Готфрид Бенн (1886-1956), крупнейший немецкий поэт-экспрессионист. Его эссе "Признание в экспрессионизме» впервые публикуется по-русски . Это редкая откытая попытка художника найти общий язык с нацистским режимом, приспособить не себя к режиму, а режим к себе - практика, в той или иной степени, многих российских художников советской и постперестроечной эпох. Опыт Бенна не увенчался успехом: в 1938 году его исключили из Имперской писательской палаты. Во время Второй мировой войны он служил врачом в военных госпиталях.
Исключительна та степень интереса, с которой руководство новой Германии подходит к вопросам искусства. Духовные лидеры страны решают, допустимо ли считать живописцев Барлаха и Нольде мастерами немецкой школы, способна ли поэзия подниматься до высот героической литературы, они контролируют театральный репертуар и согласовывают программы концертов, короче говоря, общественности неустанно втолковывается, что искусство сегодня—дело первостепенной государственной важности. Обостренный биологический инстинкт, направленный на совершенствование расы, задает тон всему Движению и вовлекает лучшие силы нации в водоворот насущнейших проблем - внутри- и внешнеполитических, социальных и педагогических, - но именно здесь, в искусстве он – этот инстинкт - позволяет ощутить центр тяжести и точку опоры исторического процесса: искусство в Германии видится не как свершение, но как основополагание метафизического бытия, и оно определяет ее будущность – а это Германский Рейх, это белая раса, нордическая ее ветвь, это особое назначение Германии, ее призвание, ее зов, обращенный к заблудшей и гибнущей западной цивилизации; для всех нас это новое знамение, то, что Европа сегодня не может или не хочет увидеть. Европа не замечает, какие обязательства, какую ответственность взвалило себе на плечи Движение, вступив в величайшие сражения духа, которые оно ведет ради всего континента, являясь его духовным средоточием.
Такая замечательная готовность постоять за дело искусства вне сомнения сочетается со способностью принять во внимание незначительные возражения, которые я хотел бы здесь высказать относительно некой проблемы в искусстве. Вера в новое величие немецкого искусства сегодня по крайней мере столь же сильна, сколь велико отвержение и отталкивание от стиля и поиска формы в
немецком искусстве недавнего времени. Мы уже привыкли называть эту эпоху экспрессионизмом, - и именно с ним ведется борьба. На большом митинге, состоявшемся недавно во Дворце спорта в Берлине, выступал хранитель рейнских краеведческих музеев, и в присутствии имперских министров - событие особенно подробно освещалось в прессе - обозвал экспрессионизм в живописи анархизмом, снобизмом и вырождением, экспрессионизм в музыке - культурбольшевизмом, а всё вместе - высокомерным издевательством над народом. Едва ли не одновременно в очередной раз был публично осужден экспрессионизм в литературе: известный немецкий поэт не постеснялся заявить, что поколение это представляют в большинстве своем арестанты, дезертиры и преступники, они, мол, разыгрывают чудовищные фарсы, и пытаясь всучить свой товар, используют приемы биржевых маклеров, спекулирующих прогоревшими акциями. Говоря о распущенности и непристойности, этот человек называл имена, среди которых было и мое.
В самом деле, некоторые историки литературы, - к примеру Зоргель в своей книге «Во власти экспрессионизма» - называют меня и Гейма зачинателями немецкого литературного экспрессионизма. Я признаю, что психологически существую в его пространстве, и его метод, о котором я буду говорить в дальнейшем, словно был мне присущ от рождения. Мне необходимо вырваться из круга этой своей предопределенности, но коль скоро я—единственный из этого распавшегося сообщества— имею честь быть членом новой немецкой Академии литературы, то хочу сегодня еще раз выступить как его представитель. Мне хотелось бы оживить в памяти внутреннюю ситуацию того поколения и привести несколько аргументов в его защиту, в защиту тех, чей первый цвет был скошен войной, в защиту павших. Штрамм, Штадлер, Лихтенштейн, Тракль, Марк, Маке, Руди Штефан - на своих плечах, в своем сознании они вынесли огромный экзистенциальный груз, их бремя - бремя последнего поколения гибнущего мира.
