Марина Тимашева: В центральном выставочном зале «Манеж» открылась выставка с категоричным названием «Фотография – искусство». Экспозиция приурочена к 150-летию со дня рождения Александра Родченко - одного из самых ярких фотохудожников первой половины 20-го века. Послушаем Лилю Пальвелеву.
Лиля Пальвелева: Даже тем, кто не испытывает особого интереса к искусству фотографии, кто не слишком разбирается в специфических средствах выразительности снимков, есть смысл прийти на выставку, хотя бы для того, чтобы увидеть портреты известных людей, созданные Александром Родченко, - считает его внук и куратор этого проекта Александр Лаврентьев.
Александр Лаврентьев: Все слышали, наверное, про Довженко, про Маяковского. Так что эти имена, мне кажется, универсальны. Они - такой ключик, который, быть может, позовет еще раз людей взглянуть на эти личности, посмотреть, какие же они были. Этих людей снимал не только Родченко. Но у него на фотографиях они показаны несколько безыскусно, потому что он свои модели снимал без инсценировки. Кулешов у него сидит на мотоцикле. Он же был заядлый автолюбитель. Это его первое транспортное средство 26-го года, которым он страшно гордился. Эти люди круга Родченко – молодая публика. Им, в среднем, лет по 30. И они ведут себя не столько как богема, сколько как персонажи типа байкеров, у которых есть своя любимая музыка. Они все любители джаза, у них есть свой круг чтения, они читают ритмическую поэзию Маяковского или заумные стихи Крученых.
Лиля Пальвелева: Шкловский однажды сказал, что у Родченко «утренний взгляд». Об этом вспоминаешь, всматриваясь в фотографии московских улиц.
Александр Лаврентьев: Кому-то покажется жутко интересной эта московская уличная сутолока. Как заливают улицы асфальтом, как стоят прохожие на бровке, и только тени от них видны. Тут есть масса таких элементов энциклопедии жизни.
Лиля Пальвелева: Хотя разглядывать все эти низко надвинутые на лоб шляпки 30-х годов и трамваи давно не существующих моделей по соседству с извозчиками – увлекательнейшее занятие, в первую очередь, эти снимки привлекают не бытописательством, а необычными ракурсами и композициями. Как и других художников-конструктивистов, город привлекал Родченко своими бодрыми ритмами – геометрией ступеней лестницы (с черными гранями в тени и светлыми на солнце), сложным плетением Шуховской башни, ярусы которой оптически, чем выше, тем больше сплющивались. Мало того, башня не вертикальна. Она резко кренится, располагается на листе своевольной диагональю, потому что человек смотрит не просто снизу вверх, сквозь нее - в небо, но и наклонив голову набок. Еще Родченко много снимает сверху, с большой высоты, что позволяет охватить бодрые массы трудящихся – парады физкультурников, идущих на демонстрацию людей, обыденную жизнь улицы. Александр Лаврентьев подчеркивает.
Александр Лаврентьев: Родченко это несколько социально озабоченный репортер. Его любая съемка - это как экспедиция. Он должен досконально изучить что-то, он сериен. Поэтому его трудно показывать. Может быть, чтобы исчерпать тему, надо на каждый сюжет целую стенку выбирать. Но столько отпечатков просто физически не сохранилось.
Лиля Пальвелева: И, все-таки, из наследия Александра Родченко до наших дней дошло немало, благодаря чему и оказалась возможной очень большая выставка, где отражены все этапы творчества мастера. Здесь есть хрестоматийные вещи, вроде снимка с Лилей Брик, вмонтированного впоследствии в плакат под названием «Книги». Его все помнят: женщина в косынке держит у широко раскрытого, кричащего рта ладонь рупором. Попали на выставку и малоизвестные серии. Александр Лаврентьев приводит такой пример
Александр Лаврентьев: Мне кажется, вся Москва, процентов на 80-90, будет зрителю неизвестна. Потом эти первые экспериментальные снимки. Вроде внешне невзрачные – какой-то балкон, какой-то двор или тетенька с коляской, но это – этапные вещи. Характерно, что все происходило одновременно во всех странах - в Германии, во Франции. Это поиски такого рода съемки. Кто-то делал это более откровенно, кто-то - более лирично. У Родченко это всегда имело более завершенный композиционный характер. Даже какая-нибудь лужа, вылезающая из кадра, у него всегда находит свое место. А эта выставка собиралась года два или три – тут и ГМИИ имени Пушкина, и Музей Маяковского поучаствовал, и Союз художников работы дал, и несколько частных собраний. Так что она весьма представительная. Когда к этой выставке издавался каталог, даже не каталог, а книжка, помогло то, что уже пятый год в Доме фотографии мы ведем архивацию фонда негативов.
Лиля Пальвелева: По словам Александра Лаврентьева, такая работа с негативами ведется сейчас во всех музеях фотографии мира.
