а он ученик Бориса Александровича Покровского, и сам работал в Большом театре. Миша меня водил в некоторые психологические секреты состояния оперных артистов, кроме того, что он был режиссером по пластике.
Марина Тимашева: А какие такие психологического состояния?
Адольф Шапиро: Оперный театр это другая страна, со своими нравами, законами, взаимоотношениями. Это связано, я думаю, с физиологическими особенностями пребывания оперного артиста на сцене. С ощущением, откуда идет голос, откуда он рождается. Оперные артисты гораздо более связаны с физиологией во время исполнения, поэтому понимание идет не от головы, а от какого-то другого ощущения, от состояния голоса. Когда с ними работаешь, коэффициент полезного действия каких-то подсказок, рассказов о трактовках, достаточно мал. Но как только актер по-настоящему начинает ощущать звучание голоса и его направленность, то сразу приходит понимание и образа, и того, что он делает на сцене, и так далее. Вот один из путей, о которых вы говорили, стремление современной режиссуры психологизировать действие оперы, он неправильный, потому что опера это, прежде всего, соединение музыки с живописью, картина. Ибо музыка тоже навевает картины. Конечно, круг проблем значительно больше. Актеры должны чувствовать, что они не повторяют того, что уже делали в этих партиях в других оперных театрах, потому что чувство повтора способствует рутине. Если вселить, как мне кажется, представление о штучности того, что делается, тогда люди себя по-другому чувствуют, они чувствуют себя не повторяющими что-то, а начинающими что-то.
Сейчас я шутя говорю, что это антикризисный спектакль. Я вдруг понял, как хорошо, что все это так далеко от каждодневных забот, от суеты, надо дать людям возможность прикоснуться к чему-то красивому, возвышенному, к мечте такой, как у Шекспира Иллирия. Может быть, легче будет. Сколько кризисов политических, социальных, экономических прошло с того времени, как Доницетти написал оперу. А это все живет и театр, в большом смысле этого слова, тоже живет.