I
Прежде всего необходимо определить, что экспрессионизм - не плод немецкой фантазии и не иностранные происки, он возник как европейский стиль. Едва ли в Европе с 1910 по 1925 гг. вообще существовало какое-либо наивное - т.е близкое к предметному искусство, оно было в основном антинатуралистическим. Пикассо - испанец, Леже и Брак - французы, Карра, Кирико - итальянцы, русские Архипенко и Кандинский, Мазарель - фламандец, Бранкузи - румын, Кокошка - австриец, Клее, Хофер, Беллинг, Польциг, Гропиус, Кирхнер, Шмидт-Ротлуф - немцы, здесь собрана вся Европа, однако никто из перечисленных мною не может быть назван неарийцем. В музыке - русский Стравинский, венгр Барток, итальянец Малипиеро, австрийцы Кршенек и Альбан Берг, швейцарец Онеггер, немец Хиндемит - все они составляют европейскую расу. В поэзии это Гейм, Штрамм, Георг Кайзер, Эдшмид, Ведекинд, Зорге, Зак, Гёринг, Йоханнес Р.Бехер, Дёблер, Штадлер, Тракль, Лерке - чистокровные немцы. Впрочем, и Ханнс Йост из этой талантливой среды. Итак перед нами мощный сомкнутый ряд художников с европейской наследственностью. Такой прорыв нового стиля на широком фронте говорит сам за себя и не нуждается ни в каких доказательствах собственной автохтонности, элементарного в форме и новой близкой к природе европейской родовой сущности. Это невозможно объяснить отказом от предшествующих стилей - натурализма или импрессионизма, это всего лишь новое историческое бытие. Бытие это и с формальной, и с человеческой точки зрения носило явный революционный характер; выразителем его в Италии был Маринетти, в своем основополагающем манифесте 1909 г. заявлявший: «любовь к опасности», «привыкание к энергии и бесстрашию», «атакующая позиция», «смертельный прыжок», «прекрасна та идея, за которую умирают». Фашизм, между тем, принял это движение, и Маринетти сегодня - Его превосходительство, президент Римской Академии искусств. Принял - не совсем верное слово, футуризм со-творил фашизм, черная рубашка, боевой клич и боевая песнь, Giovinezza произошли из ардитизма, милитарного течения в футуризме.
Футуризм, который называли также кубизмом, в Германии именовался преимущественно экспрессионизм, - как стиль он очень разнится в своих эмпирических формах и един в своих внутренних установках, будучи направлен на разрушение действительности, на движение к истокам вещей - вплоть до полной утраты ими индивидуальной и чувственной окраски, до того состояния, когда они грубы, просты, не лгут, не искажены разного рода психологическими инсинуациями, но пребывают в акаузальном молчании абсолютного «я» до того, как творческий дух коснется их своим призывом. Этот стиль имел предтечи и в XIX столетии. Мы находим у Гете множество мест с явно экспрессионистической окраской, например известные стихи:
entzahnte Kiefer schnattern
und das schlotternde Gebein,
Trunkener vom letzten Strahl
(Беззубый зашамкает рот,
завихляют колени, --
пьяный последним лучом
.......................
Да низвергнусь в ночь преисподней!
(пер. В.Левика)
Здесь уже нет семантической связи между отдельными стихами, связь лишь экспрессивная, и развитие темы происходит не имманентно, но в силу внутреннего напряжения, магической тесноты ряда, создавая контекст совершенно трансцедентного свойства. Бесчисленное множество таких мест находим во 2-й части «Фауста», вообще у позднего Гете. То же характерно для Клейста. «Пентезилея» - драматически организованная и заключенная в стихотворную форму оргиастическая экспрессия. Затем мы видим это у Ницше: у него, как и у Гельдерлина, лирические фрагменты совершенно экспрессионистичны: лексическая нагрузка, творческое напряжение, сконцентрированное в немногих словах - эти слова трогают, задевают, обладают мистической, неясной, но очевидной суггестивной властью. Обращаясь к литературе модерна, мы находим множество экспрессивных мест у Карла Гауптмана, далее обнаруживаем Пауля Фехтера, которого уж никак нельзя заподозрить в симпатиях к экспрессионизму, однако же он странным образом отсылает нас к Герману Конради (1862-1890), как предтече Джойса, Пруста, Янна и, наконец, Фрейда: «У Конради анализ выступает как самоцель», - говорит Фехтер, он сам движется в направлении «внутренней реальности». Эта внутренняя реальность непосредственным образом вырастает из формальных связей, в этом, собственно, смысл искусства. Ее - эту реальность, воплощенную в композиции, мы находим уже в абсолютной музыке Рихарда Вагнера, а Ницше называл это «бегством в первобытное состояние». Француз Сезанн, голландец Ван Гог, норвежец Мунк стояли у истоков этого стиля в живописи, в конечном счете, они же и завершили его. Таким образом, можно утверждать, что компонент экспрессивной реализации присутствует в искусстве всегда - но в какой-то момент, как раз в недалеком прошлом, он, перестав быть достоянием многих умов, явил себя и определился как стиль.
