Александр Генис: Во второй части АЧ - “Диалог на Бродвее”, который мы ведем в бродвейской студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее обсуждают программу следующего сезона в Метрополитен-Опере, одном из центральных культурных учреждений Нью-Йорка. Особое внимание обращают на то, что впервые с 1903 года на сцене Мет появится опера, сочиненная женщиной. Это опера финского композитора, ее зовут Кайя Саариахо. Меня моя жена Марианна, финка, научила, что в финских фамилиях и в финских названиях всегда нужно ставить ударение на первом слоге — это то, чего американские корреспонденты никак не могут выучить, у них все время ХельсИнки, вместо ХЕльсинки.
Александр Генис: Хорошо, что вы сказали, буду знать, как произносить нашу композиторшу.
Соломон Волков: Ей 63 года, она уже много лет, лет 30, по-моему, живет в Париже, потому что она немножечко там училась. Она окончила Хельсинскую музыкальную академию, очень, должен вам сказать, престижное заведение, я там бывал, встречался с профессорами, со студентами — это очень высокое качество.
Александр Генис: Академия носит имя Сибелиуса, естественно.
Соломон Волков: Как же иначе. Но она еще поучилась и в Англии, и в Париже, где поселилась. Сейчас, насколько мне известно, она у нас в Нью-Йорке.
Александр Генис: В этом году в нашем городе повсюду ее концерты.
Соломон Волков: Опера эта имеет в переводе на русский язык двойное название, ее называют или «Любовь издалека» или «Далекая любовь». По-моему, оба названия не годятся для оперы, поскольку «Далекая любовь» - это что-то нечто очень тривиальное и малозапоминающееся, а «Любовь издалека» - это что-то плохо звучащее и малопонятное.
Александр Генис: Разве что вспомнить интернет...
Соломон Волков: Правильно.
Александр Генис: Название это вполне отвечает сюжету оперы, которая рассказывает о любви трубадура к принцессе из Ливии.
Соломон Волков: Любви участника крестового похода к графине Триполитанской — это легенда такая романтическая, к нам пришедшая из XII века.
Александр Генис: Суть этой трагедии заключается в том, что он ее любит, никогда не видав, в конце концов они соединяются, но в момент встречи герой умирает, видимо, потому что любовь издалека была лучше, чем вблизи. Все это, конечно, связано с традициями трубадурами и с музыкой средневековья, которая использована в опере. Но, конечно, в авангардной обработке.
Соломон Волков: Вы знаете, авангардность Саариахо весьма условная в том смысле, что это такой специфический “постмодернистский импрессионизм”, если мне позволено будет предложить столь сложный термин. Эта музыка больше всего обязанная французам, вероятно поэтому автор себя и чувствует в Париже как дома. Здесь слышится влияние Дебюсси и еще в большей степени, я бы сказал, Оливье Мессиана, который был учителем Пьера Булеза, о котором мы недавно говорили. Но Булез — это гораздо более жесткий вариант, а у Мессиана - окрашенная в религиозные тона мистическая музыка.
Творчество Саариахо именно в этом плане развивалось. У нее несколько довольно успешных инструментальных концертов, скрипичный концерт, например. Гвидон Кремер, наш с вами земляк из Риги, музыку Саариахо играет, У нее есть и несколько струнных квартетов, один из них вдохновлен стихами Арсения Тарковского. Так что есть связь и с Россией. Но самым на сегодняшний момент знаменитым и успешным произведением Саариахо является именно эта опера «Любовь издалека». Она ее сочинила в 2000 году, уже в 2003 году эта опера получила самую престижную американскую премию в области классической музыки, в области академической музыки — это премия Гравемайера. Ее из российских композиторов получила София Губайдулина. Так же она получила может быть в области классической музыки менее престижную премию, но достаточно престижную в самой Америке — Грэмми в 2011 году, эта опера награждена как лучшая оперная запись.
Александр Генис: И вот теперь мы ее увидим на сцене Метрополитен.
Соломон Волков: Это не новое сочинение, это не мировая премьера, а значит, это не кот в мешке. Те люди, которые следят за современной музыкой, очень хорошо себе представляют, что это за опус. И я могу гарантировать, что у оперы будет успех, потому что это приятная, не действующая на нервы музыка, так скажем.
Александр Генис: Не эпатирующая слушателей.