Александр Лаврентьев: Потому что срок негативов, особенно целлулоидных, уже вышел. И то, что они еще существуют, это просто чудо. Многие фильмы утеряны, если их вовремя не перевели на другие носители. Срок целлулоида окончен. А Родченко снимал, в самое активное свое время, фотоаппаратом «Лейкой» на кинопленку. Кинопленка была самой качественной в то время, по сравнению с любительской пленкой. Она не продавалась в магазине. Через знакомых кто-то кому-то иногда отматывал большой кусок, а дальше все это резали. Сейчас про это диковинно слышать, потому что мы в таком состоянии пиршества фотоматериалов, особенно, после того, как цифра кругом появилась, а во времена Родченко, если достал какой-нибудь «Панкхром» или «Агфу», то это был праздник.
Лиля Пальвелева: Случалось, с бумагой везло особенно.
Александр Лаврентьев: Это было в середине 30-х. Художникам разрешали принести простую рисовальную бумагу, типа торшона, с очень рельефной поверхностью, которую отдавали в спецполив на фабрику «Союзфото», и каждый получал индивидуальные листочки. Здесь есть несколько работ, отпечатанных на такого рода фактурной бумаге. Так что у Родченко всегда отличалась печать фотографий для прессы - она будет стандартного формата, глянцевая, потому что глянец больше дает возможностей расширить тональную шкалу, очень резкая, четкая, иногда даже с ретушью - и выставочная печать. Это уже следствие общей фотокультуры тех лет. Потому что художники пикториалисты задали планку такого отношения к фотографии, как к законченному произведению графического искусства. И Родченко старался быть не ниже этой планки. Само понятие мастера фотоискусства связано не только с тем, что человек мастерски снимает, но и с тем, что он потом мастерски печатает.
Лиля Пальвелева: На глянцевой бумаге напечатана репортажная серия о Беломорканале, на строительство которого Родченко несколько раз ездил в 1933 году. К тому времени он уже был обвинен в формализме (авангард стал не в чести), в командировку его послали неохотно, и Родченко, кажется, постарался сделать снимки потрадиционнее, что ли, без новых экспериментов. Однако, основные приметы авторского стиля мастера, его особые отношения с перспективой при съемке створа канала, плотины, то есть любимых фотографом индустриальных объектов, угадываются и здесь.
Но самое сильное впечатление не от этих снимков, а от кадра под названием «Агитбригада». Никогда прежде у Родченко не было людей с такими застывшими, опрокинутыми лицами, как у этих зеков, которых – показухи ради – заставили танцевать
Марина Тимашева: В Петербурге, в издательстве журнала «Звезда» вышел второй том книги «Иосиф Бродский глазами современников». Известный исследователь творчества Бродского британский славист Валентина Полухина много раз собирала интервью самых разных людей о Бродском. Оба тома – поскольку и первый опубликован тем же издательством – были представлены в редакции журнала «Звезда». Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Первая книга интервью об Иосифе Бродском вышла в 1997 году. Эти интервью собирались еще в те годы, когда поэт был жив. Вторая книга создавалась уже после смерти Бродского. И в этом принципиальная разница. Одно дело, когда человек говорит о живом поэте, другое – о классике, который уже числится по ведомству вечности. К тому же первая книга была собрана исключительно из интервью поэтов. Это показалось очень важным соредактору журнала «Звезда» Якову Гордину.
Яков Гордин: Система взаимоотношений в поэтическом мире чрезвычайно своеобразна. Когда читаешь Кублановского, покойного Витю Кривулина, чувствуешь такой подспудный накал литературной борьбы. Надо было, наверное, обязать тех людей, которые давали интервью, прокомментировать сегодня свои интервью.
Татьяна Вольтская: Это, наверное, вряд ли возможно. Особенно при том накале литературной борьбы, о котором идет речь. Интереснее, на мой взгляд, само отношение Валентины Полухиной к жанру интервью. В 2000 году в московском издательстве «Захаров» вышла ее книга «Иосиф Бродский. Большая книга интервью», которая видится мне первой из серии, хотя формально это и не так. «Отнести жанр интервью к журналистике, - пишет Валентина Полухина в послесловии, - мешает факт существования диалогов Платона, а ближе к нашему времени, таких книг, как «Разговоры с Гете» Эккермана»». Хотя я не очень склонна считать диалоги Платона интервью, скорее это что-то из драматического жанра, но попытка приподнять интервью на заметную высоту Валентине Полухиной явно удалась. Вторая книга - «Иосиф Бродский глазами современников» - содержит беседы с друзьями поэта и людьми просто его знавшими. Эти беседы были записаны с 1996 по 2005 год, и оказалось, что после смерти поэта люди стали говорить о нем ярче, давая больше материалов для будущих исследований. Причем безусловную заслугу составителя я вижу в том, что ни себе, ни своим собеседникам Валентина Полухина нигде не разрешает импровизировать на столь сладкую для многих тему «Я и знаменитость», «Я и Бродский». Вот, что говорит о своих книгах сама Валентина Полухина.