II
Итак, я говорил, что в Европе между 1910-1925 гг. едва ли возможно обнаружить некий иной стиль, отличный от антинатуралистического, да и самой реальности не было как таковой, были лишь гримасы реальности. Реальность существовала в виде капитализма. Ею являлись земельные участки, продукты производства, ипотечные счета, все утилитарное, что имело цену и стоимость, что предполагало престиж и привилегии. Реальность - это и дарвинизм, и международный стипл-чейз. Реальность потом оборачивается войной, голодом, историческим унижением и бесправием, реальность - это реальность силы. Дух реальности не имеет. Он обращен к своей внутренней реальности, к своему бытию, своей биологии, своей структуре, к тому, что на пересечении физиологии и психики, к своему творению и своему озарению. Способом переживания и восприятия этих озарений является концентрация энергии духа (в индуистском смысле), экстаз, своего рода внутреннее упоение. В этом нет ничего этнологически сомнительного, Дионис явился к трезвым пастухам, и эти, отнюдь не склонные к истерии, горские племена, опьяненные, последовали за ним в орфическом шествии, а затем были видения у Беме и Майстера Экхарта. О прадавнее счастье встреч! Конечно, остаются Шиллер, Бах, Дюрер, - эти сокровища германской почвы, этот животворный поток, этот хлеб насущный, но - антропологически другой породы и другой природы, однако и здесь – естество, то же, что в 1910-1925 гг., где проявилось даже нечто большее, чем естество, это была идентичность духа и эпохи.
Реальность – бесовское проклятие для Европы. Благословенны те эпохи и те поколения, у коих она не порождает сомнений: великие потрясения Средневековья произошли от распада реальности религиозной, но какие сотрясения основ наблюдали мы «в реальности», 400 лет спустя, в 1900-е гг.?
При распаде естественнонаучной реальности это и стало нашей доподлинной реальностью. В нашей новой реальности - поскольку наука способна была лишь разрушить прежнюю - мы обращали взгляд в себя и вспять. Вовне - довершался распад, оставались лишь функции и отношения; безумные, лишенные корней утопии; социально- гуманитарная, пацифистская бумажная полова, где процесс был замкнут сам на себя, процесс ради процесса: экономика как таковая, цель и смысл существовали лишь в воображении, бесформенные и утопические, а на переднем плане воцарилась флора и фауна производящих монад, все спрятались за функции и формулы. Конец природы, конец истории. Прежние реалии - пространство и время - функции формул, болезнь и здоровье - функции сознания; даже такие наиконкретнейшие силы как государство и общество оказывались механизмом, в сути своей непостигаемым, этаким процессом в себе: в этом смысле поразительна сентенция Форда, одновременно философия и формула бизнеса: Сначала - автомобили, а там и дороги будут. Сначала пробудить потребности, после—они удовлетворят себя сами, начать процесс, после он пойдет сам собой, да, именно так! - пойдет сам собой. Вот она, гениальная психология белой расы: нищий, но с маниакальными идеями, голоден, но возвышен, с двадцатью марками в дырявых штанах, но глядит на себя с высот Голгофы и Зильс-Марии и заказывает себе формулы по каталогу от функционализма. Таковы были эти годы - с 1920-го по 1925-й, таков был этот сумеречный мир, стоящий на пороге своей гибели, созревший для штурма, что и произошло, но прежде была горсточка экспрессионистов, этих адептов новой реальности и старого Абсолюта, - они погибали от голода и насмешек, но были одержимы страстью, подобной аскезе святых великомучеников, у них был единственный - смертельный - шанс, и само их существование противостояло этому распаду.