Соломон Волков: Абсолютно. Можно приятно провести время в оперном зале. Мы покажем отрывок из этой музыки, чтобы и наши слушатели могли в этом убедиться.
(Музыка)
Александр Генис: Вы знаете, Соломон, мне кажется, что премьера такой оперы, этакой компромисс между авангардом и классикой, что очень характеро для тактики Гелба.
Соломон Волков: Питера Гелба, директора, менеджера Метрополитен-Оперы.
Александр Генис: И стратега оперы, который все время отбивается от обвинений в чем угодно. Одни его ругают за то, что он убивает классику, а другие говорят, что он недостаточно прививает новую музыку и, главное, не привлекает новую аудиторию.
Соломон Волков: Но главное, по-моему, обвинение в том, что он топит корабль Мета невоздержанными финансовыми затратами. Из этого положения он с большим трудом как-то выкарабкивается.
Александр Генис: Не совсем. Потому что новую оперу будет ставить тот самый Лепаж, который чуть не обанкротил Метрополитен своей “машиной”.
Соломон Волков: И своей постановкой тетралогии Вагнера, где использовалась эта “машина”.
"Паяцы" в Метрополитен
Александр Генис: Страшная шутка, безумных денег стоила, в театре пол переделывали, чтобы он не рухнул под ее тяжестью, и никто толком не знает, зачем она была нужна. Но тактика Гелба приносит и другие плоды.
Я только что послушал две замечательные одноактные оперы в новой постановке, которые совсем недавно появились в репертуаре Мет. Мне кажется, что это именно то, что нужно театру. Это знаменитые оперы, которые знают и любят все. Но они поставлены так, что становятся созвучны нашему зрителю, зрителю и моего поколения, и тех, кто намного моложе меня, а не только тем совсем уж седым дамам, которые населяют в основном Мет. То есть, Гелб пытается перебраться к новому поколению. Это две оперы, которые идут в один спектакль - «Сельская честь» и «Паяцы».
Соломон Волков: Они всегда идут в один вечер.
Александр Генис: Не так это было с самого начала. Объединить эти две оперы в один спектакль придумали как раз в Мет — это наше нью-йоркское изобретение. И уже после этого они всюду идут в один вечер. Это очень здорово обыграно в новой постановке сценографа и режиссера сэра Дэвида Маквикара. Действие привязано в к одному и тому же месту. Первая опера - это Сицилия XIX века, вторая - та же Сицилия, но через два поколения, послевоенная Сицилия, сразу после войны.
Соломон Волков: Это то, что называется апдейт, обновленная постановка. Потому что изначально в «Сельской чести» действие происходит приблизительно в то же самое время, как и в «Паяцах».
Александр Генис: Конечно, конец XIX века. Но тут режиссер сохранил единство не времени, а места - площадь маленького сицилийского городка.
Соломон Волков: Заодно сэкономили на затратах на декорации.
Александр Генис: Ничего подобного! Декорации сильно отличаются. «Сельская часть» поставлена в основном, на поворотном круге - все действующие лица все время крутятся. Как написал критик «Нью-Йорк Таймс», в конце концов голова кружится уже у зрителей, всем хочется остановить поворотный круг. “Все было бы хорошо, пишет критик, если бы режиссер мог найти кнопку «стоп». Что-то в этом есть. Опера эта очень динамичная, очень интенсивная, еще все актеры и певцы все время крутятся, добавляет некоторый истеризм этой опере.
Соломон Волков: Раздражающий момент.
Александр Генис: Надо сказать, что «Сельская честь» поставлена по рассказу сицилийского писателя Джованни Верги, был такой замечательный писатель, который написал четыре страницы кинжальной прозы. Да, в рассказе всего четыре страницы, поэтому довольно трудно сюжет даже на одноактовую оперу растянуть. Но тем не менее, это сделано. И опера, выглядит очень эффектно.
Однако, несравненно лучше поставлены «Паяцы» Леонкавалло. Та же площадь, но повсюду признаки послевоенной бедности. Стиль итальянского неореализма, будто опера сошло с экрана Росселлини или Феллини. Бедный автобус бродячих комедиантов, разношерстная толпа местных жителей, все это - такая каша, которая весело и здорово представлена в итальянском кино. Корче, «Паяцы», удачно осовременены.