Валентина Полухина: В первом томе я не ставила перед собой никаких аналитических задач. Я помню, Наташа Горбаневская, которая тоже участвовала в этом сборнике, получила его и читала по дороге из Варшавы в Париж. Приехав, она мне позвонила: «Валентина, я в восторге от вашей книжки. Не потому, что вы умные вопросы задавали, а потому, что вы нашли добрые слова для каждого из двадцати поэтов. Я бы многих покусала». Я сказала: «Наташа, я люблю поэтов, как сиамских котов и прекрасно понимаю, что гладить их можно только в одном направлении». Я действительно их считаю, в какой-то степени, существами, расположенными в нашем мире между животным и человеком. Они имеют четыре глаза. Тем самым я пропустила Иосифа Александровича, можно сказать, через три-четыре, если не пять кругов, если не Ада, то Чистилища. Сначала я решила допросить поэтов старше его, как они воспринимали Иосифа. Потом поэтов, идущих за ним, насколько он заслонил горизонт своим присутствием. Затем поэтов, которые знали русский и английский, как они воспринимают Бродского на английском. Это Чеслав Милош и Томас Венцлова. И двух поэтов, которые совсем не знали русского. Это была моя задача.
Татьяна Вольтская: А вот как началась работа Валентины Полухиной.
Валентина Полухина: Когда я впервые встретила Иосифа Александровича, в 77-м году в Лондоне, я хлопнулась к его ногам. Он вскочил, чтобы подать мне стул, а я сказала: «Я настаиваю на своем праве сидеть у ваших ног». И сравнила его с Пушкиным. Чем я его очень рассердила, и он сказал: «Валентина, имейте в виду: на меня такие вещи не действуют. А если вы действительно так считаете – докажите». Я вызов приняла, вышла из одной аспирантуры, зарегистрировалась в другой, сменила тему и начала заниматься Бродским. Получила стипендию от Британской Академии, отправилась в Америку. Шесть месяцев следовала за ним по пятам, сидела на всех его лекциях и семинарах. Он разрешил мне все записывать, иногда, правда, просил: «Валентина, выключите микроскоп». От чего я приходила в отчаяние, так это от его эрудиции. Я понимала, что мне и второй жизни не хватит, чтобы прочитать и ознакомиться даже с тем, что знал он. Марк Сренд рассказывает: «Когда я представился Бродскому, он тут же прочитал мне в лицо по-английски мое стихотворение. Я сразу же в него влюбился». Иосиф, уезжая, сказал Андрею Сергееву: «Я сделаю из своего изгнания миф». Те люди, которые пишут о нем воспоминания, неизбежно создают свой миф Бродского. Я надеюсь, что эти книги более документальны, чем любые воспоминания. Так что тому, что здесь сказано, можно более или менее доверять.
Татьяна Вольтская: Валентина Полухина совершенно четко определяет цель, которую она себе поставила в начале пути.
Валентина Полухина: Я себе представила, что если бы кто-то при жизни Пушкина ходил и собирал информацию - как его воспринимают, как его понимают - у нас было бы меньше мифов, наши знания об Александре Сергеевиче были бы гораздо полнее. Это меня вдохновляло и поощряло, что я делаю что-то, за что, может быть, будут благодарны не мы с вами, а люди, живущие после нас, может быть, через сотню лет.
Татьяна Вольтская: Известно, что Бродский не хотел, чтобы писали его биографию. Говорит литературный критик Андрей Арьев.
Андрей Арьев: Когда Анна Андреевна сказала: «Какую биографию делают нашему рыжему», именно против такой биографии Бродский всю жизнь и восставал. Он не хотел, чтобы его биографию сделали, как биографию человека, который был подвержен влиянию, пускай самых мощных, но темных дьявольских сил. Он всегда утверждал, что в этом плане он вне политики. Он был героем совершенно другого романа, во многом, им самим сочиненного.
Татьяна Вольтская: А вот как выглядели будни работы над изучением творчества поэта.
Валентина Полухина: Когда я писала свою докторскую «Исследование метафоры в развитии», его ближайшая приятельница, тоже филолог, преподаватель Лондонского университета мне сказала пренебрежительно: «Валентина, чем вы занимаетесь, какой чепухой! Иосиф очищает свои стихи от метафор, а она, видите ли, исследует метафору!». Я, вернувшись домой, набираю номер и говорю: «Иосиф Александрович, это правда, что вы очищаете свои стихи от метафор?». Иосиф Александрович гордо отвечает: «И не только от метафор, Валентина, вообще, от всех тропов». Я сказала: «Иосиф Александрович, я должна вас очень огорчить. Моя статистика показывает, что ваши метафоры растут не в арифметической, а в геометрической прогрессии». Он говорит: «Ну, знаете, за всем не уследишь».
Татьяна Вольтская: Но, конечно, суждения и воспоминания живых людей, для мифа о поэте, важнее числа метафор.
Марина Тимашева: Роман Петра Алешковского "Рыба", напечатанный в 4-м номере журнала "Октябрь", попал в Букеровскую шестерку – шорт-лист финалистов. Победитель будет известен в декабре. О романе Ольги Славниковой "2017", тоже участвующем в забеге, Мария Ремезова уже рассказывала. И она же познакомит нас с романом Петра Алешковского.
Мария Ремезова: Итак, "Рыба". Название, конечно, немного странное, но в контексте романа понятное, хотя не подводном мире, не о рыбалке и даже не о кулинарии идет речь. Дело в том, что Рыба – это метафора. Метафора для обозначения молчаливого, не идущего на прямой контакт существа, живущего в своем особом, отделенном четкой границей мире. Рыба – было прозвищем девочки, родившейся в Таджикистане, хотя и русской по национальности. О судьбе женщины, выросшей из этой девочки, и написан роман.