III
Этот последний великий взлет европейского искусства, это последнее творческое усилие было чревато судьбою и разродилось стилем. Насколько же странно отвержение, с которым экспрессионизм сталкивается сегодня! В сущности экспрессионизм предстал некой безусловностью, антилиберальной функцией духа, и это в какие времена! Тогда, когда все эти романо-писатели, эти эпики с убогим буржуазным мировоззрением, с пухлыми томами, набитыми затхлым психологизмом, вместе с куплетистами и комиками из дешевых кабаре, откуда несет духовной гнилью, отдавали Германию на потраву псам. Ну а здесь, как бы то ни было, происходила борьба, здесь очевидна историческая закономерность. Вопрос, которым 150 лет назад Кант завершил одну эпоху в философии и начал другую, новую, тот самый вопрос: как возможен опыт, - был переведен здесь в эстетическую плоскость и гласил теперь: как возможна форма? Речь шла не о форме как художественном понятии. Этот вопрос означал: какая загадка, какая тайна кроется в том, что человек творит искусство, что он в нем нуждается! Какое переживание – искусство, одно единственное переживание, посреди всеевропейского нигилизма! В этом нет ничего от интеллектуализма, нет ничего деструктивного.
Это вопрос нашего века и в этом смысле он неизбежен - в нашем сверхупорядоченном веке, с этой его тенденцией бессознательное обращать в сознательное, личный опыт выдавать за науку, аффектацию за познание, душу поверять психологией, а любовь - неврозом.
Едва ли не на уровне рефлексов развилось всеобщеее влечение к анализу, оно вело к размыванию границ прадавних безропотно принимавшихся установлений и к индивидуалистическому ослаблению органических и физиологических автоматизмов, с трудом достигнутых в предыдущие эпохи. Все беспардоннее обнажалось то самое «Оно», которое еще у Гете, Вагнера и Ницше милосердно пряталось под покровом ночи и ужаса. Однако сама постановка вопроса уже явилась предпосылкой нового бытия, его истинным переживанием, радикальным и глубоким, в экспресионизме же ее духовным рузультатом стало освобождение - уход из этого жалкого либерально-оппортунистического круга, из утилитарного мира науки, разрыв паутины аналитической монополии и путь - трудный путь во внутрь, в творческие глубины, к мифам и первообразам,
открытая, серьезная борьба за нового человека посреди этого кошмарного хаоса, - хаоса, порожденного распадом, искажением реалий и ценностей. Легко все это, весь пройденный путь называть аномальным разлагающим и чуждым народу сегодня, после того как могучее национальное Движение взяло на себя труд по созданию новой реальности, оно, обогатив, укрепит оскудевшую, поврежденную почву, у него, совершенно очевидно, достаточно моральной твердости, чтобы заложить фундамент, на котором может быть возведено здание нового более счастливого искусства. Но мы же говорим о времени, когда ничего этого не было, и пустынно вокруг, когда не Божий Дух, а нигилизм носился над водами, когда для целого поколения немцев особый смысл приобрели слова Ницше об искусстве как единственном метафизическом оправдании бытия.
Искусство - это громадная проблема! Испокон веку Запад полагался на искусство как на меру всех вещей: осознанно или инстинктивно, но всегда - искусством, его таинственной сущностью, его разноречивым и непроницаемым бытием, поверяли культурные, юридические, умопостигаемые основания, и вдруг сегодня выясняется, что искусство - во всех своих созданиях - должно быть исключительно всенародным, и при этом есть ли дело до того, в каком состоянии этот народ, на подъеме он или в упадке! От внимания ускользает тот факт, что сегодня наступила некая атрофия антропологической народной субстанции, и это лишает нас возможности опираться на созданную прежде твердую почву, при этом однако ведутся нападки на искусство, которое опирается на себя самое и находит свою материю внутри себя, его клеймят как нечто аномальное и чужеродное. Не видят элементарного: этот стиль обладает своей удивительно жесткой волей, и, избавляя себя от несомненной сложности, присущей экспрессионизму, твердят: это непонятно, это субъективно, это беспочвенно, и, наконец, это - «чистый формализм».