Я очень люблю эта оперу, написанную по либретто самого Леонкавалло, потому что она замечательно придумана. Мне обе эти оперы напоминают больше всего рассказы Мэриме — короткие, энергичные и очень интересные. Именно за это критики их часто ругают, потому что им кажется слишком просто, но мне так не кажется.
Что замечательно в новой постановке «Паяцов», так это - то, что действительно показали “театр в театре”, представление паяцев. Обычно эту сцену ставят очень драматически - ведь происходит убийство на сцене, все должно быть ужасно. Но в Мет показали настоящую клоунаду на сцене, там торт в лицо летит — это настоящие клоуны. И это придает, конечно, трагизм и драматизм, как и хотел автор. Театр в театре удваивает реализм постановки. Когда актеры смотрят на других актеров, то мы ассоциируем себя с ними - в данной ситуации они такие же зрители, как и мы. Получается, что то, что происходит в зрительном зале и на сцене, сливается. Это уловка, которую придумал у Шекспира Гамлет с «Мышеловкой», но она работает и здесь, что делает оперу по-настоящему реалистичной.
Я посмотрел оперу с наслаждением и со слезами на глазах - как и положено, если вы слушаете оперу с сухими глазами, то нечего и ходить. А когда я вышел в фойе, то навестил небольшой музей Метрополитен, где выставлены всяческие знаменитости, в том числе и серебряный бюст Карузо. Интересно, что Карузо именно в знаменитой арии из «Паяцев» прославился больше всего, он сто раз спел эту арию на сцене Метрополитен. Придя домой, я поставил архивную запись Карузо, послушал ее и понял, что есть вещи вечные, и это - одна из них. Поет Карузо.
(Музыка)
Соломон Волков: В этом году мы уже несколько раз давали предварительные наметки к дате, которую будем отмечать в марте, - 240 лет Большому театру. В связи с этим юбилеем мы возвращаемся к этой теме и будем это делать, вероятно, на протяжение всего 2016 года.
Сразу должен сказать, что эта дата 240 лет в 2016 году, она достаточно условна. Она была придумана в сталинское время, когда нужно было доказывать, что Россия “родина слонов” — была такая сталинская идея, если вы помните.
Александр Генис: Может быть сейчас молодежь уже не помнит, что это значит. Поэтому я должен рассказать старый советский анекдот времен пресловутой борьбы с космополитизмом который мы с вами знаем, а молодежь, может, и не слышала. Итак, представители разных народов пишут книгу про слонов. Немцы издают «Введение в слоноведение», три тома, англичане пишут «Охота на слонов”, французы выпускают «Слоны и женщина». Русская монография называют «Россия — родина слонов». Но потом к этому анекдоту прибавили еще одну порцию: как называется болгарская монография? «Болгарский слон лучший друг советского слона».
Соломон Волков: Это добавление я первый раз сейчас услышал. Забавно. Тогда придумывались русские истоки абсолютно всего: радио было изобретено в России, самолеты первые появились в России. Я уж не помню, как назывался человек, который на крыльях летал, Федька Косой или что-нибудь в этом роде. Паровой двигатель, помните, Ползунов была фамилия человека, который изобрел двигатель. Абсолютно для всех изобретений находились русские предки.
Александр Генис: Отец рассказывал, что физикам нужно было пользоваться формулами, носящими имена иностранных ученых. Их спрашивали: «Откуда у вас эта формула?». Они говорят: «Всегда была». Это был самый безопасный ответ.
Соломон Волков: Тогда же отодвигали насколько можно вглубь прошлого даты основания всех исторических институций. Но тут еще была практическая необходимость у самих институтов. Дело в том, что когда в сталинское время объявлялся большой юбилей, 100 лет или 150 лет, или еще лучше - 200 лет, то сыпался дождь из наград, званий. Награды и звания в Советском Союзе — это была вещь не пустяшная, потому что за это давались и денежные суммы солидные. Это была нужная для существования штука, поэтому каждый институт старался отодвинуть дату своего рождения как можно дальше, главным образом, чтобы приблизить очередной юбилей.