Судьба нелегкая, прямо сказать, драматичная. Совсем ребенком ее изнасиловал таджик. Потом она неудачно вышла замуж – очень скоро муж стал вором и пьяницей, превратился в грубое животное, которое не то, что любить, терпеть рядом невозможно. Но она терпела. Год за годом, стыдясь соседей, терпела даже не ради детей – поскольку видела, что детям от такого отца больше вреда, чем пользы. Если смотреть житейски, терпела неведомо ради чего. Если смотреть чуть более психологично – подчиняясь своей природе. Если же вспомнить, что это все-таки роман, можно допустить и символическое значение этого бессмысленного изнуряющего терпения. Но об этом чуть позже.
Потом грянул распад СССР – и семью вынесло в Россию. Слава Богу, хоть дети к этому времени подросли, потому что мытарства беженцев слишком хорошо известны. Оказалось, что родина никого не ждет. Работы по специальности нет, жилья нет, ничего нет. Зато муж как-то очнулся от пьянства и вроде занялся делом. Впрочем, восстановить семью было уже невозможно. Он экстатически ударился в религию – и одновременно – в поношения дурной жены, каковую принялся бить уже всерьез. И тут она, наконец, не выдержала. Они расстались. Как назло тут же погиб младший сын – покончил с собой, не справившись с отчаянием безнадежности. Пережив эту утрату, но тут же, по стечению обстоятельств, лишившись последнего угла и средств к существованию, женщина оказалась в глухой деревне, заблудилась в лесу, едва не погибла и была случайно спасена стариком, в одиночестве доживающем на отрезанном от мира хуторе.
Образ этого старика, между прочим, эстонца – тоже играет символическую роль. Это человек, проживший трудную, полную лишений и страданий жизнь, являет собой образец несгибаемости и внутреннего достоинства. Его философия – это философия уважающего себя труда, поднимающего личность до уровня позитивного преобразователя жизни. Однако счастье пребывание на этом удивительном хуторе длится не долго – старик умирает. Волею случайных обстоятельств женщина оказывается в Москве – в роли сиделки у парализованной старухи. И здесь наступает покой. Из этой точки она начинает отматывать клубок своих воспоминаний, и составляющих сюжет "Рыбы".
Сиделкой она становится не просто так – по профессии эта женщина медсестра. Причем не обычная медсестра, каких тысячи. Она обладает странным даром – вбирать в себя чужую боль. Видимо, этот целительный дар прямо связан с природой ее исключительной терпеливости. Вот только надо ли так терпеть?
Мы обещали вернуться к символизму романа. Время настало. Очевидно, в образе этой женщины автор хотел выразить свое ощущение России – в парадигме русской культуры более чем привычный подход. Ну да, бесконечно терзаемая катаклизмами истории и, так сказать, невыразимо таинственная и прекрасная, непонятная рациональному уму и нуждающаяся лишь в бестрепетной вере… Как там писал еще Некрасов: «вынесет все, и широкую, ясную грудью дорогу проложит себе, жаль только жить в эту пору прекрасную уж не придется ни мне, ни тебе…». В общем, и сердце щемит, и слезы на глазах, дальше водочки холодной стопочку – и все проблемы по новой…
Но, все-таки. Повторим вопрос – надо ли? Полезно ли? И кому хорошо от этого обезволивающего, обессиливающего терпения? Не пора ли отказываться от этого привычного, милого, но уже несколько устаревшего идеала? Потому что всякое терпение когда-нибудь кончается. Даже самое ангельское. И тогда наша смиренница, наша Рыба, наконец, бьет хвостом. И уж так бьет, что мало не покажется. Кто сомневается, пусть еще раз вспомнит российскую историю. И кому, спрашивается, все-таки, от этого хорошо?
Марина Тимашева: Недавно исполнилось 50 лет одному из лучших джазовых музыкантов России Аркадию Шилклоперу, и также недавно вышел новый его альбом. Рассказывает Андрей Гаврилов.