Упрек, парадоксальный в устах современников, которые носятся с современной физикой и до такой степени раздули ее мнимое мировозренческое значение и достославные достижения, что покупая утреннюю или вечернюю газету, мирные обыватели жаждут своего немедленного расщепления на атомы. И эта монструозная наука, это священное чудовище, где нет ничего кроме непредставимых понятий, надуманных, абстрактных формул, - в целом это согласно Гете искуссственно сконструированный лишенный смысла мир, некий космос на гетевский лад, т.е. мир, сконструированный без всякого смысла. Здесь возникают теории, которые во всем свете понимают лишь восемь специалистов, причем пятеро из них теории эти оспаривают, здесь освящаются сельские усадьбы, обсерватории и индейские храмы, но когда поэт культивирует свой особый языковой опыт, а художник - свое собственное счастливое ощущение цвета, в этом непременно усматривается анархизм, формализм и глумление над народным духом. Вполне очевидно, что искусство свободно парит, кружит, снижаясь, снежинкой в воздухе, и свалившись снегом на землю, оно оказывается вне времени с его непреложностью, его культурными и интеллектуальными структурами, это все, мол, одно изголение надменных снобов, далеких от народа. Видимо, искусству, которое никому ничего не стоит, дозволено вещать лишь о том, чему уже 20 лет назад учили в начальных школах, тогда как наука, которая государству, земельным правительствам, обществу, налогоплательщикам обходится в бешеные деньги, имеет право упражняться в узкоспециальном шарлатанстве при гарантированных окладах до самой пенсии и пособиях для вдов и сирот. Это абсурд, и новая Германия не станет ему потворствовать. Во главе Германии стоят люди художественно одаренные и творчески активные, они достаточно хорошо разбираются в искусстве, во всей его синтетической многозначности, они понимают, конечно же, что у искусства есть узко специальная сторона , что в известные критические времена эта сторона искусства совершенно особым образом себя обнаруживает, и путь искусства к народу не всегда прямой путь непосредственного общеприемлемого восприятия. Собственно, даже тот, кто не видит в экспрессионизме ничего эстетически позитивного, не станет отрицать его идентичность своему времени и бесспорным достижениям этого времени, не воспримет экспрессионизм как стиль далекий от народа. Этот стиль явился полным эстетическим соответствием современной физике с ее абстрактной интерпретацией мироздания, экспрессивной параллелью неэвклидовой математике, которая, покинув пространство классического космоса двух последних тысячелетий, вышла в пространство ирреального.
IV
Ничем иным невозможно объяснить, почему всё, что было интересного и, скажем так, осмысленного, в европейском искусстве за последние 20 лет, генетически связано с этим самым экспрессионизмом. Сегодня мы пытаемся преодолеть этот европейский мир, и сам я делаю это не без горечи, исходя из исторических, а также духовных предпосылок, но нужно с открытыми глазами вглядываться в пршлое: старая Европа - в своем либерально-индивидуалистическом духе - опять замыслила себе некий новый стиль, и все, какие были, классические, романтические и самобытные школы и таланты, сохранившие свои позиции, обратились к этому удивительному впечатляющему явлению. Что бы с ним стало, когда б не война и последовавшие за ней исторические катаклизмы, положившие конец всей той Европе и открывшие путь лишь индивидуализму и утопическим теориям? Но я уверен в одном, я это знаю и слышал от других: все, кто верен экспрессионизму, люди одного со мной поколения, пережившие то же, что и я, они от своих хаотических конструкций, от своего прошлого, выдержав жесточайшее внутреннее давление, которое не каждому поколению выпадало, пришли —вынуждены были прийти - к некоему новому единству и новому историческому смыслу. Форма и селекция становятся особо необходимы, и это категорическое требование бытия— инстинктивного, грубого и опьяняющего, того, что заключено было в нас, того, что мы претворяли в сегодняшний день. Именно экспрессионист в полной мере осознал глубокую практическую необходимость владения искусством-ремеслом, этику ремесла, мораль формы. Он желает селекции - для себя, поскольку несет в себе разрушение; и каждый из экспресссионистов, будь то художник, поэт или музыкант, не желает тому европейскому мифу завершиться иначе, чем дионисийский миф, и жаждет припасть к стопам ясноликого дельфийского бога.