То же самое было сделано с Большим театром. Потому что, например, еще в первые советские годы отсчет рождения Большого театра настоящего, реального велся от 1825 года, при Сталине, как я уже сказал, все это было отодвинуто и на сегодняшний день мы имеем 240 лет. Но московская труппа, от которой ведет свою историю Большой театр, влачила довольно скромное существование долгие годы - и по понятной причине. Москва не была столицей, столицей был Петербург, главный придворный театр находился там — это был Мариинский театр. Все внимание двора, во-первых, самого монарха, и бюрократии важной, и вельмож всех важных было сосредоточено на театре в Петербурге, а Москва рассматривалась как вторая скрипка, как говорят в таких случаях американцы, и туда даже ссылали из Петербурга неугодных артистов, обветшавшие декорации — долгое время это была такая театральная Сибирь. Однако в Москве сформировалась особая аудитория, в том театре, который сейчас мы знаем как Большой. Это была демократическая аудитория, прямо противоположное тому, что происходило в Петербурге. И это было очень важно, потому что совсем другая музыкальная культура возникла в Большом театре того времени. Во многом это театральная культура - особая с ярко выраженным демократическим и славянофильским акцентом.
Москва всегда была купеческим городом, потом, когда купцы сильно разбогатели к концу XIX века и пошли в благотворительность, вся русская культура стала купеческой культурой, люди сейчас этого не понимают. Третьяковская галерея, московский Художественный театр, коллекция Щукина, то есть современный Пушкинский музей и Эрмитаж, главный театральный музей вахрушинский, десятки институций - все были созданы купцами.
Уже в начале XIX века основными зрителями были купцы и заезжие помещики. Так сформировалась самостоятельная музыкальная культура, которая была во многом обязана своим существованием человеку по имени Алексей Николаевич Верстовский. О нем сейчас знают немногие, а это была незаурядная фигура. Во-первых, он был замечательным композитором, и во-вторых, он был одним из замечательнейших директоров Большого театра, он на этом посту пробыл 30 лет, я думаю, больше чем какой-либо другой директор Большого театра за всю его историю.
Александр Генис: Не зря в истории русской театральной культуры есть понятие «эпоха Верстовского».
Алексей Верстовский
Соломон Волков: Большой театр того времени характеризуется именно как “эпоха Верстовского”. При том, что Верстовский начинал свою карьеру в Петербурге. Он был вундеркиндом, в детстве начал играть на рояле, давал мальчиком концерты, а потом очень молодым человеком начал сочинять музыку к водевилям. Одним из авторов водевилей был не больше, не меньше, как Грибоедов. Грибоедов, Вяземский — такие люди. То есть он сразу попал в самое изысканное и рафинированное культурное сообщество того времени. Он и с Пушкиным познакомился, он был с ним близок, они даже на «ты» перешли. Он сочинил «Черную шаль» на знаменитые стихи Пушкина. Его «Черная шаль» была в то время популярнее, чем собственно стихи пушкинские, она обошла всю Россию.
Александр Генис: Ее до сих пор поют.
Соломон Волков: Да, поют, это невероятно эффектная музыка. Потом он получил назначение в Москву, как раз в Большой театр. Должности назывались по-разному, при нем были и другие директора, при нем, например, директором был знаменитый писатель Загоскин.
Александр Генис: Не зря они были близки, потому что именно Загоскин представил ему либретто для его самой знаменитой оперы.
Соломон Волков: Мы еще об этом поговорим. Загоскина все характеризуют как такого Пьера Безухова, он был румяный, очкастый и чрезвычайно рассеянный, а дела при нем и финансовые, и административные, шли замечательно. Загоскин, когда подавал свой финансовый отчет вышестоящему чиновнику в Петербурге, однажды подал счет от портного, такой он был «рассеянный с улице Бассейной».
Александр Генис: “Ботаник”, как теперь говорят.
Соломон Волков: Но дела в театре шли замечательно. Благодаря кому? Верстовскому. Верстовский был его правой рукой, всем заправлял, все его жутко боялись. Он начал писать оперы в Большом, которые ставились, пользовались колоссальнейшим успехом, одна за другой. Венцом была, как вы совершенно справедливо сказали, опера под названием «Аскольдова могила».
Александр Генис: 400 представлений подряд было в Большом театре.
Соломон Волков: Потом Верстовский говорил с горечью, что ему заплатили какие-то копейки за эту оперу. Зато в казну эта опера принесла миллион рублей. Зал в Большом был забит на каждом представлении. Сюжет там запутанный — это все никого не волновало, главное - там были чудеса.
Александр Генис: Сюжет этот был несомненно русский и крайне патриотический. Но что самое интересное, эта опера была написана и поставлена за год до оперы Глинки «Жизнь за царя».