Андрей Гаврилов: Среди отечественных музыкантов есть один, которого, в свое время, легендарный Леонард Федер назвал сенсацией. Это человек, которому недавно исполнилось 50 лет и, почему-то, это событие прошло практически незамеченным. Это один из немногих наших джазовых музыкантов, который работал в Большом театре. Не играл на сцене Большого, когда Большой театр можно было снять на вечер для корпоративных вечеринок (в то время там переиграли многие), но работал в оркестре Большого театра. Это человек, у которого больше 40 наименований в дискографии. Это Аркадий Шилклопер. Аркадий Шилклопер родился в 56 году, и первые его эксперименты были в военно-музыкальном училище, куда он попал, как призванный в ряды армии. Он был солдатом срочной службы, после чего он поступил в Гнесинку. И только тогда и смог дорваться до валторны, про которую он много слышал, название которой ему страшно нравилось, силуэт которой он однажды видел в окне какого-то клуба, но никак не мог заполучить, и вынужден был играть то на фортепьяно, то на бас гитаре. И когда он, к своему собственному изумлению, после того увлеченья арт-роком – « Yes », «Deep Purple» и прочими группами – вдруг понял, что его тянет в сторону джаза, на вопрос, на чем же мне играть, он получил недвусмысленный ответ: «Бас-гитаристов много, а на валторне - поди кого-нибудь найди. Попробуй-ка ты поиграть на валторне». И в знаменитом клубе, знаменитой джазовой студии «Москворечье» он с валторной и вышел на джазовую сцену. С тех пор он с валторной не расстается, за исключением тех моментов, когда играет на других странных духовых инструментах. Самым, очевидно, экзотическим из них является альпийский горн длиной от трех до пяти метров. Не так давно он организовал ансамбль альп-горнистов в Швейцарии. Говорят, что получается страшно необычно и интересно. Кроме такой экзотики Аркадий Шилклопер прочено ввел валторну в советский, а теперь еще в российский джазовый обиход и стал одним из наиболее успешных, наиболее любимых публикой джазовых духовиков страны. Он переиграл с очень многими музыкантами. От авангардных экспериментов Сергея Летова и группы «Три О», до намного более традиционных, намного более мейнстримовских опытов с Альпериным, Старостиным, Волковым, часть из которых вышла в России на лейбле «Богема», а часть - на западе, на фирме «ЕСМ», сам факт издания на которой говорит об очень высокой артистической планке, которой музыкант достиг. В последнее время Аркадий живет в Германии. Он - участник очень многих международных ансамблей, из которых, наверное, самым знаменитым является « Pago libre », все 4 или 5 альбомов ансамбля которые вышли, могут быть украшением дискографии любого музыканта или любой фирмы. К сожалению, полностью пропали эксперименты, которые он проводил раньше, например, с Михаилом Каретниковым. Замечательная пластинка, в свое время вышедшая на фирме «Мелодия», и с тех пор не переиздававшаяся, в чем-то перевернула представления наших слушателей о том, как может звучать камерный джаз. Аркадий все увереннее создает собственные проекты, не только вписываясь в уже существующие, но и набирая музыкантов, которые ему близки по духу, по миросозерцанию, по мироощущению. Так, например, для своего альбома « Presente para Moscou », который был выпущен в Москве фирмой «Дом рекордс», он четыре года отбирал музыкантов со всего мира, самых неожиданных – от бразильских до голландских. В последнее время Аркадий выступает в Москве, как правило, с очень большими проектами. У всех в памяти несколько месяцев назад прошедший проект «Глобальная деревня», который он провел в московском Доме музыки, а, кроме того, он записал альбом с очень странным французским коллективом, который называется « VSP orchestra » – оркестр, созданный из людей играющих на разных духовых, в том числе, включая и альпийские горны, в который входят преимущественно французские, но также еще и африканские музыканты, ансамбль, который записал в своей жизни всего четыре альбома, а на четвертый они пригласили, в качестве ведущего солиста, Аркадия. И именно пьесу из этого альбома, которая называется « Son Para Tonio » - очевидно, «Звук для Тонио», мы предлагаем вам послушать.
Марина Тимашева: Продолжим разговор о джазе. Столица Мордовии, Саранск, готовится к приему очередного, пятого по счету международного джазового фестивали. Сюда едут музыканты из США, Финляндии, Венгрии, Эстонии. Будет Биг-бэнд под руководством народного артиста России Георгия Гараняна. Рассказывает Игорь Телин.
Игорь Телин: Пять лет для джазового фестиваля в отнюдь не музыкальном центре России – срок более чем приличный. С самого начала, говорит идейный вдохновитель фестиваля социолог Тамара Лыткина, он задумывался не как коммерческий, а как просветительский проект.
Тамара Лыткина: С самого начала не как коммерческий проект этот фестиваль задумывался, а как просветительский, чтобы молодежь, в первую очередь, да и старшее поколение научились, наконец, различать фанеру и настоящее искусство. Настоящую энергетическую музыку, которая не просто играется, а еще рождается в импровизации на наших глазах.
Игорь Телин: Организаторы джазового фестиваля в Саранске постоянно пытались экспериментировать, например, на стыке джазовой музыки и этнических финно-угорских мотивов. От этого направления в итоге отказались, но в память об эксперименте, осталось название - "Вейсэ-Джаз". "Вейсэ" – сложное мордовское слово, означающее выражение "разные вместе". В последнее время все больше внимания уделяется традиционному джазу, рассказал бессменный пресс-секретарь фестиваля Виктор Махаев.
Виктор Махаев: Проблема фестиваля не только финансовая, но и смена гостей. Чтобы гости всегда обновлялись, чтобы были новые лица, чтобы были новые звуки, чтобы были новые регионы.
Игорь Телин: Участниками фестиваля станут Георгий Гаранян, "Комбо-Джаз-Бэнд" из Волгограда, мордовские коллективы "Саранск Биг-Бэнд" и "Ковчег-Мейнстрим". Творчество зарубежных джазменов будет представлено выступлениями американских саксофонистов Амабли Мартинеза, Уэйна Эскоффери, финских - барабанщика Томи Салесвуо и контрабасиста Томи Харриваара. Среди российских новичков – "Клуб любителей музыки" из Москвы, а также контрабасист Асхат Сайфуллин и скрипач Владимир Волков из Томска, но музыкальный директор фестиваля Александр Курин особо отмечает дебют на мордовской сцене "Сибирского диксиленда" из Новосибирска.