Итак, экспрессионизм был Искусством, последним Искусством Европы, его последним отблеском, в то время как вокруг умирала вся эта грандиозная, нещадно затянувшаяся и приходящая в упадок эпоха. Эта эпоха кончилась и искусство - вместе с нею. У древних греков искусства не было, были каменные изваяния - сакральные и политические, были оды на случай, были ритуальные действа, всё началось с Эсхила, и затем две тысячи лет длилась эта эпоха, и искусство было ее целью и смыслом, -- и вот она закончилась. То, что возникает сейчас - уже не искусство, это может стать чем-то большим, или чем-то меньшим, сейчас мы узнаем, куда ведут эти предположения. Когда я далее буду говорить об искусстве, я буду иметь в виду некий феномен прошлого.
V
Итак, если это поколение можно в чем-то упрекнуть по сути, то лишь в одном: оно не приняло на себя-историческую миссию в интересах народа, в последние годы оно лишено было политического инстинкта, но аполитичность и прежде была у нас в ходу. То же можно сказать о Гете и Гельдерлине, о Рильке и Георге. Кроме того, в те годы, когда мы начинали, в те годы, когда мы стали теми, кем стали, у нас была великая, прекрасная, упоенная свободою и счастьем Германия, и она не нуждалась в нас - поэтах и живописцах. Потом началась война и - я уже писал об этом - экспрессионисты принимали в ней участие. А в последние годы под политикой стали подразумевать марксизм, Россию, уничтожение всех социальных и интеллектуальных слоев, уничтожение искусства как «частного случая идиотизма» (Третьяков), под политикой подразумевали антигероизм, диалектическую стряпню, наконец, тот самый функционализм, о котором я здесь уже говорил. Это ни что иное, как деструктивизм, и экспрессионисты выступили против него, обратившись к неполитическим средствам, внешним и внутренним, - именно абсолютизм формы исключал всякого рода хаос. В отличие от некоторых романо-писателей, увлекавшихся политической пропагандой, заговаривавших историю многоречивостью своей прозы и находивших в парламентаризме словесное соответствие своей эпической болтовне, экспрессионисты искали не мир общественной убалтываемости – а мир абстракций, они делали искусство.
Итак, они были лишены политического инстинкта, безусловно, в них можно усмотреть биологическую ущербность, и в немалой степени, кроме того, они аморальны, зачастую даже криминальны, с этим трудно поспорить, и я не намерен их обелять и приукрашивать. Но именно ввиду всех этих ярлыков и общих рассуждений о дезертирах, арестантах, всякого рода преступниках, распущенных вырожденцах, биржевых мошенниках и прогоревших акциях – сам собой напрашивается вопрос: а что, если искусство - лицом к лицу, а не на расстояньи—всегда выглядит так. Со времен Флоренции не бывало иного - умеренного, ухоженного искусства, оно не срывалось под аплодисменты толпы с некоего оранжерейного древа познания, искусство в последние столетия всегда лишь - антиискусство, всегда лишь - роды искусства. Когда завершаются эпохи и исчезают народы, когда в своих покоях погружаются в сон короли, а в передних навсегда засыпает челядь, когда утверждаются империи, а меж вечных морей обращаются в прах руины - после все представляется торжеством законности и порядка, будто стоило лишь поднять руку, чтобы взять приготовленные заранее великие блистательные венцы. Однако - всё это однажды было точно также завоевано, залито кровью, куплено жертвами, отнято у преисподней и отспорено у теней. Возможно, сегодня излишне много внимания уделяют здесь изъянам и не видят, что есть произведения и их творцы, те, что останутся, переживут свое время, они, используя методы экспрессионизма, возвысили свой дух, возвысили осколочное, мучительное, расшатанное существование своего десятилетия до тех высот чистой формы, где над обрушившимися твердынями царит художник, - единственный, кто освящает бессмертием свою эпоху и свой народ. Я в это верю, и уверен, в это поверят те, чей приход я провижу.