Соломон Волков: И это была катастрофа всей жизни Верховского, я ему всячески сочувствую.
У меня есть теория, она родилась спонтанно в разговоре с одним моим хорошим знакомым. Мы говорили о Евтушенко, Вознесенском и Бродском, об их судьбе. Я сказал, что в сущности всю судьбу и Вознесенского, и Евтушенко загубила биологическая случайность — рождение Бродского. Представьте, что если бы Бродский не родился, то весь культурный расклад был бы совершенно другим. То, что один из них, либо Евтушенко, либо Вознесенский, если не существование Бродского, получил бы Нобелевскую премию, а может быть и оба, я вам могу гарантировать,
Александр Генис: А я нет. За “Уберите Ленина с денег” и “Казанский университет”? Не думаю, оба - прекрасне поэты, которые написали слишком много лишнего. Но об этом нам лучше поговорить отдельно. Поскольку сослагательное литературоведение так же увлекательно, как сослагательная история, то тему эту мы еще поднимем.
Соломон Волков: Но вот так же не повезло Верстовскому с Глинкой, потому что явление Глинки — это и чудо, и биологическая случайность. Болезненный, капризный барчук, дилетант по сути своей, Глинка явился с гениальным дарованием и смешал все карты. «Аскольдова могила» появилась в 1835, а «Жизнь за царя» - в 1836 году. И все.
Александр Генис: Слава первой русской оперы ушла от Верстовского.
Соломон Волков: Все тут же забыли о том, что Верстовский был настоящим отцом русской оперы. Я читал письма Верстовского своим бывшим и тогдашним друзьям, князю Одоевскому, с которым он очень подружился в Москве. Он приветствовал появление Верстовского как оперного композитора, писал очень позитивные, даже восторженные рецензии, и вдруг Одоевский переметываются в лагерь Глинки. Верстовский пишет: «Вы пишете, что с «Жизнью за царя» взошла заря русской оперы. Она взошла с моей оперой. Вы что, забыли?». Это вопль отчаяния.
Александр Генис: Конечно, обидно. Тем более, что «Аскольдова могила» - замечательная опера, которая по-прежнему ставится. Сюжет ее очень любопытен. Сначала он хотел поставить оперу о Святом Владимире, о Владимире-Крестителе. Но по законам Российской империи нельзя было изображать святого на сцене.
Соломон Волков: Церковная цензура.
Александр Генис: Любопытно, что в Японии, например, до сих пор нельзя изображать императора на сцене. Когда Сокуров снял фильм «Солнце», где обычный человек играет императора Хирохито, то это до сих пор производит дикий ажиотаж в Японии. Актер, который играл императора, скрывается, потому что его могут убить ура-патриоты. Я думаю, ощущение святости, которую нельзя допускать до массовой культуры, сохраняется в обществах, подверженных тоталитарным тенденциям. Я помню, когда мы в школе учились, один мальчик на уроке рисования взял и нарисовал Ленина. Учительница пришла в ужас и сказала, что детям запрещено рисовать Ленина. Я и не знал, что был такой специальный запрет.
Соломон Волков: Что касается Верстовского и его соревнования с Глинкой, которое на самом деле погубило все его жизнь, он совершенно справедливо указывал на то, что когда наконец оперы Глинки с запозданием стали ставить в Большом, ту же самую «Жизнь за царя», а потом «Руслан и Людмилу», народ не ходил. Эти оперы были слишком сложные, а на «Аскольдову могилу» и другие оперы Верстовского народ продолжал ломиться. Самым популярным номером из «Аскольдовой могилы» были так называемые куплеты Торопки...
Александр Генис: ... это скоморох...
Соломон Волков: Которые распевались по всей России, как ранний опус Верстовского «Черная шаль», так и куплеты Торопки. Был такой певец Бантышев, он все свою карьеру построил на куплетах Торопки, где бы он ни появлялся, он всюду пел куплеты Торопки. И всегда у московских купцов и во всей провинциальной России, кроме Петербурга, имел феноменальный успех. Петербург оперу Верстовского никогда так и не принял. А по всей остальной России и, конечно, в первую очередь в Москве, они пользовались колоссальным успехом. О том, почему - мы вспомним, прослушав, как куплеты Торопки из оперы Верстовского «Аскольдова могила» поет сам знаменитый Лемешев.
(Музыка)