Александр Курин: В России они практически не выступают. Они работают либо в Европе, но чаще всего это Штаты. И они находятся в тройке лучших коммерческих диксилендов США.
Игорь Телин: Сам Александр Курин – пианист, руководитель саранского ансамбля "Ковчег-Мейнстрим". Вместе со своим коллективом он традиционно выступит на этом фестивале, но не только в качестве инструменталиста. «Давно хотел попробовать себя в скэте», - говорит Александр. Местом проведения фестиваля "Вейсэ-Джаз-2006" станет сцена республиканского Дворца культуры. В зале будут забронированы места для педагогов и учащихся Саранского музыкального училища и музыкальных же школ республики. А всем студентам выпал счастливый случай услышать джазовых музыкантов бесплатно. После предъявления студенческого билета они смогут занять места на балконе.
Марина Тимашева: В Рязани завершился фестиваль спектаклей для подростков и расскажет о нем Павел Подкладов.
Павел Подкладов: Фестиваль проводится раз в два года. Нынешний стал четвертым по счету. Организаторы фестиваля не предъявляют к спектаклям участникам каких-то особых критериев. Они не обязательно должны быть премьерными или посвященными какой-то определенной теме. Мне даже показалось, что при выборе участников присутствует некоторый субъективизм и, даже, семейственность. Но в этом есть свой резон. Потому что в Рязани не присуждается никаких лауреатских званий. Главное на нем – особая домашняя, уютная атмосфера. О том, насколько важны, по его мнению, такого рода мероприятия и о проблемах детского театра рассказал организатор фестиваля, художественный руководитель Театра для детей и молодежи Василий Грищенко.
Василий Грищенко: Неспроста возник этот фестиваль. Фестиваль, который отвечал бы всем параметрам названия «На пороге юности». Такого фестиваля не было в России, и такого фестиваля не было вообще во всем мире. Это единственный фестиваль. Были гастроли раньше, постоянно, каждый год выезжали коллективы, знакомились друг с другом, с другим зрителем. Это обновление нужно, нужна новая публика, новый театр нужен для публики. Все время это обновление было. Но так государственная политика сложилась, что отношение к театру не такое, какое должно быть. Поэтому возникла идея нашего фестиваля, чтобы приезжали другие театры. Момент общения, момент знакомства. У каждого театра свое направление, они как-то иначе смотрят на проблемы, которые сегодня возникают. Говорят, что фестивалей много. Я думаю, что фестивалей мало. Момент общения необходим. Вы сами видели, как общаются актеры. Иногда так бывает, что вместе закончили одну школу, потом разъехались, никогда не увиделись за двадцать лет. А тут есть возможность встречаться, может быть, раз в два года.
Павел Подкладов: Вы сказали о проблемах, с которым приезжают люди на фестиваль. А как вы считаете, какие проблемы общие для всех детских театров и театров для юношества?
Василий Грищенко: Может быть, я покажусь банальным, но это финансирование. Это отношение государства к театрам. Не только к театрам, а просто к детям. Когда финансирование происходит в государстве по остаточному признаку, а тем более, после заявления Грефа, когда было собрание в правительстве, и когда губернатор Новосибирска предложил на правительстве рассмотреть вопрос финансирования, потому что в регионе нет возможности обеспечить его в полном объеме. «У нас слишком много клоунов. Зачем нам еще цирки?». Тогда сразу понятна позиция государства. Когда один человек решает за всех. А потом он уйдет. А поколение, которое сейчас существует - как они будут, что их ждет? В Америке есть постановление сделать государственным детский театр. Они думают об этом, а мы - уничтожаем.