Искусства - в том смысле, как его понимали последние пятьсот лет - более не будет, это было последним, но нашу ситуацию никак нельзя считать безнадежной или хотя бы критической. Речь идет о преображении: Европе предстоит обновление племени. Очень многие из сочувствующих Движению национал-социализма скептически относятся к вопросам расы и селекционной работы, видя в этом излишний натурализм, говоря, что это чересчур материалистично, - мы же хотим посидеть и помечтать, и пусть себе вороны летают и травой сквозь камни прорастает рыжая борода Барбароссы. Вы не желаете смотреть на эти вещи с позиций голого натурализма, но я скажу вам, что эти вещи можно увидеть только с таких позиций: пропаганда затрагивает зародышевые клетки, слово касается половых желез, не подлежит сомнению, что это в природе вещей, как и то, что мозговая деятельность влияет на состояние зародышевой плазмы, что дух - некий динамический и формообразующий элемент, что он играет свою роль в историческом движении, - здесь всё едино, и то, что находит выражение на уровне политическом, воспроизводится на уровне органики.
То, что становится политикой, искусством не станет, но грядет племя людей, относящихся к совершенно новому виду, и черты его уже зримы. Я не сомневаюсь, что это политическое движение стремится к некоему синтезу в духе гибеллинов, - как сказал бы Эвола: Орлы Одина летят навстречу орлам римских легионов. Итак, на знамени герб с Орлом, увенчанным, словно короной, мифом, а само знамя вздымают несколько великих воодушевителей мира. На языке мифа это означает: возвращение асов, белая земля от Туле до Авалона, над ней имперские символы— топоры и факелы,, затем - селекция высших рас, создание солярной элиты, ее предназначение - полумагический, полудорический мир. Бескрайние дали, она заполонит их. Не искусство, а ритуал зажжет костры и вознесет к небу факелы. Я вижу три великие эпохи германского гения: около 1500 г. – ряд художников, среди них величайшие мастера времени Средиземноморья. XVII и XVIII века звучат музыкой, в XVIII в. настает время поэзии, вздымается горный массив, он простирается по сей день, экспрессионизм - его самый крайний отрог, он, как гряда в Пиренеях, - Monts maudits , нагота инфернальности - но относится к тому же кряжу. Скрытая работа двух-трех поколений, и откроется четвертая эпоха: снова роение - близок Бог, но непостижим до конца!
Вот оно, племя, на пороге: дух и деяние, трансцедентальный реализм или героический нигилизм, меты трагической эры индивидуализма еще не до конца устранены, - но племя это более нас готово к счастью, индивидуум замыкается в себе, причем даже не в фаустовском смысле. Здесь поэзия туманного севера сплавлена воедино с архитектурой юга; Атлантида поднимается из глубин; из ее символики рождаются великие песнопения, оратории на стадионах, песчаные хоры рыбаков, симфонии раковин под известковыми сводами, трубные звуки рога древних охотников. Вижу: полнятся бескрайние дали, - грядет великий стиль.
Вот оно, племя, на пороге - его взор обращен назад: в наше столетие, в сумерки богов, в рагнарёк - во времена “человеческие”, в либеральное, однодневное и сиюминутное преставление о всех вещах в мире. Нет ничего, что выглядело бы законченным, нет ничего, что стало бы общим достоянием. Все размыто, идеологически размыто – и каждому приходится скрываться. Но некая кучка людей выковывает из Абсолюта – ему подчиняясь и духовно его преодолевая - абстрактные жесткие формы: картину, стих, мелодию для флейты. Эти люди бедны и честны, они не гонятся за буржуазным преуспеянием, за славой, за подачкой для челяди. Живя в тени, они делают искусство. Так же, как и та, небольшая кучка людей, живших в преддверии последнего виража этого мира, они жили искусством – а значит: они жили в готовности к смерти, и питала их жизни Германии верная кровь.
( “ Deutsche Zukunft ”, 5.11.1933 )
Перевод Марка Белорусца, Инны Булкиной.