Павел Подкладов: В целом же, стало ясно, что провинциальный театр для детей и юношества представляет собой точный сколок процессов, имеющих место на столичных сценах. Есть тут и свои антрепризные поделки, и абсолютно кондовые, лишенные режиссерской выдумки спектакли, и свой авангард, превращающийся порой в самоцель и лишающий театр души. Неплохо был задуман, например, спектакль Ярославского ТЮЗа «Мертвые души». Поначалу казалось, что авторы решили копнуть произведение Гоголя поглубже. К этому располагала и сценография, и экспозиция действия, и главный герой, своим обликом напоминающий то ли капитана Копейкина, то ли майора Ковалева. В конце концов, вся задумка авторов свелась к традиционным хрестоматийным сценам с помещиками. При этом всех визави Чичикова играл один и тот же артист, явно стремящийся и внешностью, и повадками подходить на раскрученного московского актера, периодически являющего публике свой лик в ролях великих русских поэтов. Были, однако, примеры и другого рода. Заинтересовал зрителей и критиков Днепропетровский молодежный театр «Верем», с отлаженной дисциплинированной труппой, владеющей всеми необходимыми профессиональными навыками, пластикой, хорошо поставленной сценической речью, чувством ритма. Но способного, искреннего режиссера и руководителя этого театра Владимира Петренко подвело заблуждение, что современный подросток в состоянии, затаив дыхание, почти 4 часа слушать витиеватую философскую поэзию ростановского «Шантеклера» или иносказания и парадоксы Фазиля Искандера в спектакле «Кролики и удавы». Печально, но факт. Юный зритель на этих спектаклях либо очень скоро покидал зал, либо очень шумел и мешал действию. Художественней руководитель Пермского ТЮЗа - народный артист России Михаил Скоморохов - привез на фестиваль спектакль «Электронная бабушка» по Рею Брэдбери. К сожалению, опытный режиссер увлекся внешними атрибутами действия, нагромождением красочных декораций и световых эффектов. Актерские работы в спектакле свелись к примитивным схемам и к одной раз и навсегда избранной краске. Главные герои трогательной и умной рождественской сказки Брэдбери «Жители конца 21 века» казались злобными, бездушными и вещающими пронзительными голосами монстрами. В спектакле Орловского театра для детей и молодежи «Свободное пространство» по пьесе Гоцци «Зеленая птичка», вообще не было декораций. Действие, выдержанное в традициях комедии дель арте оказалось легким, остроумным, очень точным и по режиссерскому рисунку, и по актерскому воплощению. Но при этом стильность и изысканность зрелища не искупала некоторой его отстраненности и даже холодности. Старейшина российских детских театров Питерский ТЮЗ имени Брянцева привез на рязанский фестиваль два абсолютно не похожих друг на друга спектакля. Первый – «Воспитание Риты» по пьесе Уилли Рассела -напоминал плохую антрепризу, в которой режиссура сводилась лишь к тому, чтобы актеры на сцене не столкнулись любами. Второй спектакль этого театра явно контрастировал с первым. Называется он «Начало. Рисунок первый». И он, по мнению автора этого репортажа, стал главным событием рязанского фестиваля. Театральная фантазия для взрослых и детей, придуманная молодым режиссером Наталией Лапиной, представляет собой не что иное, как историю создания первого человека. Главные герои этого необыкновенного зрелища – Адам, его будущая спутница и несколько ангелов-хранителей, попадающих, в связи со свалившейся на них патерналистской функцией, в забавные и непредвиденные истории. Спектакль Наташи Лапиной как бы рождается из ничего, из воздуха, из каких-то фантазий и аллюзий. Он очень напоминает волшебный и наивный мир детских игр, в которых допускается любая условность. Например, вырезанный из картона крошечный забор, переступать который по законам жанра запрещено. Или нарисованное на фанерке Древо Познания с яблоком, которое чуть позже попробуют Адам и Ева. Не возбраняется в этой игре даже некоторое святотатство. Под ДревомПознания можно приспособить на липучках телефонную трубку, по которой будет звонить в департамент ангелов, и давать соответствующие распоряжения ни кто иной, как сам Бог Саваоф. Такой легкий, лишенный привычной назидательности театр, на мой взгляд, позволяет не только позабавить и развить фантазию маленького зрителя, но заставляет его размышлять и сопереживать. Чего, собственно, добиваются те, кто всю свою жизнь посвятил детскому театру. В том числе, мой собеседник, организатор рязанского фестиваля Василий Грищенко. Принято считать, что в России театр не только театр, но и второй университет. Вы, я так понимаю, считаете, что театр это вторая школа или вторая семья, даже?
Василий Грищенко: Я всегда так считал. В любом случае, мы отвечаем за них. От спектакля во многом зависит - как от фильма, от музыки - как будет развиваться ребенок. И, вообще, театр – это воспитание чувств.
Марина Тимашева: В последнее время материалы, связанные с Союзом театральных деятелей, у нас подбираются невесёлые. Но по сравнению с соседями, например, с теми, у которых Дом кино скоро может разделить судьбу Киноцентра, моим театральным коллегам грех жаловаться. В Союзе театральных деятелей делается много хорошего. Например, красивую книгу напечатали: Труды Первого всероссийского съезда сценических деятелей, 700 страниц, скопировано с двухтомника 1898 года. Я хотела попросить историка Илью Смирнова прокомментировать это театрально – историческое событие, но вспомнила: он не любит репринты.
Илья Смирнов: Он не любит, когда репринтами подменяют современную историческую книгу для широкой аудитории. В данном же случае, Союз обнародовал редкий источник о том, откуда он сам есть пошёл. Ясно, что для специалистов, причём как для теоретиков, изучающих прошлое, так и для практиков, которые заняты настоящим и будущим нашего театра. Конечно, я был бы не против современных пояснений к старому тексту, ведь информацию о некоторых участниках съезда не найти даже в Театральной энциклопедии. Но понятно, что Союз театральных деятелей не научное издательство, сделали, что могли, и на том спасибо. А на чём? Передо мной два тома в одной обложке. Первый содержит официальную информацию по организации съезда, проходившего, напомним, в Москве в марте 1897 года, и протоколы заседаний, «общих» и по 4-м «отделам» – сейчас назвали бы «по секциям». В «отделе вопросов о цензе, вознаграждении и материальном обеспечении…» председательствовал Владимир Иванович Немирович –Данченко. Второй том – тексты выступлений.
В них можно отметить для рецензии что-нибудь до боли знакомое. Коммерческие гастроли по провинции: «я понимаю гастрольные спектакли целого театра вроде Мейнингенского…, но наши гастроли подрывают престиж истинных тружеников сцены и приучают отдельных лиц к дешёвым лаврам». Актёры, предпочитающие артельное устройство, потому что удобнее вместе выпивать, и если дружно опаздывать на репетицию, то никто и не виноват; антрепренеры, которые периодически исчезают с деньгами, а в промежутках ставят вместо классических пьес «пустые, бессмысленные, ничтожные, но производящие щекотку творения»; «Полуграмотные и даже совсем безграмотные… кропатели» – ну, вот они, сочинители телесериалов.
Но, самое интересное – характерные черты страны и эпохи, как их отразил театральный съезд. Первое: уровень ритуального подобострастия. Он весьма высок. «Комиссия постановила просить Его императорское Высочество Великого Князя Сергея Александровича принять на себя звание Августейшего покровителя Съезда… Пожелал им полного успеха во славу Державного Покровителя Общества Государя Императора… Что вызвало единодушные крики «ура!». И тому подобное, все ключевые слова с большой буквы, напоминает уже не современность, а недавнее прошлое: избрать почётный президиум в составе ЦК КПСС, аплодисменты, переходящие в овацию.
Театру в конце позапрошлого века очень мешал запрет на публичные зрелища в посты, накануне воскресных дней и многочисленных церковных праздников. Добиваясь смягчения этих нелепых ограничений, делегаты не смели усомниться в их идеологическом обосновании: «пред этим основанием закона, пред его высокою, в особенности для нас, сынов своей родины и своего народа, целью, нельзя не преклониться с чувством глубокого сознания их исторической правды и правоты…». В том же духе – ходатайство о допущении в Москву, на съезд, делегатов еврейской национальности. И милостивое разрешение. Правда, о каждом еврее надлежало уведомить Канцелярию Генерал – Губернатора. Кстати, «Августейший покровитель» Сергей Александрович и был одним из главных антисемитов. Цензура тогдашняя – занятное явление. Например, нельзя было ставить на украинском языке переводы с других языков и пьесы из жизни интеллигенции. Не покушаясь, опять же, на сам институт цензуры, делегаты свободно обсуждали конкретику: кто, почему и что не разрешил показывать. Советские цензоры запретят упоминать о своём существовании. А вообще-то цензура существует в любом обществе (кто не верит, может в какую-нибудь демократичной стране поторговать детской порнографией). Вопрос именно в механизмах. По закону или по произволу, политическая или экономическая. Вот что должно быть предметом спокойного обсуждения, и в этом смысле обстановка на первом театральном съезде намного более здоровая, чем сегодня, когда интеллигенция всерьёз повторяет басни про «невидимую руку рынка». К той же теме – два доклада «о первых попытках насаждения театрального искусства в деревне». Оказывается, неграмотные крестьяне живо и заинтересованно принимали Гоголя, Островского, Мольера. Как заметил один из энтузиастов этого дела, Георгий Сергеевич Бурджалов, «недалеко то время, когда народный театр в России выполнит великую культурную миссию».
Вот оно, главное. Общая вера в то, что цель театра – «не праздная забава, а нравственное, умственное и художественное совершенствование человека». Ужасное отступление от плюрализма, но этот принцип на съезде не оспаривался. Никто не пытался переубедить коллег: нет, наша цель - нахапать денег! Или зад со сцены показать. Нынешние заказные критики по голым задницам скажут: идеализм тогдашней интеллигенции. На самом деле - наоборот. Тогдашний подход - стопроцентно практичный. Театральное искусство требует общественной поддержки. Формы её активно обсуждали делегаты съезда и во многом предвосхитили экономику репертуарного театра. Но условием поддержки как раз является «просветительская миссия». Если её отменить, то и там, где сумма прописью, должен стоять ноль (балаган работает на самоокупаемости). Так вот: ясное понимание делегатами съезда социальных функций театра открыло для нашей страны перспективу великого театрального искусства ХХ столетия. Обидно было бы в начале ХХ1-го всё это потерять.
Марина Тимашева: Илья Смирнов рассказывал о книге «Труды Первого всероссийского съезда сценических деятелей», изданной Союзом театральных деятелей.
А в Петербурге вручены театральные награды «Золотой Софит». Лучшим спектаклем признана «Мария Стюарт», его автор Темур Чхеидзе назван лучшим режиссером. Это в драме. Лучшими в музыкальном театре стали постановки Мариинки «Поворот винта» и «Шинель», в куклах – «Вий» Большого театра кукол,
За мужскую роль в драматическом спектакле награжден Сергей Барковский, в балетном - Андрей Иванов, в кукольном - Денис Пьянов. За женские роли « Софитов» удостоены: Ольга Антонова и балерина Виктория Терешкина. Премия имени Товстоногова присуждена Галине Волчек.
В номинации «За мастерство и совершенство» победили Кирилл Лавров, Алиса Фрейндлих, Зинаида Шарко, Олег Басилашвили. Кирилл Юрьевич сейчас в больнице, и я желаю ему скорейшего выздоровления. Комментировать награждения, не будучи жителем Петербурга, сложно, но то, что без единой награды остался «Король Лир» Льва Додина, кажется странным.